趙鈺
摘 要:中國畫與書法自古以來就有深厚的淵源,有同源、同功、同法的說法。在藝術發(fā)展史上,不同的藝術之間勢必會相互影響,這種影響建立在雙方平等的基礎之上,或許會在某個時間范圍內產生一方明顯于另一方的現象,但就整個發(fā)展歷史來看雙方受影響程度維持了平衡的狀態(tài)。南齊謝赫六法論中的“骨法用筆”(《古畫品錄》),被認為是書畫結合意識萌芽的標志;唐代張彥遠的“書畫同源”開啟了書畫結合的理論自覺,直至元代書畫結合才在實踐部分取得顯著成效。本文通過對書畫結合發(fā)展歷程進行研究,得出書法與繪畫的結合是中國藝術發(fā)展的必然趨勢,書法與繪畫的結合不僅以提升筆墨技巧為目的,而且是整個藝術審美觀念的需要。
關鍵詞:書畫結合;形似;神似;文人畫;筆墨
一、引言
書畫結合發(fā)展至今已是書畫創(chuàng)作常識性的問題。唐代張彥遠受王維“卦因于畫,畫始生書”(《為畫人謝賜表》)的影響提出“書畫同體而未分,象制肇創(chuàng)而猶略”(《歷代名畫記·敘畫之源流》)奠定了“書畫同源”的觀點,中國繪畫有“唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚體,元人尚意”(《寶繪錄》)的說法,書法則是唐人尚法,宋人尚藝,由此看出書對畫與畫對書相互影響的關系①。唐代之時,書法的法度已經趨于完善,因為書畫工具相同,宋畫家為達到筆墨作畫的最佳表現效果,取法于唐書,將唐書訓練中的筆墨技巧運用到繪畫上,其結果便是繪畫達到了前所未有的高度,無論是精致的院畫還是野逸的士大夫畫,都因為書法的融入而生發(fā)趣味。同時,繪畫中對意境的追求也影響了書法的審美觀念。
被后世奉為典范的荊浩、關仝都自稱是從書法中取法,且現代多認為皴法的出現是受到書法中筆畫書寫的影響。②繪畫對書法的影響見于蘇軾、米芾等,史料記載中二者書法繪畫均有所長,米芾在書法創(chuàng)作中用繪畫經驗處理畫面飛白、筆勢轉折,且后人也經常將繪畫審美標準用于書法欣賞中,。宋代開創(chuàng)了書畫的筆法融合,元代以后,由于對“文人”身份有了更高的要求,文人不僅要以“士氣”自修,也要通過文人畫將“士氣”呈現出來,換一句話說便是心靈向技法方向轉化③,繪畫以造型為主較為飽滿,書法作為繪畫的補充(僅針對畫面來說)抽象的特點正好為情感輸入提供了空間。文人畫中的題跋正是書法與繪畫的形式結合,至此書法與繪畫從形式到技法內容再到審美觀念都進行了融合。但是影響最深遠的還是技法層面的結合。前人常引趙孟頫的“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通”這并不是說將樹木畫成篆體,或是用八法寫竹就能表現出樹石竹的美感,這更多的是出于對技法的總結。但是過度關注筆法形式的后果是繪畫造型的弱化,文人畫常樂于用寥寥數筆表現梅蘭之精神,但這種表現方式本身就是以技巧取勝,不宜擴大模仿,世人只看到其簡單的形式適于表達精神,卻不知這一筆一劃都是在創(chuàng)作主體深思熟慮之后凝結而成,只模仿到了皮毛未及根本,結果降低了畫作的氣格,造成書畫結合的形式過于泛濫。除此之外,書畫結合在清代已經具有程式化特征,書法與繪畫對雙方的促進作用已經不再明顯,需要提出新的觀點,追溯書畫的源頭,糾正發(fā)展過程中的偏見、誤解或許會為現代中國繪畫以及書法創(chuàng)作帶來啟示。
二、書法與繪畫的淵源
