趙鈺

摘 要：中國畫與書法自古以來就有深厚的淵源，有同源、同功、同法的說法。在藝術發(fā)展史上，不同的藝術之間勢必會相互影響，這種影響建立在雙方平等的基礎之上，或許會在某個時間范圍內產生一方明顯于另一方的現象，但就整個發(fā)展歷史來看雙方受影響程度維持了平衡的狀態(tài)。南齊謝赫六法論中的“骨法用筆”（《古畫品錄》），被認為是書畫結合意識萌芽的標志；唐代張彥遠的“書畫同源”開啟了書畫結合的理論自覺，直至元代書畫結合才在實踐部分取得顯著成效。本文通過對書畫結合發(fā)展歷程進行研究，得出書法與繪畫的結合是中國藝術發(fā)展的必然趨勢，書法與繪畫的結合不僅以提升筆墨技巧為目的，而且是整個藝術審美觀念的需要。

關鍵詞：書畫結合；形似；神似；文人畫；筆墨

一、引言

書畫結合發(fā)展至今已是書畫創(chuàng)作常識性的問題。唐代張彥遠受王維“卦因于畫，畫始生書”（《為畫人謝賜表》）的影響提出“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”（《歷代名畫記·敘畫之源流》）奠定了“書畫同源”的觀點，中國繪畫有“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”（《寶繪錄》）的說法，書法則是唐人尚法，宋人尚藝，由此看出書對畫與畫對書相互影響的關系①。唐代之時，書法的法度已經趨于完善，因為書畫工具相同，宋畫家為達到筆墨作畫的最佳表現效果，取法于唐書，將唐書訓練中的筆墨技巧運用到繪畫上，其結果便是繪畫達到了前所未有的高度，無論是精致的院畫還是野逸的士大夫畫，都因為書法的融入而生發(fā)趣味。同時，繪畫中對意境的追求也影響了書法的審美觀念。

被后世奉為典范的荊浩、關仝都自稱是從書法中取法，且現代多認為皴法的出現是受到書法中筆畫書寫的影響。②繪畫對書法的影響見于蘇軾、米芾等，史料記載中二者書法繪畫均有所長，米芾在書法創(chuàng)作中用繪畫經驗處理畫面飛白、筆勢轉折，且后人也經常將繪畫審美標準用于書法欣賞中，。宋代開創(chuàng)了書畫的筆法融合，元代以后，由于對“文人”身份有了更高的要求，文人不僅要以“士氣”自修，也要通過文人畫將“士氣”呈現出來，換一句話說便是心靈向技法方向轉化③，繪畫以造型為主較為飽滿，書法作為繪畫的補充（僅針對畫面來說）抽象的特點正好為情感輸入提供了空間。文人畫中的題跋正是書法與繪畫的形式結合，至此書法與繪畫從形式到技法內容再到審美觀念都進行了融合。但是影響最深遠的還是技法層面的結合。前人常引趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”這并不是說將樹木畫成篆體，或是用八法寫竹就能表現出樹石竹的美感，這更多的是出于對技法的總結。但是過度關注筆法形式的后果是繪畫造型的弱化，文人畫常樂于用寥寥數筆表現梅蘭之精神，但這種表現方式本身就是以技巧取勝，不宜擴大模仿，世人只看到其簡單的形式適于表達精神，卻不知這一筆一劃都是在創(chuàng)作主體深思熟慮之后凝結而成，只模仿到了皮毛未及根本，結果降低了畫作的氣格，造成書畫結合的形式過于泛濫。除此之外，書畫結合在清代已經具有程式化特征，書法與繪畫對雙方的促進作用已經不再明顯，需要提出新的觀點，追溯書畫的源頭，糾正發(fā)展過程中的偏見、誤解或許會為現代中國繪畫以及書法創(chuàng)作帶來啟示。

二、書法與繪畫的淵源

書法藝術可以理解為文字的造型藝術，漢字的產生是書法產生的基礎，書畫淵源可追溯到文字產生與早期繪畫的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“書畫混合的時代”④，早期的圖畫與文字除了用于社會發(fā)展之外，還用于巫術等祭祀活動中，因此書畫最初是的同源被稱為 “卦”與“象”的同源⑤。

早期的文字繪畫還未具備審美價值，儒家以畫載“道”視繪畫為提升道德修養(yǎng)的工具，輔助《詩》、《書》、《禮》、《易》等文字典籍，書與畫共同承擔“成教化、助人倫”的功效。書與畫真正作為藝術被欣賞是基于道家的老莊哲學，他們反對儒家將書畫功利化，提倡書畫怡情，體悟到了純粹的藝術精神，書畫過程中墨與水融合的特性觸動了士人渴望溶于自然的向往之心，書畫得以被作為士人階級逃避世俗修養(yǎng)身心的“世外之境”，書畫得以同功⑥。

