黃經(jīng)庭

摘 要：近代以來，中華民族所面臨的精神、肉體乃至家國與民族的沖擊，都使得我們不斷追求突破與前進(jìn)的空間及方法，中國美術(shù)創(chuàng)作思想也在這種情況下逐步實現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。本文基于這一因素，深入闡述了對中國美術(shù)現(xiàn)代性的審視與剖析，探討中國美術(shù)現(xiàn)代性的創(chuàng)新與成就，進(jìn)而分析了中國美術(shù)創(chuàng)作思想脫離“主義”的現(xiàn)代化發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作思想；現(xiàn)代性；傳統(tǒng)美術(shù)

近現(xiàn)代以來，我國美術(shù)創(chuàng)作思想的發(fā)展就是我國文化藝術(shù)自省、自尊與自強的過程，在發(fā)展的過程中逐步體現(xiàn)了近代中國的悲愴與向上，從當(dāng)時的時代層面來看，也是美術(shù)創(chuàng)作思想的現(xiàn)代性體現(xiàn)。時至今日，中國美術(shù)創(chuàng)作思想應(yīng)當(dāng)開始進(jìn)一步突破，實現(xiàn)進(jìn)一步的現(xiàn)代性發(fā)展。

一、中國美術(shù)的現(xiàn)代化歷程

中國美術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，是我國在被迫打開國門，被動或主動地吸收西方美術(shù)創(chuàng)作理念后逐漸產(chǎn)生的。1875年上海的《小孩月報》上就刊登了西方繪畫技法理論，以白話的形式向我國美術(shù)界介紹透視、色彩、構(gòu)圖與素描等西方繪畫技法?！缎『⒃聢蟆分?，我國各類畫報不斷涌現(xiàn)，西方美術(shù)創(chuàng)作技法進(jìn)一步?jīng)_擊了中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的重要地位。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，戊戌變法前后，我國的美術(shù)界逐漸認(rèn)識并了解了西方獨特的寫實創(chuàng)作手法，并逐漸吸引了一批年輕人關(guān)注并學(xué)習(xí)這種創(chuàng)作技法。

我國的“美術(shù)革命”運動，對中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作理念進(jìn)行了質(zhì)疑與批判，國人在對這場“革命”進(jìn)行審視與分析時，都會認(rèn)為這場革命是對傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底挑戰(zhàn)，因而對其加以盲目追隨與吹捧。然而就如同“新文化運動”一樣，最初憑借其質(zhì)疑與激進(jìn)受到了熱衷于革命的各類學(xué)者的大加贊賞，但隨著時間的推移，新文化運動又因為其對于傳統(tǒng)文化的盲目否定與摒棄而受到聲討，對于中國來說，新文化運動與無文化運動等同。洋務(wù)運動、戊戌變法、五四運動，都在很大程度上革了中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)體制與傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)政治的“命”，但同時也出現(xiàn)了矯枉過正的現(xiàn)象，文化界與藝術(shù)界紛紛摒棄傳統(tǒng)文化藝術(shù)，全盤否定傳統(tǒng)文化，全盤吸收西方文化，對于中華民族來說，對于本民族的全盤否定與革除，就意味著民族精神的消亡，如果全面否定民族精神與民族內(nèi)核，那么中華民族的亡族滅種指日可俟。

“美術(shù)革命”中還存在完全不同于全盤否認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)觀念，也就是對傳統(tǒng)藝術(shù)的體認(rèn)，總體上體現(xiàn)為“厚古薄今”。其實幾千年來，中華民族的血統(tǒng)中就一直烙印著“厚古薄今”的傳統(tǒng)史觀，對于上古圣賢的尊崇與模仿、對于孔孟二圣的奉若神明都是中國人傳統(tǒng)史觀的重要體現(xiàn)。在“美術(shù)革命”中，這種傳統(tǒng)史觀就表現(xiàn)為對中國古代繪畫藝術(shù)的大加贊賞，而否定“文人畫”。例如，1917年，康有為認(rèn)為中國近代美術(shù)畫作非常衰敗，其原因在于中國美術(shù)“以禪入畫”；陳獨秀也提出，中國近代美術(shù)衰落的重要原因在于中國文人畫傳統(tǒng)，陳陳相因，無所創(chuàng)新。陳獨秀認(rèn)為，要想改變這種情況，就必須進(jìn)行美術(shù)改良，追尋漢唐繪畫的腳步，要革掉文人畫始祖王維的“命”。