書法藝術可以理解為文字的造型藝術,漢字的產生是書法產生的基礎,書畫淵源可追溯到文字產生與早期繪畫的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“書畫混合的時代”④,早期的圖畫與文字除了用于社會發(fā)展之外,還用于巫術等祭祀活動中,因此書畫最初是的同源被稱為 “卦”與“象”的同源⑤。
早期的文字繪畫還未具備審美價值,儒家以畫載“道”視繪畫為提升道德修養(yǎng)的工具,輔助《詩》、《書》、《禮》、《易》等文字典籍,書與畫共同承擔“成教化、助人倫”的功效。書與畫真正作為藝術被欣賞是基于道家的老莊哲學,他們反對儒家將書畫功利化,提倡書畫怡情,體悟到了純粹的藝術精神,書畫過程中墨與水融合的特性觸動了士人渴望溶于自然的向往之心,書畫得以被作為士人階級逃避世俗修養(yǎng)身心的“世外之境”,書畫得以同功⑥。
書畫同用筆墨為工具,故書畫作品中常有相似之處,如同一位藝術家的繪畫與書法為同一風格,歷史上同一時期的書畫作品風格相似等現象。宗白華認為繪畫與書法創(chuàng)作中具有音樂的特性,繪畫的形體勾勒、空間經營與書法的飛白流轉都體現了音樂的節(jié)奏感,而且書法單純用線造型更能表現出這種節(jié)奏韻律,因此書法的筆法更為多變。這也是繪畫取法書法的重要原因。
三、書畫結合的發(fā)展過程
書畫雖為同源,但在發(fā)展過程中卻是兩種不同的系統(tǒng)。最早的中國畫是長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓中出土的《人物龍鳳帛畫》,繪畫在這個時期就已出現線描人物,直到東晉顧愷之就以“高古游絲描”著稱,之后還有北齊的“曹衣出水描”,可見繪畫在初期就對用線有所研究,宋代韓拙的《山水純全集》開篇就有“書本畫也。畫先書次之?!币矎哪撤N程度上說明中國繪畫的用線技巧并不是受書法影響之后才產生,至于后來“十八描”中的竹葉描、蘭花描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描等筆法的確是后人在書畫結合之后才歸納總結出的。早先繪畫同樣注重對人物精神的刻畫,但相較于后世的“神似”當時也同樣注重“形似”,通過形象塑造“傳神寫照”,顧愷之提出“形具而神生”的創(chuàng)作理念,可見這個時候繪畫與書法依然沿著不同的系統(tǒng)發(fā)展。改變這種發(fā)展軌跡的是南齊謝赫在《古畫品錄》中所提的“氣韻生動”與“骨法用筆”?!皻忭崱笔悄姆懂?,“骨法”是筆的范疇,書法在日常訓練中只涉及到筆墨兩種工具,進行長期而又專注的筆墨訓練,達到了用腕靈活,熟練掌握筆墨特性的高度,是以最能表現單純的筆墨之勢,書法也更容易表現“生動”與“骨氣”。但唐以前繪畫對書法用筆的關照之限于理論意識,還沒有具體的實踐行為。
這種隱性的筆法之談直到唐才被明確提出,吳道子取書法之勢而創(chuàng)“柳葉描”,張僧繇也從書法中取法,見于張彥遠對張僧繇和吳道子的評價:“張僧繇點曳斫拂,依衛(wèi)夫人《筆陣圖》,一點一畫,別是一巧,鉤戟利劍,森森然,又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄,古今獨步,前不見顧陸,后無來者,受筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣。”書法的融入使得唐代繪畫,無論是對人物的體態(tài)刻畫還是對人物神情的描畫都已經達到“表情微妙、神態(tài)從容;線條勻稱,設色艷麗”的高度。另外唐代后期山水畫中已經開始運用簡單的皴法,王維的水墨山水用“芝麻皴”來表現山勢,這“芝麻皴”具有用筆較細有穿插疏密之變化的特點,正是從書法中提煉所得。五代荊浩受書法中鋒用筆的啟發(fā),在“芝麻皴”的基礎上加以改進,形成了“小披麻皴”。直至宋初,皴法依舊是書畫結合的主要形式。
