潘瑞

摘 要：明清時期，吳門書畫興盛，山水畫中以文征明開創(chuàng)的文派山水最為聞名。文派后學(xué)中能書善畫者頗多，文伯仁即為其中之一，繪畫技法融匯諸家，風(fēng)格多變。文伯仁的山水畫作品中透露著文派山水的雅澹氣息，在家學(xué)基礎(chǔ)之上取法古人，深得真髓。文伯仁為文派山水秀雅風(fēng)格注入了新的活力，推動了吳門畫派繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文伯仁；文征明；文派山水；吳門畫派

16世紀(jì)中葉，文派山水主導(dǎo)吳門畫壇，文派畫風(fēng)備受推崇，這一時期的畫家籠罩在文征明的光輝之下。然而凡事都有兩面性，吳門畫派卻在明代中后期逐漸走向衰敗，被后來的董其昌所取代。關(guān)于吳門畫派的衰微，明代書畫家范允臨曾經(jīng)剖析其中緣由，他說：“問有取法名公者，惟知有一衡山。” [1]此番評論切中要害，指出吳門后學(xué)的畫風(fēng)過于單一，都取法自文征明。在文氏的后繼者中不乏兼具創(chuàng)新者，他們對文氏畫風(fēng)有著不同的理解和詮釋，其中文伯仁是文氏家族后人中從事繪畫事業(yè)的代表人物之一，其畫風(fēng)取自家法而又兼具自身創(chuàng)新。這讓我們不得不關(guān)注文伯仁的山水繪畫，以及文氏畫風(fēng)失去畫壇主導(dǎo)地位的過程中文伯仁扮演的角色及地位。

一、時人眼中的文伯仁

文伯仁（1502-1575），字德承，號五峰，以文人山水畫見長，屢試不中后放棄舉業(yè)，以賣畫為生。文伯仁叔父是當(dāng)時吳門畫壇的領(lǐng)軍人物文征明（1470-1559），文伯仁作為吳派山水畫家和文氏家族中的重要成員，其山水畫作品構(gòu)思獨特，畫藝精湛，為明代中期吳門山水的代表畫家之一。畫史中對文伯仁的繪畫評價甚高，明代姜紹書在《無聲詩史》中提到文伯仁，說他是：“衡山猶子也。畫山水，名不在衡山下。伯仁少傳家學(xué)，時以巧思發(fā)之，橫披大幅，頗負(fù)出藍(lán)之聲。”[2]此外文伯仁交游廣泛，早年與吳中文人交游密切。文伯仁后因仕途不順曾到過北京和南京兩地尋求功名，并以書畫為媒介試圖打開仕途之路，期間交游甚廣。

1550-1554年，文伯仁去往北京，希望結(jié)交王世貞，但從王世貞對文伯仁的評價“此君穢而好罵”[3]來看，王世貞并不看好他的人品，同理有關(guān)于文伯仁的描述很少出現(xiàn)于王世貞交游圈的文人詩文集中，只有謝榛的詩句中提到過文伯仁，其寄文五峰詩云：“半醉吳歌何處游，白云寄意不勝秋。乘風(fēng)欲落秦淮水，遮莫尋君傍酒樓”[4]。在北京期間文伯仁還結(jié)識了來自松江文人何良俊。何良俊在他的《四友齋叢說》中記載到：“文五峰德承在金臺客舍為余作仙山圖。余每日攜酒造之，看其著筆是大設(shè)色，學(xué)趙千里者，其山谷之幽深、樓閣之嚴(yán)峻，凡山中之景，如水碓、水磨、稻畦之類，無不畢備，精工之極，凡兩月始迄工?！?[5]從文字記載中可知二人關(guān)系甚密。何良俊在看過文伯仁用趙伯駒大設(shè)色筆法來繪制的作品后，對文伯仁繪畫大加贊賞。文伯仁從北京離開之后來到南京，不同于在北京的遭遇，文伯仁與南京文化圈中重要文人交往甚密。與以朱日藩為首的文人群體一起雅集結(jié)社，拓展出了屬于自己的交游圈，這也側(cè)面反映了文伯仁在其交游圈中的地位和良好的人物形象。盡管文伯仁性格古怪，但是才華橫溢，受到了人們的尊重，在畫藝上得到了時人肯定。

