吳小麗

摘 要：“以文為上”的宋代，是中國文藝復(fù)興的時(shí)代，是古今思想發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)。宋代文人復(fù)興儒學(xué)，成一代理學(xué)之風(fēng)尚。其中程頤所言“涵養(yǎng)須用敬，進(jìn)學(xué)則在致知”的修養(yǎng)論對宋代繪畫體系及其畫家的建構(gòu)和塑造有深刻的影響，使后代畫家受益無窮。

關(guān)鍵詞：涵養(yǎng)致知；宋代繪畫；文人畫；畫家

一、“涵養(yǎng)致知”思想

中國儒家思想有著兩千多年的歷史，具有強(qiáng)大的包容性和生命力。在其兼收并蓄的發(fā)展過程中，對于宇宙、道德、個(gè)體涵養(yǎng)的知性探究，將社會化、自然化、心理化、情感化，當(dāng)成人的最后實(shí)在和最高本體，又有著極強(qiáng)的哲學(xué)性和思辨性。在儒家思想的發(fā)展中，受到了莊子的“逍遙游”、屈原之“此在”、禪宗意“沖淡”等各家各派思想的沖擊，處于持續(xù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其中宋代是儒家思想發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。宋朝延續(xù)300多年，在結(jié)束了五代長期紛亂的局面后，統(tǒng)治者為了防止重蹈五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的覆轍，積極推崇“文治”，文人士大夫的社會政治地位得到提高。在范仲淹所引領(lǐng)的“慶歷新政”中，范仲淹、歐陽修、胡爰、孫復(fù)等人積極參政，倡導(dǎo)“復(fù)古勸學(xué)”，否定漢唐以來的訓(xùn)詁之學(xué)，主張復(fù)興儒學(xué)，興辦教育，“理學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生，出現(xiàn)了周敦頤、張載、程頤、朱熹等理學(xué)大家，他們在不斷地吸收改造釋道哲理，進(jìn)行內(nèi)在批判，再建了孔孟傳統(tǒng)，并使得理學(xué)思想成為宋代哲學(xué)思想發(fā)展中的的軸心精神，同時(shí)對宋代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)思想的建構(gòu)產(chǎn)生了巨大的影響。

“涵養(yǎng)致知”思想來源于程頤提出“涵養(yǎng)須用敬，進(jìn)學(xué)則在致知”（《遺書》卷十八），是程頤修養(yǎng)論的重要觀點(diǎn)。程頤的修養(yǎng)方法“主敬”，“敬則自虛靜，不可把虛靜喚做靜?！保ā哆z書》卷十五）所謂“敬”，程頤將“敬”解釋為“主一”。“主一無適，敬以直內(nèi)，便有浩然之氣”（《遺書》卷十五），“主一”即要求在心無旁騖的狀態(tài)之中去修養(yǎng)心性，而“浩然之氣”的培養(yǎng)是一個(gè)漸進(jìn)的過程，需要集義才能生?！昂迫恢畾?，所養(yǎng)各有漸……須是集義乃能生?！保ā哆z書》卷十五）也就是說，“敬”是持己之道，還需要對外“集義”。又“求之性情固是切于身，然一草一木皆有理，須是察”（《遺書》卷十八），“語其大，至天地之高厚；語其小，至一物之所以然，學(xué)者皆當(dāng)理會”（《遺書》卷十八）。故，程頤要求文人在保持自身心性的同時(shí)，要走出書房，走進(jìn)或大或小的自然萬物中去，以真誠心去認(rèn)真體察，關(guān)懷其物象，窮其理，以提高理性自覺，并將此作為衡量自身義理的標(biāo)準(zhǔn)，最終達(dá)到提高內(nèi)在修養(yǎng)的目的。而不可避于書屋，沉迷于書卷之中，要由內(nèi)到外，由外而內(nèi)循環(huán)性發(fā)展。由此自然萬物的盛敗被關(guān)注，文人墨客們在細(xì)致真實(shí)的觀察中，理性斟酌心中所得，歸納筆墨形式，以求描繪出心中的“意理”。

二、對宋代繪畫產(chǎn)生的影響

“涵養(yǎng)致知”要求畫家們由內(nèi)而外地觀察自然萬物，而后回歸本體，最終實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)在精神修養(yǎng)和宇宙萬物的理性和感受的圓形交融。在宋代繪畫中，由五代時(shí)期繪畫風(fēng)格的延續(xù)至熙寧元豐之際出現(xiàn)了嶄新的風(fēng)貌。從其繪畫分科日益明確，宮廷繪畫、民間繪畫、士大夫繪畫呈現(xiàn)出了各自的藝術(shù)特色；繪畫題材不斷擴(kuò)充，山水、花鳥、人物題材選擇更加細(xì)致；繪畫作品中的意蘊(yùn)更加濃郁，文人繪畫更加講求理想境界的表現(xiàn)。借助于繪畫作品去抒發(fā)心中所想、所感、所悟成為了文人畫家們的普遍要求，依托山川、花鳥等客觀事物的情感化、心理化、倫理化，或訴說心中抑郁之意，或笑談自然予我之美，或袒露人生之義理，但凡觀者面臨其畫，必有所感所悟所入中則可發(fā)現(xiàn)“涵養(yǎng)致知”被畫家們所致用。

