郭子明

摘 要：中國國畫講究意境，靜時(shí)如止水，動時(shí)攪天地。而版式設(shè)計(jì)講究實(shí)用，功能先導(dǎo)，科學(xué)創(chuàng)新。從設(shè)計(jì)出發(fā)作為中國設(shè)計(jì)師，我們無法繞過這樣一個(gè)話題“如何從版式出發(fā)做好中國設(shè)計(jì)”，甚至在沒有中國傳統(tǒng)元素的情況下體現(xiàn)中國的東方韻味、思想觀念、情感表達(dá)等這些東方審美。如今中國版式設(shè)計(jì)只有達(dá)到國畫的形神兼?zhèn)?，氣韻流通，才能達(dá)真正做出自己的中國版式設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：國畫氣韻；版式應(yīng)用

何為現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)？現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)本源于20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動，以“功能主義”思想與傳統(tǒng)的裝飾主義、自然主義以及矯裝主義之中不斷斗爭成長起來的，并且在設(shè)計(jì)形式和思想上擁有一套完整的理論體系。一，拒絕一切與功能無關(guān)的裝飾元素以及審美因素；二是強(qiáng)調(diào)“功能先導(dǎo)“的理念，摒棄“形而上”的設(shè)計(jì)風(fēng)氣?，F(xiàn)在隨著信息時(shí)代全球化普及，我們汲取西方國家設(shè)計(jì)精髓，通過不斷學(xué)習(xí)我國現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)有了跨越式發(fā)展。但一味的學(xué)習(xí)模仿后，越來越多設(shè)計(jì)者做出的設(shè)計(jì)平庸、無特色、千篇一律、缺乏創(chuàng)新。創(chuàng)新是設(shè)計(jì)的生命，沒有創(chuàng)新，設(shè)計(jì)就失去了它獨(dú)有的魅力，但要比創(chuàng)新更重要的是它所站立的基礎(chǔ)，是它的根源，就是現(xiàn)代中國版式設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師缺乏的是民族性，沒有民族性的設(shè)計(jì)是空殼，我們所要尋找的根源就是中華民族上下五千年的傳統(tǒng)文化中版式精髓。

越來越多的設(shè)計(jì)師認(rèn)識到了民族性的重要性，把目光從西方崇尚的極簡設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)移到我國博大精深的傳統(tǒng)文化之中。而作為我國傳統(tǒng)文化最具有代表性之一的國畫藝術(shù)，其獨(dú)特的構(gòu)成形式、渾厚的文化底蘊(yùn)以及朝代變更的表現(xiàn)風(fēng)格已經(jīng)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中重要的關(guān)注方向。然而對于現(xiàn)在大多設(shè)計(jì)師來說，未經(jīng)全面學(xué)習(xí)是無法理解國畫傳統(tǒng)元素的精髓，只能生搬硬套，在設(shè)計(jì)中將大量的中國元素直接運(yùn)用西方的排版方式排列，冠以中國設(shè)計(jì)。但這是不可融合的，沒有一定深度的理解只是一味堆砌素材只會造就現(xiàn)在大量的偽中國風(fēng)，缺乏創(chuàng)新，千篇一律。

究其原因，一是設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)文化本身不了解，認(rèn)知僅僅浮于表面；二是設(shè)計(jì)師水平高低不一，急于求成甚至誤解造成了大量中國元素在設(shè)計(jì)作品中泛濫成災(zāi)；三是設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)藝術(shù)本身缺乏全面、系統(tǒng)的分析。這三點(diǎn)導(dǎo)致現(xiàn)在大量粗俗的設(shè)計(jì)作品出現(xiàn)。所以想做好中國現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)，必須要讓意識回到古代去，學(xué)習(xí)古人如何表達(dá)。以國畫為例，我們不探討元素，而關(guān)注他們是如何把精氣神韻融入至作品中。國畫講究“留白”，它是國畫的一種特殊構(gòu)圖形式，在中國傳統(tǒng)繪畫中屬于特有的視覺語言。國畫中的留白，可以代表天、水、雪、霧、云等，同時(shí)有部分不代表任何客觀或?qū)嶓w的事物僅為背景。在意識形態(tài)方面，中國古代山水畫家深受傳統(tǒng)儒家和道家的影響。他們可以從留白中獲得許多韻味，如廣闊、簡潔和安寧，他們更追求空靈的表達(dá)形式。當(dāng)然，也有空白背景可以突出顯示屏幕上描繪的角色，如鳥、花或其他物體。雖然空白處沒有墨跡，但它仍然更加悠揚(yáng)，與筆墨相和諧，產(chǎn)生了“無畫處皆成妙境”的理想效果。