書畫同用筆墨為工具，故書畫作品中常有相似之處，如同一位藝術家的繪畫與書法為同一風格，歷史上同一時期的書畫作品風格相似等現象。宗白華認為繪畫與書法創(chuàng)作中具有音樂的特性，繪畫的形體勾勒、空間經營與書法的飛白流轉都體現了音樂的節(jié)奏感，而且書法單純用線造型更能表現出這種節(jié)奏韻律，因此書法的筆法更為多變。這也是繪畫取法書法的重要原因。

三、書畫結合的發(fā)展過程

書畫雖為同源，但在發(fā)展過程中卻是兩種不同的系統(tǒng)。最早的中國畫是長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓中出土的《人物龍鳳帛畫》，繪畫在這個時期就已出現線描人物，直到東晉顧愷之就以“高古游絲描”著稱，之后還有北齊的“曹衣出水描”，可見繪畫在初期就對用線有所研究，宋代韓拙的《山水純全集》開篇就有“書本畫也。畫先書次之?！币矎哪撤N程度上說明中國繪畫的用線技巧并不是受書法影響之后才產生，至于后來“十八描”中的竹葉描、蘭花描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描等筆法的確是后人在書畫結合之后才歸納總結出的。早先繪畫同樣注重對人物精神的刻畫，但相較于后世的“神似”當時也同樣注重“形似”，通過形象塑造“傳神寫照”，顧愷之提出“形具而神生”的創(chuàng)作理念，可見這個時候繪畫與書法依然沿著不同的系統(tǒng)發(fā)展。改變這種發(fā)展軌跡的是南齊謝赫在《古畫品錄》中所提的“氣韻生動”與“骨法用筆”?！皻忭崱笔悄姆懂?，“骨法”是筆的范疇，書法在日常訓練中只涉及到筆墨兩種工具，進行長期而又專注的筆墨訓練，達到了用腕靈活，熟練掌握筆墨特性的高度，是以最能表現單純的筆墨之勢，書法也更容易表現“生動”與“骨氣”。但唐以前繪畫對書法用筆的關照之限于理論意識，還沒有具體的實踐行為。

這種隱性的筆法之談直到唐才被明確提出，吳道子取書法之勢而創(chuàng)“柳葉描”，張僧繇也從書法中取法，見于張彥遠對張僧繇和吳道子的評價：“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，受筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”書法的融入使得唐代繪畫，無論是對人物的體態(tài)刻畫還是對人物神情的描畫都已經達到“表情微妙、神態(tài)從容；線條勻稱，設色艷麗”的高度。另外唐代后期山水畫中已經開始運用簡單的皴法，王維的水墨山水用“芝麻皴”來表現山勢，這“芝麻皴”具有用筆較細有穿插疏密之變化的特點，正是從書法中提煉所得。五代荊浩受書法中鋒用筆的啟發(fā)，在“芝麻皴”的基礎上加以改進，形成了“小披麻皴”。直至宋初，皴法依舊是書畫結合的主要形式。

宋代自上至下溯源繪畫發(fā)端，以求在技法上有所突破。郭熙提到：“說者以為王右軍喜鵝，意在取其轉向，如人之執(zhí)筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故士人多謂善書者往往善畫，蓋由其運筆轉腕不滯也?！保ā读秩咧录罚┕跻呀浾J識到書法練習對繪畫技法具有提升作用，將筆墨效果歸為用腕的功力，啟發(fā)后人通過書法練習來提高手腕的靈活性，以便繪制長曲線。元代畫家依然遵循此種訓練方式，來提高畫家駕馭毛筆的能力。在學習書法用筆的過程中，畫家感受到了純粹的筆墨趣味：“一是由筆勢連帶的時間性因素所生成的筆墨趣味，如濃淡、飛白等筆墨意趣。二是指毛筆隨筆勢生發(fā)所牽涉的物象造型的意趣。如使用枯筆表現禪意、枯葉等的造型意趣?！雹咭虼嗽嫾以谔嵘挤ǖ牡耐瑫r也發(fā)展了水墨繪畫的趣味性。

元四家之一的倪瓚被贊為：“云林畫里藏書法，要識先秦篆籀文”他不但將先秦古篆中的筆觸變化運于畫中，而且還將書法題于畫卷之上，倪瓚在其畫作中依據畫的整體風格題書，較多為公正的楷書，與其畫作的簡易潔凈之感相匹配，他講究書的字間行距的協調，將書作為畫面的一部分，加強了整幅畫面的清雅氣質，使得畫作真正脫于俗賴。倪瓚在其繪畫作品中通過款書與畫風的配合，展現了文人畫以詩書畫印相協調的趣味性。使得書畫的結合又一次得到了突破，打破了書畫的空間隔膜，通過款識書法對畫面的完善傳達出文人畫脫俗的清幽風致。書畫結合至此完成了形式到內容的轉化。