（一）繪畫分科的細(xì)化

“求之性情固是切于身，然一草一木皆有理，須是察”（《遺書》卷十八），程頤要求文人在追求心性修養(yǎng)中，在對自身進(jìn)行反復(fù)思考時(shí)，不能排斥“觀物”，要由對外觀察，使心靈得以直接迅速地去領(lǐng)會，以促進(jìn)自身修養(yǎng)的提高?！敖袢崭褚晃铮魅沼指褚晃铩币郧笤诓粩喾e累的過程中，達(dá)到“一旦豁然貫通”即能了悟到倫理本體而貫徹在自己的行為中。在“格物”的過程中，為求自然知音，游走于萬物之中，感觸于萬物之態(tài)，而遇物中之我，意中之我。使自然萬物中，更多地賦予了人性的情態(tài)，使“自然的人化”不斷被擴(kuò)充，為了使微妙情感的表達(dá)可以依托更多的自然載體，萬物生存環(huán)境、動態(tài)等變化被不斷深入發(fā)現(xiàn)，自在自由的繪畫題材呈現(xiàn)出繁榮之態(tài)。故而較之前代繪畫的簡單類目劃分，如人物、山水、花鳥等，宋代畫院有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科。而在《宣和畫譜》著錄藏畫中，更分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門。在孝宗乾道三年著成的《畫繼》輯錄畫家時(shí)，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。繪畫藝術(shù)類目的細(xì)分，使得文人畫家們的學(xué)習(xí)方向?qū)ｉT化，創(chuàng)作意識多元化，為后代畫家的產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

（二）繪畫題材多元化

“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不轉(zhuǎn)；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明，必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深，必恪勒以周之，不恪則景不完?！北彼卫碚摷?、畫家郭熙在《林泉高致》中提出，可見畫家對于自然中的每一個(gè)景，不論大小，都要專注對待，要以思考的眼光去嚴(yán)謹(jǐn)入微探索自然萬物，升華對宇宙萬物的哲學(xué)化認(rèn)識，以提高自身“浩然之氣”。在李嵩的《貨郎圖》中，貨郎的擔(dān)子，日常生活所需的針頭線腦，小孩的零食等等都出現(xiàn)在畫卷之上，琳瑯滿目，生活意趣十足。較之此前的繪畫作品，李嵩的繪畫題材更加生趣十足。漫步于自然的生態(tài)空間中，野蠻生長于自然中的汀花野竹、水鳥淵魚獨(dú)具某種人性本能和天然靈動，幽情小景的趣味盎然雖不及長卷山水的豪情萬丈卻滿是閑逸。當(dāng)畫家的目光走出宮闈深院、高山遠(yuǎn)景，聚焦于最普通的事物時(shí)，繪畫的題材將會擴(kuò)大千百倍。當(dāng)然伴隨著商業(yè)、手工業(yè)的迅速發(fā)展，市民階層文化取向的轉(zhuǎn)變，統(tǒng)治階級對美術(shù)的愛好等因素，都使得畫家在創(chuàng)作中審美和需求發(fā)生轉(zhuǎn)變，有意識地進(jìn)行繪畫題材的多元化選擇。

（三）繪畫意蘊(yùn)的訴求

宋代繪畫由于文人的參與，常以情造景，以景比德，繪畫作品開始注重主體的主觀感受與客體的客觀物象相互交融，透出生機(jī)和靈性。揚(yáng)無咎畫梅，體現(xiàn)“不慕名利，故不俯仰時(shí)好”文人耿直之氣；鄭思肖畫蘭，為“露根蘭”，以示“土為番人奪去”的民族氣節(jié)。同時(shí)“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之為得”（郭熙《林泉高致 》）中都體現(xiàn)了畫家意圖在繪畫作品中表達(dá)出對生活的風(fēng)神和人生的理想，但又要以不呈現(xiàn)出確定的、具體的“詩情畫意”和觀念意緒，讓觀者走進(jìn)繪畫，自主產(chǎn)生審美感受中的想象、聯(lián)想、情感、理解，畫面由于未引向固定方向，而讓觀者產(chǎn)生一種自由和寬泛的理解的同時(shí)在預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)框架之中將思緒具體化，與畫面本身產(chǎn)生物我同一的觸動，讀取畫家的畫面語言，感受繪畫意蘊(yùn)的情感和現(xiàn)實(shí)訴求?！盁o我”“有我”都是宋代畫家所追尋的，不論是“無我”極客觀事物的自我描繪，還是“有我”的濃郁情感的注入，都是需要畫家從自身的感悟修養(yǎng)而發(fā)。而最重要的始終要回歸畫家的自身藝術(shù)修養(yǎng)、深邃的思想、廣博的知識、完整的情感等。程頤所言“涵養(yǎng)須用敬，進(jìn)學(xué)則在致知”對于畫家的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的意義，對于后代的繪畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、對后世繪畫所產(chǎn)生的歷史意義