宋代自上至下溯源繪畫發(fā)端,以求在技法上有所突破。郭熙提到:“說者以為王右軍喜鵝,意在取其轉向,如人之執(zhí)筆轉腕以結字,此正與論畫用筆同。故士人多謂善書者往往善畫,蓋由其運筆轉腕不滯也?!保ā读秩咧录罚┕跻呀浾J識到書法練習對繪畫技法具有提升作用,將筆墨效果歸為用腕的功力,啟發(fā)后人通過書法練習來提高手腕的靈活性,以便繪制長曲線。元代畫家依然遵循此種訓練方式,來提高畫家駕馭毛筆的能力。在學習書法用筆的過程中,畫家感受到了純粹的筆墨趣味:“一是由筆勢連帶的時間性因素所生成的筆墨趣味,如濃淡、飛白等筆墨意趣。二是指毛筆隨筆勢生發(fā)所牽涉的物象造型的意趣。如使用枯筆表現禪意、枯葉等的造型意趣?!雹咭虼嗽嫾以谔嵘挤ǖ牡耐瑫r也發(fā)展了水墨繪畫的趣味性。
元四家之一的倪瓚被贊為:“云林畫里藏書法,要識先秦篆籀文”他不但將先秦古篆中的筆觸變化運于畫中,而且還將書法題于畫卷之上,倪瓚在其畫作中依據畫的整體風格題書,較多為公正的楷書,與其畫作的簡易潔凈之感相匹配,他講究書的字間行距的協調,將書作為畫面的一部分,加強了整幅畫面的清雅氣質,使得畫作真正脫于俗賴。倪瓚在其繪畫作品中通過款書與畫風的配合,展現了文人畫以詩書畫印相協調的趣味性。使得書畫的結合又一次得到了突破,打破了書畫的空間隔膜,通過款識書法對畫面的完善傳達出文人畫脫俗的清幽風致。書畫結合至此完成了形式到內容的轉化。
四、書畫結合的意義
文人利用書法中運筆時間快慢形成的飛白創(chuàng)造了一種新的充滿節(jié)奏感的作畫形式,可以說文人畫是書法寫意性與繪畫的一次完美結合。相較于抽象的書法,有創(chuàng)作對象的繪畫能夠更準確的傳達創(chuàng)作主體的氣韻,繪畫可以將抽象的情感利用圖形與物象變?yōu)榭煽氐那楦斜磉_效果。文人畫是以表現“士氣”⑧而區(qū)分于“匠畫”。
明代董其昌將書畫的關系進行了總結,他提出不但書對畫有影響,同時畫對書也是有可學之處的,他分別舉了趙孟頫和懷素為例:
“素師書本畫法,類僧巨然。巨然為北苑流亞,素師則張長史后一人也。高閑而下,益趨俗怪,不復存山陰矩度矣?!保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》)
“趙榮祿枯樹法郭熙、李成,不知是從飛白結字中來也。文君眉峰點黛,不知從董雙娥、遠山衲帶來也?!保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》)
在這個時期對畫家的學養(yǎng)也有了明確的闡述:應當有氣韻,且“讀萬卷書,行萬里路”,內心不能有塵濁,方可做出好畫,⑨董其昌將蘇軾與米芾列為了文人畫家的代表。確定了文人畫以書畫結合作為評判的標準。
書畫結合發(fā)展到明末逐漸走向了極端,文人畫過度注重筆墨形式,產生了大量濫竽充數的劣品畫,由于畫面過于簡單又無筆墨斟酌而導致畫作內容匱乏。以蘭竹畫為例,蘭竹題材是文人喜愛的繪畫題材,以此為題材的畫作數不勝數,蘭竹高潔淡雅的精神與書寫方式相契合,文人在作畫時追求一筆成型,在這種寫畫的創(chuàng)作方式中,蘭竹的形象愈來愈抽象化,加上明末清初的畫家往往將寫生與繪畫分開,形成了“成竹在胸”的創(chuàng)作方式,描畫對象被極度弱化,使得藝術修養(yǎng)不高的畫家對筆墨造成誤解,認為筆墨不重要⑩。導致許多沒有任何造型能力的畫作,借由逸筆草草得以流傳。