從中國山水發(fā)展最為鼎盛的時(shí)期宋朝來講，各家各派都有自己的學(xué)說和見解，但統(tǒng)一的是“氣”說。在他們看來“氣”用來體現(xiàn)事物美的本源，強(qiáng)調(diào)畫面的生生不息，體現(xiàn)元?dú)饬鲃拥奶斓厝f物的節(jié)奏與韻律，也就是《道德經(jīng)》第四十二章首句：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！边@是道德經(jīng)的核心，同為氣韻說的體現(xiàn)?！皻狻笔巧妥匀晃镔|(zhì)運(yùn)動的能量和本源，國畫內(nèi)涵莫過于一個(gè)“氣”字，失去了氣，國畫就失去了韻味。

國畫中的“氣”從全面角度分析可分為四塊，一是宇宙萬物本質(zhì)的載體（山、水、云）。二是感性，在畫面中用意境去表現(xiàn)，我們靠自己悟性去觀察解析。三為氣韻生動，也就是我們的重點(diǎn)分析對象。分析國畫中“疏可走馬，密不通風(fēng)”的空間分隔，南朝·齊畫家謝赫在《古畫品錄》中，提出 “六法”作為繪畫創(chuàng)作和品評的準(zhǔn)則。而《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，指繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)。以生動的“氣韻”來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻。四為流動空間，主要也是從國畫中“ 氣韻生動”的要求發(fā)展而來，是書畫中所謂的“ 氣脈開合”，它是對于國畫構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)，創(chuàng)作傳統(tǒng)國畫時(shí)，整個(gè)畫面的布局特別注重氣的流動?！皻饷}”又稱“龍脈”，是中國傳統(tǒng)繪畫的一種特殊語言，指由畫面上形狀或空間形成和貫穿的脈絡(luò)走勢與感覺趨向。所謂“開合”是指氣脈的發(fā)展。有頭有尾，中間有曲折，像寫文章一樣，有“起轉(zhuǎn)迎合”，整體畫面中的筆墨體如藤上生葉。與其他藝術(shù)類別相比，“氣脈開合”是中國畫獨(dú)特而獨(dú)特的審美語言。 “意境求靜、氣韻求動”是中國畫大師潘天壽提出的要求。它決定了畫面的“勢”，若是畫面一氣貫穿，勢不可擋，就能統(tǒng)領(lǐng)全局，使得整體畫面變幻莫測，擁有神韻。

回到現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)的西方設(shè)計(jì)通常運(yùn)用色彩元素、節(jié)奏韻律或者畫面空白來引導(dǎo)觀賞者的視線，讓觀賞者隨著設(shè)計(jì)師的線路觀看和思考作品。在現(xiàn)代版式中叫做“視覺線”，也就是所謂的“視覺線索”，它指畫面中的各種參照物給觀者提供的物體距離、方位和敏感調(diào)教的信息。這些信息對維持知覺的恒常性有重要的意義。那么如何在現(xiàn)代版式之上提升為我們自己的中國版式設(shè)計(jì)，就要學(xué)習(xí)國畫中的氣脈。對于國畫，右下角對于畫中氣韻是尤其重要的，這個(gè)部位我們在設(shè)計(jì)畫面時(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師張子健在《氣韻設(shè)計(jì)理論》中名為“亥”位，從畫的下部自右而左順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，以十二地支標(biāo)出“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”其中亥是核的意思，指萬物收藏皆堅(jiān)核?！端囆g(shù)風(fēng)水》中對氣體的流動出口的總結(jié)，畫中一切風(fēng)雨氣勢、動勢，均由左上向右下襲來，而牧童 的一頂竹笠正好被風(fēng)雨吹下，落在“亥”位。這里就把全局的氣勢所凝聚，氣流動到這里全部凝結(jié)于此。全局都在風(fēng)雨之中，尤見生動。所以說在中國版式設(shè)計(jì)中，要著重表現(xiàn)構(gòu)圖的氣韻，充分利用各種手段來引導(dǎo)讀者的視線，可以原有的現(xiàn)代版式為基礎(chǔ)運(yùn)用國畫氣韻原理，在刺激觀者的同時(shí)，也要留給觀者視覺自由想象以及視覺休息的空間，使整個(gè)版式在視覺上張弛有度。

一、在版式設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)氣韻

國畫氣韻指留出版面所需背景，它同樣可以擁有肌理、顏色、紋路，在整個(gè)構(gòu)圖中起到?jīng)Q定整個(gè)畫面的基調(diào)作用。例如，在表現(xiàn)傳統(tǒng)、古典、莊重等氣氛時(shí)，整體構(gòu)圖多為居中構(gòu)圖，留白顏色多為較暗的純度較灰的色彩；在表現(xiàn)輕松愉快的氣氛時(shí)，整體構(gòu)圖在穩(wěn)定的基礎(chǔ)下安排氣韻流動豐富，整體顏色定為亮色調(diào)等。氣韻自身所帶來的文化氛圍很容易渲染觀者情緒，并且達(dá)到一種升華，引發(fā)情感共鳴的閥門，所以說好的版式設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)排版時(shí)能夠達(dá)到自己同對象心理對話的程度。安妮寶貝有一段描寫國畫的文字：“白，是那些想說又說不出來的話，等待著人誦讀品咂，是斑斕色彩的凝練，就算筆者用盡奢華的色彩與溫暖的筆法，留白處隱著一滴淚，那整幅畫也注定是傷感 的……有意識的簡單，更為難得……”讀完后使人印象深刻的“那句留白處隱著一滴淚，那整幅畫也注定是傷感的”，這正是“氣韻”的魅力所在。