宋代繪畫內(nèi)容形式、風(fēng)格意蘊(yùn)、審美趣味爭奇斗艷，從畫家自身修養(yǎng)為發(fā)端，進(jìn)而窮奇萬物，實(shí)現(xiàn)自省和自覺。在對“真”“似”的追求和文人氣與宇宙觀的傳達(dá)，宋代畫壇如萬花筒般繽紛燦爛，為后世繪畫奠定了深厚的理論基礎(chǔ)和技法指導(dǎo)。

“點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真?！薄捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鼻罢呤潜彼挝娜水嫾颐总浪f，他追求平淡天真、自由天趣、個(gè)性抒發(fā)的藝術(shù)形式；后者是元四家之一倪瓚所說，他追求的“寫胸中意氣”自娛性的繪畫觀。兩者在筆墨意趣中所求盡然相似。清代中后期“揚(yáng)州八怪”，他們重視感受生活，強(qiáng)烈抒發(fā)性靈，恪守文人的文化情操和文人畫傳統(tǒng)，師造化、抒個(gè)性、用我法、重神似、端人品、博修養(yǎng)，筆墨縱橫，鋒芒顯露，直抒胸臆。“身即山川而取之，則山水之意度見矣。”郭熙提出注重寫生，強(qiáng)調(diào)畫家要親近自然，以求最真實(shí)的審美感受。元代畫家趙孟頫提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛?。注重師法造化。清代畫家石濤更是提出“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作方法，近代繪畫中雖形成抽象、大寫意等繪畫形式，但都要求畫家從自然的客觀性開始抽象。由“涵養(yǎng)致知”生發(fā)而出的要求尊重自然的客觀性、真實(shí)性，融合“文人氣”，通達(dá)自身的情感性、心理性，以求“心境”“意境”“情境”的表達(dá)方式，成為了宋代以后文人畫家們的主要?jiǎng)?chuàng)作方法和評品依據(jù)。

“宋朝之特色，可謂屬于文人而非屬于武人，故亦可謂中國文藝復(fù)興之時(shí)代，學(xué)者各發(fā)揮研究之精神，集理學(xué)之大成，而為古今思想發(fā)達(dá)史上一大關(guān)鍵，而藝術(shù)繪畫亦由此煥發(fā)。蓋其精神脫離實(shí)利方面，以表示超世天我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以繪畫而論，不僅于注意形似色彩，而趨重于氣韻生動；不專為實(shí)用之裝飾，且耽自然之玩賞。”這是陳衡恪先生對宋畫在宋代大背景下的見解，宋代于中華淵遠(yuǎn)歷史是一特殊而獨(dú)具特色的存在，對古今的文明皆產(chǎn)生了深刻的印記，為中國傳統(tǒng)繪畫開啟了新的審美思維。

四、結(jié)語

“涵養(yǎng)致知”是一個(gè)漸進(jìn)循環(huán)的過程，是在不斷的知識文化的積累中，對自然山水進(jìn)行體悟式的賞游，講求在一動一靜之中精進(jìn)藝術(shù)家的藝術(shù)思維和藝術(shù)感受，并外化成獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的筆墨形式和繪畫意趣。在中國美術(shù)史的發(fā)展中，最早出現(xiàn)的是記敘性的文體式繪畫，隨之“成人倫，助教化”的圖像式繪畫，伴隨著人的自我意識的覺醒和認(rèn)識，繪畫的公眾性開始逐漸被個(gè)人的內(nèi)在意識賦予差異，由內(nèi)容性的作用轉(zhuǎn)化為意識性的作用，并對繪畫者的知識文化素養(yǎng)有了更深層次的要求。宋代時(shí)期的繪畫處于重意趣、重氣韻的革新發(fā)展階段，其中以文人繪畫的發(fā)展為最，文人本身就具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)和哲學(xué)意識的積累，再加上對自然的理性和非理性的認(rèn)識的交融碰撞，使得他們在繪畫創(chuàng)作中思維意識更加開闊，清奇，對畫面題材的選擇更加廣泛，對內(nèi)心情感的表達(dá)形式更加豐富。“涵養(yǎng)致知”是向內(nèi)而外而形成的活態(tài)循環(huán)狀態(tài)，是藝術(shù)家通透藝術(shù)思想，深化藝術(shù)思維的重要的方式之一，貫穿于古今繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

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作者單位：

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院