除此以外,有一些畫家在書法技巧上的不足卻在繪畫上得以掩蓋,運腕技法的不足造成書法無法轉折流暢,在畫中卻可以用短筆畫進行彌補,這長此以往便產生了畫低于書的誤解。同時也是書畫技法分化的表現,后人為了遵循古人書畫結合的經驗提出“首先掌握書法功力,才能善于骨法用筆?!逼鋵嵾@是長期將書入畫之后忽略繪畫技法的結果,最終不得不仰仗書法的技法提升繪畫的筆法技巧。
五、結語
在書畫結合的過程中,畫對書同樣有反哺之用,畫增強書法的美感,在文人畫中表現為題字的要求,為畫書寫題字要考慮到筆力與畫面的配合,字里行間的協調搭配和用墨深淺的節(jié)奏配合等美感安排。另外繪畫對書法筆勢也會有啟發(fā)作用,繪畫在創(chuàng)作中要遵循創(chuàng)作對象的形體,因此要不斷地調整腕力與筆鋒,變化多于書法,因此書法的筆法在畫中也能得到提升。書畫結合是傳統(tǒng)創(chuàng)作經驗,對于是否繼續(xù)堅持此法進行創(chuàng)作,有人反對也有人支持,近代中國書畫家齊白石提出對待古法“勿學其手,而要師其心?!笨蔀槲覀儗徱晜鹘y(tǒng)創(chuàng)作法則提供參考,如果一味拋棄書法的筆法訓練,只求新奇,結果只能是造成中國繪畫的降格。
注釋:
①董其昌: 《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》
②齊白石將以書入畫視為對書法筆墨技術的學習,認為“筆墨”是情感表達的基礎,應當繼續(xù)作為學習的對象,在建國初期,有人對此觀點提出反對意見,認為“筆墨”是古法,對于新時期的繪畫,沒有用,可以舍棄。
③徐鼎一,韓剛:《書畫同源·齊白石》
④對于“士氣”的解釋,見于董其昌的《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》: “士人作畫當以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵,山似畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。”
⑤賀志樸:《石濤繪畫美學與藝術理論》,第一章:石濤藝術理論的產生與發(fā)展
⑥張彥遠:《歷代名畫記·敘畫之源流》:“是時也,書畫同體而未分,象制肇始而尤略。無以穿其意,故有書;無以傳其形,故有畫。” ,“按字學之部,其體有六……是故知書畫異名而同體也?!?/p>
⑦顏延之所說:“圖載之意有三:一曰圖理,卦象是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也。”
⑧徐復觀:《中國藝術精神》
⑨朱京生:《薛永年談以書入畫》
⑩見于梅墨生:《以書入畫》
參考文獻
[1]徐復觀.《中國藝術精神》[M].上海:華東師范大學出版社,2001.
[2]宗白華.《美學散步》[M].上海:上海人民出版社,1981.
[3]梅墨生.《以書入畫》 [J] 中國書畫,2009,07期.
[4]徐鼎一,韓剛.《書畫同源·齊白石》[M].北京:榮寶齋出版社,2015.12.
[5]吳秋野.《書畫同源·董其昌》[M].北京:榮寶齋出版社,2015.12.