二、文伯仁的山水繪畫

文伯仁善于學(xué)習(xí)古人，畫功精湛，畫技全面。他存世的作品中主要包括人物畫和山水畫，人物畫較為少見，以山水畫聞名。在山水畫作品中不難發(fā)覺叔父文征明和元代大師王蒙畫風(fēng)的影響，而對比此二人的山水畫作品，文伯仁比文征明多了幾分個人意趣和世俗氣息，少了王蒙作品中陡峭山峰的高不可攀。文征明畫風(fēng)的影響體現(xiàn)在其早期作品中，在他的晚期作品中將王蒙的畫風(fēng)融入自身創(chuàng)作，打造出屬于自己獨特的風(fēng)貌。觀之文伯仁的山水可綜合分為三大類：一類是帶有濃郁文人畫氣息的水墨及小青綠山水；另一類是精工細(xì)密的繁筆山水；第三類是師法趙伯駒的重彩青綠山水。

第一類作品主要受文氏畫風(fēng)影響，上探唐、五代之古意，平實之中意蘊高古。有如《泛太湖圖》（圖1），畫面清疏至極，富有抒情意味，描繪文人墨客在太湖泛舟之景，采用平遠(yuǎn)法構(gòu)圖。畫中水面遼闊，將太湖的浩渺表露無疑，畫面雅潔，平淡之中意境清幽曠遠(yuǎn)。設(shè)色方面清淡雅致，筆墨秀潤細(xì)利，為文派山水的典型風(fēng)貌，與文征明《石湖清勝圖卷》中的淡雅意趣相似。文伯仁作為文人，同時在家族文學(xué)氛圍的熏陶下，文學(xué)根基深厚，在題材上多是表現(xiàn)文人雅集和交游的場面，具有濃厚的文人意趣。

第二類作品則是在文派山水基礎(chǔ)之上，融入元代大師王蒙筆意，畫風(fēng)郁茂。文伯仁的早年山水畫作品中可以清楚地看到文氏畫風(fēng)的影響，但文伯仁不甘于固守家風(fēng)。在明代吳門畫壇崇尚元代文人畫隱逸之風(fēng)的影響下，文伯仁也取法元四家，在畫風(fēng)上他更多偏向于元四家之一的王蒙，畫風(fēng)縝密，簡于繁中，給人密而不實之感，深得王蒙之真髓。如文伯仁的《深山古寺圖》（圖2）中所具有的筆墨形式，文伯仁畫中繁復(fù)的山體結(jié)構(gòu)仍是來源于文氏風(fēng)格，但是在構(gòu)圖和筆墨上更傾向于文征明所模仿的源頭，即王蒙的筆墨和構(gòu)圖形式。作品采用了文伯仁一貫的繁復(fù)圖式，不斷堆疊山石、樹木等造型元素直到填滿整合成精細(xì)復(fù)雜的整體，不難發(fā)現(xiàn)此種畫法源自文征明。與此同時畫作具有鮮明的王蒙筆墨特色，用筆工致細(xì)密，筆力清勁，高大的松樹相互掩映，相互重疊的松針根根見筆。山石運用牛毛皴和卷云皴反復(fù)皴擦，山體與山麓用短促的披麻皴塑造出脈絡(luò)，繁茂之景躍然紙上。

第三類作品師法三趙，尤其是趙伯駒的重彩青綠山水。用筆工致細(xì)膩，靈動多變，設(shè)色濃艷又不失色調(diào)的統(tǒng)一性，細(xì)密的點染皴擦襯于色塊之下，工整中見放逸。如文伯仁的《山水四屏》（圖3），整幅畫作勾畫細(xì)致，設(shè)色艷麗，布局嚴(yán)謹(jǐn)。樹木雖然布局繁復(fù)，但是通過色彩的襯托顯得明快清朗。樹木兼用勾勒、渲染、夾葉、點綴之法，工致精確又不顯刻板。設(shè)色以石青石綠為主的山川蔚然深秀，搭配朱、赭、白等色，色調(diào)明快和諧，突出文人畫的靜雅。