近現(xiàn)代以來，中國美術(shù)界對西方美術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)作技法從尊崇到否定經(jīng)歷著十分復(fù)雜的變化。但無論是哪種論調(diào)，最初都是希望中國美術(shù)創(chuàng)作能夠重新煥發(fā)生機(jī)，并與時代精神相匹配，創(chuàng)作出符合時代性的美術(shù)作品。但這種文化藝術(shù)“自省”不是“左”就是“右”，在很大程度也有失偏頗、過于激進(jìn)了，但同時，近現(xiàn)代以來對于中國美術(shù)創(chuàng)作的批判與自省，也在激烈的思想與理念撞擊中推動了中國近現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展[1]。

康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人對于“文人畫”的批判，也使得近現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作者更加傾向于全盤西化或者“師法漢唐”，主張繼承漢唐宏大雄渾的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，徐悲鴻更是在此基礎(chǔ)上提出了“師法造化”的理念，以自然為師，并影響了后來的一大批美術(shù)創(chuàng)作者，中國繪畫的現(xiàn)實主義風(fēng)格逐漸萌芽?！懊佬g(shù)革命”對于西方美術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的批判、繼承與時代性發(fā)揚，在很大程度上拓展了中國美術(shù)界乃至整個藝術(shù)界的眼界與視野，對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系也有了全新的思考，使得中國美術(shù)在傳統(tǒng)美術(shù)與西洋美術(shù)的基礎(chǔ)上得以飛躍式發(fā)展，出現(xiàn)了一大批諸如徐悲鴻、齊白石、張大千等優(yōu)秀的人民藝術(shù)家。

二、中國美術(shù)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過程中的創(chuàng)新

近代以來，我國美術(shù)創(chuàng)作者們在追尋中國美術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展的路徑上越走越遠(yuǎn)，并且在整體上并沒有將對外來藝術(shù)創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格的吸收，以及把本民族藝術(shù)創(chuàng)作理念及創(chuàng)作方法的繼承當(dāng)做不可調(diào)和的對立面。在經(jīng)歷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中華與西洋之間的爭辯之后，中國美術(shù)界已經(jīng)達(dá)成理念上的一致，即實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展，與外來美術(shù)的中國化創(chuàng)新，中國美術(shù)創(chuàng)作水平在這樣的正確指導(dǎo)理念下得以創(chuàng)新，既不同于我國的傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，又迥異于西洋美術(shù)創(chuàng)作的近現(xiàn)代中國化美術(shù)風(fēng)格。例如，羅中立所繪制的油畫《父親》一經(jīng)展出震驚中國畫壇，該作品利用西方現(xiàn)代藝術(shù)中的超寫實主義手法刻畫了一位淳樸憨厚的中國父親，作品通過金黃色的土地來增加畫面的空間感與立體感，著重凸顯了中國父親的質(zhì)樸與內(nèi)在美，對于中國畫壇來說，《父親》這一作品堪稱中國畫壇近當(dāng)代的代表性作品。

近代以來的中國美術(shù)畫作，已經(jīng)從書法文人感想轉(zhuǎn)變?yōu)檎故粳F(xiàn)實世界，從傳統(tǒng)的文人志趣轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娨曄?，從個人娛樂轉(zhuǎn)變?yōu)閾嵛看蟊?，從崇儒尚法轉(zhuǎn)變?yōu)槔砟疃嘣?，而這些理念的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，都與當(dāng)時的社會變革與理想變革不可拆分，因而從當(dāng)時的時代層面來看，近代以來的中國畫作無不具備了非常明顯的時代性與現(xiàn)代性，既超脫了我國傳統(tǒng)“文人畫”的限制，也打破了西方美術(shù)創(chuàng)作中過度追求標(biāo)新立異的“刻意”，非常具有代表性與時代價值。如上述的《父親》這一作品，就被稱作“中國歷史與社會文化的一面鏡子”，所表現(xiàn)的不僅僅是一位父親形象，還是通過“父親”這一形象，來歌頌勞動者的辛勤，但也表現(xiàn)了特定時代質(zhì)樸農(nóng)民的普遍形象。又如，中國油畫著名的現(xiàn)代革新畫家——陳老鐵所繪制的仕女山水，巧妙地將中國畫與西方繪畫理念結(jié)合起來，通過抽象水墨結(jié)合了中國意象繪畫與西方表現(xiàn)主義，所繪制出來的繪畫作品更加抽象，大塊的色彩與起伏頓挫的線條賦予了畫作更加多層次的生機(jī)與變化，是中西美術(shù)現(xiàn)代化結(jié)合與發(fā)展的重要表現(xiàn)。