四、書畫結合的意義

文人利用書法中運筆時間快慢形成的飛白創(chuàng)造了一種新的充滿節(jié)奏感的作畫形式，可以說文人畫是書法寫意性與繪畫的一次完美結合。相較于抽象的書法，有創(chuàng)作對象的繪畫能夠更準確的傳達創(chuàng)作主體的氣韻，繪畫可以將抽象的情感利用圖形與物象變?yōu)榭煽氐那楦斜磉_效果。文人畫是以表現“士氣”⑧而區(qū)分于“匠畫”。

明代董其昌將書畫的關系進行了總結，他提出不但書對畫有影響，同時畫對書也是有可學之處的，他分別舉了趙孟頫和懷素為例：

“素師書本畫法，類僧巨然。巨然為北苑流亞，素師則張長史后一人也。高閑而下，益趨俗怪，不復存山陰矩度矣?！保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》）

“趙榮祿枯樹法郭熙、李成，不知是從飛白結字中來也。文君眉峰點黛，不知從董雙娥、遠山衲帶來也?！保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》）

在這個時期對畫家的學養(yǎng)也有了明確的闡述：應當有氣韻，且“讀萬卷書，行萬里路”，內心不能有塵濁，方可做出好畫，⑨董其昌將蘇軾與米芾列為了文人畫家的代表。確定了文人畫以書畫結合作為評判的標準。

書畫結合發(fā)展到明末逐漸走向了極端，文人畫過度注重筆墨形式，產生了大量濫竽充數的劣品畫，由于畫面過于簡單又無筆墨斟酌而導致畫作內容匱乏。以蘭竹畫為例，蘭竹題材是文人喜愛的繪畫題材，以此為題材的畫作數不勝數，蘭竹高潔淡雅的精神與書寫方式相契合，文人在作畫時追求一筆成型，在這種寫畫的創(chuàng)作方式中，蘭竹的形象愈來愈抽象化，加上明末清初的畫家往往將寫生與繪畫分開，形成了“成竹在胸”的創(chuàng)作方式，描畫對象被極度弱化，使得藝術修養(yǎng)不高的畫家對筆墨造成誤解，認為筆墨不重要⑩。導致許多沒有任何造型能力的畫作，借由逸筆草草得以流傳。

除此以外，有一些畫家在書法技巧上的不足卻在繪畫上得以掩蓋，運腕技法的不足造成書法無法轉折流暢，在畫中卻可以用短筆畫進行彌補，這長此以往便產生了畫低于書的誤解。同時也是書畫技法分化的表現，后人為了遵循古人書畫結合的經驗提出“首先掌握書法功力，才能善于骨法用筆?！逼鋵嵾@是長期將書入畫之后忽略繪畫技法的結果，最終不得不仰仗書法的技法提升繪畫的筆法技巧。

五、結語

在書畫結合的過程中，畫對書同樣有反哺之用，畫增強書法的美感，在文人畫中表現為題字的要求，為畫書寫題字要考慮到筆力與畫面的配合，字里行間的協調搭配和用墨深淺的節(jié)奏配合等美感安排。另外繪畫對書法筆勢也會有啟發(fā)作用，繪畫在創(chuàng)作中要遵循創(chuàng)作對象的形體，因此要不斷地調整腕力與筆鋒，變化多于書法，因此書法的筆法在畫中也能得到提升。書畫結合是傳統(tǒng)創(chuàng)作經驗，對于是否繼續(xù)堅持此法進行創(chuàng)作，有人反對也有人支持，近代中國書畫家齊白石提出對待古法“勿學其手，而要師其心?！笨蔀槲覀儗徱晜鹘y(tǒng)創(chuàng)作法則提供參考，如果一味拋棄書法的筆法訓練，只求新奇，結果只能是造成中國繪畫的降格。

注釋：

①董其昌： 《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》

②齊白石將以書入畫視為對書法筆墨技術的學習，認為“筆墨”是情感表達的基礎，應當繼續(xù)作為學習的對象，在建國初期，有人對此觀點提出反對意見，認為“筆墨”是古法，對于新時期的繪畫，沒有用，可以舍棄。

③徐鼎一，韓剛：《書畫同源·齊白石》

④對于“士氣”的解釋，見于董其昌的《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》： “士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

⑤賀志樸：《石濤繪畫美學與藝術理論》，第一章：石濤藝術理論的產生與發(fā)展

⑥張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而尤略。無以穿其意，故有書；無以傳其形，故有畫。” ，“按字學之部，其體有六……是故知書畫異名而同體也?！?/p>

⑦顏延之所說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”

⑧徐復觀：《中國藝術精神》

⑨朱京生：《薛永年談以書入畫》

⑩見于梅墨生：《以書入畫》

參考文獻

[1]徐復觀.《中國藝術精神》[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[2]宗白華.《美學散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]梅墨生.《以書入畫》 [J] 中國書畫，2009，07期.

[4]徐鼎一，韓剛.《書畫同源·齊白石》[M].北京：榮寶齋出版社，2015.12.

[5]吳秋野.《書畫同源·董其昌》[M].北京：榮寶齋出版社，2015.12.