由此可見文伯仁山水畫的取法方向是多樣的，不單單拘泥于家學(xué)的束縛。將文伯仁與同為文氏后裔的文嘉和文彭的作品進(jìn)行對比，可以更加直觀地看出文伯仁山水畫的獨特面貌。文彭和文嘉是文征明的子嗣，都擅長山水畫創(chuàng)作。在朱謀垔《畫史會要》中，道明了文彭和文嘉的畫風(fēng)：“彭畫蒼郁，嘉畫疏秀；彭似梅花道人，嘉似云林高士?！盵6]根據(jù)朱謀垔對文彭繪畫的評價，可知文彭也是在繼承文氏畫風(fēng)的同時，也取法元代山水畫大師，但文伯仁與文彭二人師法的是不同的元代畫家，促使二位詮釋出了截然不同的文派山水面貌?？梢哉f，文伯仁與文彭取法元代大師畫風(fēng)的不同，決定了文伯仁和文彭二人山水畫面貌的不同，即文伯仁郁茂似王蒙，文彭蒼郁似吳鎮(zhèn)。文彭借鑒了吳鎮(zhèn)的蒼郁畫風(fēng)，筆下山水厚重純樸，蒼茫沉郁。而文伯仁師法王蒙，用細(xì)勁線條勾畫出山水的俊俏多姿，且皴法多變，多表現(xiàn)山林的靜謐幽致。文嘉山水師法倪瓚，山石多披麻皴，樹木扶疏，下筆簡率，意境平淡天真，形成了“疏秀”的畫風(fēng)。反觀文伯仁師法王蒙，筆墨細(xì)密，用筆清勁，畫面布局繁復(fù)，景物繁密，突出山川的巖欒郁茂之境。

三、文伯仁的畫史定位

通過上文對文伯仁的山水畫作品的分析， 文伯仁并沒有刻意拉開與文征明的距離，文伯仁上溯源頭，取法宋元大家，追求文氏畫風(fēng)神韻的更高層次，創(chuàng)造出屬于自己筆墨細(xì)密清勁的郁茂畫風(fēng)，與同時期的文嘉、文彭等人形成鮮明對比。在細(xì)密中下筆落墨，以清勁筆法巧妙地塑造畫面，于雅澹之中展現(xiàn)出文派家法與王蒙筆墨語言的有機(jī)結(jié)合，文伯仁的這種繪畫風(fēng)格為當(dāng)時畫風(fēng)單一的吳門畫派注入了新的活力，為吳門后繼者開辟了新的道路。此外文伯仁的山水畫在明代繪畫市場也備受歡迎，晚明著名書畫鑒賞家李日華，曾在其《味水軒日記》中記載了有關(guān)于文伯仁山水畫的品鑒和交易記錄，除此之外李日華自己也會收藏文伯仁的作品，如：“六日，方丈室以宋拓《九成宮》……又石田粗筆山水一、文五峰靑綠樹石一、王叔明《澹溪草堂圖》一，質(zhì)錢去。” [7]李日華于萬歷三十九年（1661年）六月六日到方丈居所觀賞藏品，便提到了購買文伯仁的青綠山水作品一幅。在李日華之后的藏書家汪砢玉，同樣十分看好文伯仁的山水畫作品。他的《珊瑚網(wǎng)》中記載了多條購買文伯仁作品的條目，在汪砢玉的私家收藏之中就包括有文伯仁的《萬壑松風(fēng)圖》和《驪山吊古圖》?？梢娛詹丶覍ξ牟实纳剿嬜髌返年P(guān)注和贊賞，足見文伯仁的山水畫作品在晚明繪畫市場中不容小覷的地位。也正是因為有了文伯仁這樣的文派后人才成就了文氏畫風(fēng)主盟吳門畫壇，文伯仁的這種創(chuàng)新和發(fā)展促進(jìn)了吳門畫風(fēng)的拓展和吳門畫派的不斷延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭昶.中國畫學(xué)全史[M].長沙：岳麓書社，2010：102—106.

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[4][明]謝榛.四溟集（四庫全書珍本）[M].上海：上海古籍出版社，1935：10.

[5][明]何良俊，李劍雄校注.四友齋叢說[M].上海：上海古籍出版社，2012：71.

[6][明]朱謀垔.畫史會要（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：567.

[7][明]李日華.味水軒日記（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1149.

[8][明]汪砢玉.珊瑚網(wǎng)（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1151.

作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院