中國美術(shù)的現(xiàn)代化改良并不是中國傳統(tǒng)繪畫體系內(nèi)部的改良或者專業(yè)技法及詞匯的重新包裝，而是在社會思想與體制變革大潮的推動下發(fā)生的轉(zhuǎn)變，與國家變動、救亡圖存、文化革新與經(jīng)濟(jì)建設(shè)等時代主題相同步，現(xiàn)代美術(shù)的價值，很多都體現(xiàn)在對近現(xiàn)代中國人民的激勵與鼓舞上[2]。我國現(xiàn)代美術(shù)與美術(shù)教育的興起，給了西方美術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作方法在中國的巨大發(fā)展空間與市場，也為我國的美術(shù)教育提供了范例與參考，但同時，傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法依舊在現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作中得以傳承。在西方美術(shù)的不斷沖擊下，中國美術(shù)創(chuàng)作方法與創(chuàng)作理念之所以始終延續(xù)，在很大程度上是中國美術(shù)的時代性轉(zhuǎn)變，這本身也是“經(jīng)濟(jì)全球化”在美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育方面的體現(xiàn)。在理論認(rèn)知上，中國現(xiàn)代美術(shù)在很大程度上借鑒并移植了西方美術(shù)理論。

我國現(xiàn)代美術(shù)建設(shè)大力發(fā)展的今天，如何在繼承中華民族傳統(tǒng)美術(shù)脈絡(luò)的同時，在傳統(tǒng)美術(shù)當(dāng)中挖掘現(xiàn)代化元素，并向其賦予現(xiàn)代性的時代精神，以豐富中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作形式與創(chuàng)作風(fēng)格，重新構(gòu)建富有中國現(xiàn)代性的美術(shù)價值理論與教育模式，是當(dāng)代美術(shù)界不斷追尋與探索的重要方向，無論是對于傳統(tǒng)美術(shù)的全面繼承，還是對于西方繪畫的全盤接受，這種盲目的移植與引用已經(jīng)無法推動我國美術(shù)創(chuàng)作的時代性發(fā)展了，我國美術(shù)的現(xiàn)代性必須從傳統(tǒng)美術(shù)中國挖掘出新的東西，為美術(shù)創(chuàng)作補充新鮮的血液。不同思想觀念的交織與碰撞，為美術(shù)創(chuàng)作理念提供了更加多元、更加廣闊、更加寬容的發(fā)展空間，這也是近代以來我國美術(shù)創(chuàng)作得以創(chuàng)新性發(fā)展的重要原因，隨著時代的推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)全球化水平進(jìn)一步提升，“一帶一路”工程的逐步開展，我國將進(jìn)一步推進(jìn)與外來思想、外來藝術(shù)形態(tài)之間的交流與溝通，對于中國美術(shù)而言，又是一次現(xiàn)代化與現(xiàn)代性發(fā)展的重要時機(jī)。

三、在超越“主義”桎梏后的中國美術(shù)現(xiàn)代性體現(xiàn)

中國美術(shù)創(chuàng)作思想的現(xiàn)代性，還體現(xiàn)在“現(xiàn)實主義”美術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，盡管在現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展的過程中，美術(shù)界對于現(xiàn)實主義美術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵、創(chuàng)作形式與創(chuàng)作理念多有爭論，但實際上，現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的重點放在如何直面現(xiàn)實與體現(xiàn)現(xiàn)代性方面。隨著現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)的飛躍發(fā)展，圖像技術(shù)對于景象的真實性記錄在很大程度上沖擊著“現(xiàn)實主義”繪畫，畢竟大多數(shù)“現(xiàn)實主義”畫家無論能夠做到怎樣程度的“寫實”，都無法與圖像技術(shù)所攝取的“真實景象”的真實性相媲美，“寫實”繪畫藝術(shù)受到了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，在藝術(shù)市場上的地位與魅力也逐漸被“攝影”所取代。