二、用“氣韻”突出主體創(chuàng)造意境

版式畫面一定會有一個(gè)主題形象，傳統(tǒng)版式設(shè)計(jì)師會運(yùn)用各種手段對主題進(jìn)行聚焦、突出，運(yùn)用得當(dāng)會使主題更加醒目，更具有視覺沖擊力，抓人眼球。但是在中國版式設(shè)計(jì)中，除了主體物周身留白、黑白灰等視覺元素、版式技巧外，還要增加情緒效果，帶有極強(qiáng)的寫意性，擁有空靈之氣，畫面氣息流暢生生不息，相比較傳統(tǒng)版式更加自然，明朗硬氣卻又清新淡雅，輕描淡寫卻又勁道十足，富有生命力。我們中國版式看重“氣”的感悟，西方版式是一個(gè)實(shí)體的世界，西方講究寫實(shí)模仿，中國講究寫意傳神；西方強(qiáng)調(diào)形體；中國強(qiáng)調(diào)氣韻。在突出主體的情況下，根據(jù)畫面中空間分配和空白的留余來安排主體物、色調(diào)、內(nèi)容。一般來講空白面積大于實(shí)體對象所占面積，畫面就會出現(xiàn)空靈意境，反之亦然。

三、合理運(yùn)用空間分割及視覺引線

在中國傳統(tǒng)繪畫中，有“虛實(shí)相生”和“計(jì)白當(dāng)黑”的創(chuàng)作理論。在中國版式設(shè)計(jì)中，所謂的“虛實(shí)相生”指布局中的文字、圖形等，可見實(shí)體是“真實(shí)的”，被稱為“正形”；剩余的空間包括周圍的空白布局，剩余空間被稱為“虛”，被稱為負(fù)形。兩者是相互依存的，而著名的“魯賓杯”就是虛實(shí)轉(zhuǎn)換的典型例子。圖和底是相互映襯的，當(dāng)然，視覺刺激的強(qiáng)度是一樣的。在版式設(shè)計(jì)正形在視覺上產(chǎn)生動態(tài)，獲得張力。負(fù)形留白使用氣韻為輔，襯托視覺得以集中，這樣構(gòu)成的虛實(shí)空間能夠在思維意念上產(chǎn)生無限豐富的想像。具體來講在安排文字的位置、字體組合與圖片時(shí)，應(yīng)考慮負(fù)形的位置與大小。例如，長字體中宮較窄視覺纖細(xì)，適合作豎向的編排，方形字體空間占有率相對大，適合橫排。這樣根據(jù)編排內(nèi)容進(jìn)行正負(fù)形的編排會制造出多樣的視覺效果。計(jì)白當(dāng)黑同樣如此，不僅僅要注意畫面中的重色調(diào)，也要兼顧周邊的空白才會使得作品更加完善。

作為中國設(shè)計(jì)師，我們無法繞過這樣一個(gè)話題“如何從版式出發(fā)做好中國設(shè)計(jì)”能夠完全體現(xiàn)中國的思維方式、思想觀念、情感表達(dá)等這些東方審美，并且是在沒有中國傳統(tǒng)元素的情況下，氣韻只是其中的一個(gè)方向。隨著各種軟件越來越多的技巧，畫面在設(shè)計(jì)中的普遍運(yùn)用，一些設(shè)計(jì)師過于依賴電腦創(chuàng)意表現(xiàn)手段上的強(qiáng)大功能，忽視了對于優(yōu)秀傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和思考，忽視了古人們給我們留下的情感語言以及豐富的內(nèi)涵空間。總結(jié)來講，“氣韻”是中國畫藝術(shù)形式發(fā)展的歷史成果，本文更多從形式角度分析其與現(xiàn)代中國版式設(shè)計(jì)的共通和應(yīng)用，但是作為蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)思想的書畫氣韻形式僅僅冰山一角?！扒锕P墨驚天地，萬里云山入畫圖”，中國畫講求意境，靜時(shí)如止水，動時(shí)攪天地，而中國版式設(shè)計(jì)只有達(dá)到形神兼?zhèn)?，氣韻流通，才能達(dá)到現(xiàn)代中國設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)。而現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師需要不斷增強(qiáng)自我學(xué)習(xí)意識，注意虛實(shí)、氣韻最終才能使版式氣韻生動，給人無限的想象空間，合理應(yīng)用國畫氣韻。

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作者單位：

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院