藝術(shù)的產(chǎn)生來源于生活并服務(wù)于生活，現(xiàn)代寫實繪畫藝術(shù)主要來自于西方，早期的西方寫實繪畫是出于記錄生活與影像的需要而存在的，包括人物肖像（如《酒神巴克斯》）、宗教故事（如《圣馬太蒙召》）等，而中國繪畫史上，由于中西之間美學(xué)體系的差異，中國對于影像的記錄往往強調(diào)“神似”而高于“形似”，但也存在大量的非常寫實的植物、風(fēng)景或雕塑作品，如秦陵兵馬俑等。在美術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，繪畫或雕塑技能是其重要指標(biāo)之一，只有當(dāng)創(chuàng)作技能達(dá)到了一定水平，才能夠在其藝術(shù)作品中體現(xiàn)其創(chuàng)作理念與藝術(shù)思維，自然地呈現(xiàn)其審美價值，技能與價值，就是我國古代傳統(tǒng)哲學(xué)中強調(diào)的“術(shù)”與“道”的差別。美術(shù)創(chuàng)作過程中，自然會通過技能來呈現(xiàn)自身的創(chuàng)作理念，隨著現(xiàn)代美術(shù)中現(xiàn)實主義的沒落，以繪畫技能實現(xiàn)的超越現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)能夠達(dá)到的記錄效果，就成為繪畫等美術(shù)形式的發(fā)展方向之一[3]。

對于人類來說，對于世界的感知不僅僅通過理論與實踐，還需要通過對現(xiàn)實世界的記錄，在繪畫等美術(shù)領(lǐng)域中，就體現(xiàn)為“寫實”的美術(shù)風(fēng)格?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，從理性角度解釋世界，藝術(shù)創(chuàng)作的存在就是從感性多角度來分析世界，并傳達(dá)給世界人類的情感與認(rèn)知。幾千年來，人類致力于探索真實的世界，從未停止過對未知的追尋，在美術(shù)領(lǐng)域，西方美術(shù)創(chuàng)作者通過視覺的真實來傳達(dá)人類對這個世界的感知，東方美術(shù)創(chuàng)作者則更多地傾向于通過心靈的真實來傳達(dá)人類對世界的感知。不同于西方美術(shù)，中國美術(shù)作品中并不過分強調(diào)對于色彩的運用，國畫強調(diào)色彩鋪陳與筆墨骨法之下，強調(diào)通過美術(shù)作品傳達(dá)出繪畫對象的神韻，從這方面說，中國與西方美術(shù)創(chuàng)作的理念有本質(zhì)的差異，二者在根本取象上就大有不同。隨著西方美術(shù)創(chuàng)作理念逐漸傳入中國，并借由新文化運動、新美術(shù)運動等大大影響了中國現(xiàn)代美術(shù)，時至今日，我國藝術(shù)家的美術(shù)創(chuàng)作，也愈發(fā)傾向于寫實化與現(xiàn)代化，甚至“超寫實化”[4]。以陳逸飛、艾軒、楊飛云等30余人組成的“中國寫實畫派”，近年來已經(jīng)逐漸成為中國本土油畫市場的主導(dǎo)者，對于現(xiàn)代性中國美術(shù)發(fā)展而言，具有建設(shè)性的價值。

中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實性，很大部分都體現(xiàn)在現(xiàn)代主義作品當(dāng)中，而現(xiàn)代主義作品又常常帶有寫實主義的風(fēng)格與形式，在現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展過程中，需要顯示主義美術(shù)創(chuàng)作者更多地關(guān)注現(xiàn)實、認(rèn)知現(xiàn)實并了解現(xiàn)實，以更好地在美術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)現(xiàn)代性的精神與觀念。就我國現(xiàn)實主義美術(shù)題材而言，美術(shù)創(chuàng)作者的題材選擇，大多是藝術(shù)家藝術(shù)思維與藝術(shù)理念的現(xiàn)實體現(xiàn)，但現(xiàn)階段，由于藝術(shù)領(lǐng)域嚴(yán)重受到資本侵蝕、被資本左右，許多美術(shù)創(chuàng)作的過程中，題材的選擇更多地參考了如何能夠獲得大獎的提名，或者什么樣的題材更加容易獲獎，這是現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展的吊詭之處，藝術(shù)家獨立思考與自由精神逐步弱化。在對現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作思想的現(xiàn)代性進(jìn)行審視與剖析的過程中，如何保持精神的獨立與高貴，如何維護(hù)自身獨立思考的能力，并且能夠擺脫所謂的藝術(shù)潮流，心隨所欲，對現(xiàn)實社會加以反思才是美術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)價值所在，這也是每一個時代美術(shù)創(chuàng)作“現(xiàn)代性”的重要體現(xiàn)。當(dāng)然，反映社會現(xiàn)實、體現(xiàn)對于社會思考的美術(shù)作品不應(yīng)當(dāng)受到創(chuàng)作內(nèi)容的限制，不應(yīng)當(dāng)違背自己的心意而去迎合大眾的獵奇口味，而是需要承擔(dān)起當(dāng)代社會藝術(shù)家的時代擔(dān)當(dāng)，創(chuàng)作出真正從方方面面反映時代精神的美術(shù)作品。例如，何多苓是“中國現(xiàn)實畫派”的代表人物之一，他所繪制的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》超現(xiàn)實主義作品，帶有中國鄉(xiāng)土的寫實主義，通過畫面上孤寂的少女與生活場景，賦予其詩意的表達(dá)方式，整幅畫作神秘而安詳，是以一個全新的美學(xué)視角開辟了中國油畫的新領(lǐng)域，被認(rèn)為是中國傷痕美術(shù)的代表作品。

我國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)代性，除了體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作題材中之外，還體現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)代性態(tài)度。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展，人們的審美需求也在不斷變化，現(xiàn)代的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)不再以對事件或現(xiàn)象的宏大敘事為主，而是更加輕松自然，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作相較于以往的美術(shù)作品，更加小眾化與隨意化，更加自由而放肆地表達(dá)對于現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的理解。西方美術(shù)的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格受到割裂與挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)美術(shù)的韻味與內(nèi)涵逐漸消失，美術(shù)作品除了創(chuàng)作或模仿之外，還出現(xiàn)了“復(fù)制”這一手段，在現(xiàn)代的名義下挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的美術(shù)體系。隨著現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作中對于“現(xiàn)代性”認(rèn)知水平的不斷提高以及“現(xiàn)代性”理念的逐漸泛化，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作也并不僅僅局限于現(xiàn)代主義風(fēng)格，還包括各種寫實、抽象等等，在美術(shù)創(chuàng)作中也更多地開始運用綜合材料，以更好地反映創(chuàng)作者對于當(dāng)代社會或歷史的復(fù)雜情感。

現(xiàn)代美術(shù)在不斷呈現(xiàn)出美術(shù)的現(xiàn)代性的同時，也可以嘗試脫離“主義”的桎梏，以更加自由、更加獨立的視角看待美術(shù)創(chuàng)作這件事，對現(xiàn)代美術(shù)與美術(shù)的“現(xiàn)代性”加以審視與剖析，通過更加寬容、更加多元、高度融合的藝術(shù)創(chuàng)作手法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，只要能夠傳達(dá)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念與藝術(shù)價值，可以以任何藝術(shù)手法來加以呈現(xiàn)。但同時，審視、剖析甚至反思并不是對其他美術(shù)創(chuàng)作理念與創(chuàng)作形式的挑戰(zhàn)，而是對于美術(shù)創(chuàng)作的尊重，以及對未來美術(shù)的暢想。事實上，無論哪種創(chuàng)作形式，只要能夠真實反映人與自己、他人、社會、自然等各種因素之間的關(guān)系，并能夠通過美術(shù)作品真實地傳達(dá)出來，就是具有藝術(shù)審美價值的美術(shù)作品[5]。

四、結(jié)語

對中國美術(shù)創(chuàng)作思想的現(xiàn)代性進(jìn)行審視與剖析，并探討中國美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的路徑，事實上，現(xiàn)代美術(shù)中對于現(xiàn)代性的體現(xiàn)以及進(jìn)一步發(fā)展，不是完全顛覆中國傳統(tǒng)美術(shù)與西方美術(shù)，而是在二者的基礎(chǔ)上，尋找中國現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的全新路徑，通過對人與其他關(guān)系之間的思考體現(xiàn)美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代性。

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作者單位：

滇西科技師范學(xué)院