編者按：“鐵筆生花——故宮博物院藏吳昌碩書畫篆刻特展”在6月伊始拉開帷幕。這也是故宮博物院書畫館自武英殿移至文華殿之后的第一次書畫大展。工作于故宮的作家學者祝勇，悉心爬梳吳昌碩史料，或許他的文字，能為你即將奔赴的展覽鋪路，識一個畫里畫外的吳昌碩。

鐵筆生花“酸寒尉”

我很羨慕畫家，僅憑一支筆，就可以構(gòu)筑一個超越現(xiàn)實的世界。像山水畫的開山之祖、六朝時期的畫家宗炳，當年事已高、腿腳不便，他就在故宅彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或者干脆直接畫在墻上，躺在那里就可以遍覽天下美景，稱“臥游”，還對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>

吳昌碩也是一樣，即使在貧寒歲月里，他的筆下，依舊百花盛開、林木妖嬈。

墻上一幅畫，讓空寂的房間與一個更大的空間（山水空間）相聯(lián)系，變得萬物蓬勃。再窮的畫家，也是視覺上的富翁，因為無論何時何地，他對世界的無限好奇與想象，都能通過一支筆得到落實。哪怕畫的觀者只有自己（像吳昌碩所說的，“酒醒起寫圖，圖成自家看”），也已足夠奢侈。

在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩表達相似的詩意：酸寒一尉窮書生，名花欲買力不勝。天香國色畫中見，荒園只有寒蕪青。換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫。

酸寒尉，是當年吳昌碩捐了一個小官，任伯年見他身穿朝廷低級官吏服裝的寒酸樣，給他畫了一幅《酸寒尉像》，戲稱他為“酸寒尉”。吳昌碩一生，大部分時間生活拮據(jù)，不過一介潦倒書生，愛花，卻買不起花。但他是畫家，可以創(chuàng)造世界，繪畫，就是他創(chuàng)造世界的方式之一。

那個世界，風行雨散，潤色開花。

或許是農(nóng)業(yè)文明的緣故，中國古典藝術(shù)，始終纏繞著一種對花草植物的敏感。林徽因說：“惜花，解花太東方，親昵自然，含著人性的細致是東方傳統(tǒng)的情緒?！睗h唐宋元，詩詞曲賦，中國文學里，藏著一部浩瀚的“植物志”。

相比之下，繪畫對那個自然世界的捕捉更加直觀和生動。風疾掠竹、雨滴石階，在那樣一個澄凈的年代，畫家的目光，那么容易被草木林泉吸引。吳昌碩一生以畫花為業(yè)。他的傳世作品中，花卉現(xiàn)存兩千多件，山水不過數(shù)十件，而人物僅有幾件。不論何時何地，春花秋月、杏雨梨云，都可在他的筆下，隨時盛開。

聲動花開

吳昌碩是一個會畫聲音的畫家。《杏花圖》軸里，那一樹繽紛的杏花，光影迷離，我們幾乎可以聽見花瓣在春光里顫動的聲音。《天竹圖》軸里，葉子在風中飛舞零亂，與空氣發(fā)生摩擦，聲音窸窣而怡然?！蹲咸賵D》軸里，藤蔓在春風里輕舞飄動，他題識云：

花垂明珠滴香露，葉張翠幄圍春風。

那聲音非常弱小，自畫家的筆底傳來，卻足以抵達今天，歲月絲毫不曾減低它的分貝。

響是動的，只有動，才能響，因此我們才說響動。但有些時候，吳昌碩筆下的花卉是不動的，仿佛時光已經(jīng)駐足，一如那幅《瓶花菖蒲圖》軸，安然如佛，靜美如詩。但那寂靜里，其實也是包含著動，因為有汁液仍在筋脈里悄然流動，光合作用緩慢地進行，細胞沒有停止生長，盡管那生長的過程，用肉眼分辨不出來。

中國繪畫不僅對色彩敏感，也一直保持著對聲音的敏感。宇宙萬物，都可以畫筆收納進來。因此在錄音錄像設備發(fā)明以前，繪畫就是最好的收錄設備；素紙白絹，就是最好的銀幕。因為一個好的畫家，可以將一幅畫，訴諸所有的知覺。

有形，有色，有味，有聲，有感，有氣，有韻。

萬物皆有。有中生有。無中生有。一幅好的畫，是 3D、4D、5D……繪畫開發(fā)了我們的知覺感官系統(tǒng)。尤其啟迪了我們的聽覺。

很少有人注意到，古典繪畫，其實是有聲音的。

好的畫家，可以精準地記錄下這些聲音。

陳繼儒說到的天地之清籟，有兩種與花有關(guān)，一曰落花聲，一曰賣花聲。

風吹雨落，花開花謝，其實都有聲音。

不同的情境，不同的花，會發(fā)出不同的聲音。有一首流行歌，就叫《花開的聲音》。

世間繁花，不只可觀，亦可聽。

“破荷畫破荷”

吳昌碩筆下之花，最有音律感的，是荷。

吳昌碩畫荷，常以荷葉為主體，而不是將重點放在花上。荷葉碩大，可承載風聲雨聲人聲，但首先，是墨聲。

很少有人想到，墨也有聲音。吳昌碩以潑墨的方法畫荷，以此凸顯荷的灑脫氣質(zhì)。他說：“予畫荷皆潑墨，水氣漾泱，取法雪個。”

雪個是八大山人的字，清初“四僧”之一，本名朱耷，是明朝的皇室后裔。他的花鳥以水墨寫意為主，扭結(jié)著痛苦，也不乏超然的空靈。

吳昌碩說：雪個畫荷，潑墨甌許著紙上，以禿筆掃花，生意盎然……于是，流動的黑墨，就在他肘下的紙幅上，流動氤氳，成大片的荷葉。墨的汁液流動，與荷葉內(nèi)部的汁液流動，渾然一體。

當然，潑墨也有技法，不是亂潑一氣，要“粗中有細，從大片水墨中顯出分明的層次”。

故宮博物院藏吳昌碩水墨《荷花圖》軸，大面積的潑墨占據(jù)了畫面的主體，讓亭亭玉立的荷花，葉片在風中張揚舒卷，有了一種格外的氣勢。

最有韻味的，還是吳昌碩畫的“破荷”，也就是破敗之荷、破損之荷。

南宋佚名《出水芙蓉圖》頁（故宮博物院藏），就把荷花的這種清雅氣質(zhì)畫到了極致，比莫奈的睡蓮更能令我感動。畫上荷花，花瓣以淡紅色暈染，花蕊以白粉點畫，花下以綠葉相襯，葉下荷梗三枝。畫家以俯視特寫手法，描繪荷花雍容之貌，設色妍麗而不見墨筆痕跡，實為宋代工筆畫的杰作，猶如一個經(jīng)典的電影鏡頭，讓我們驚艷于荷花的美。

但吳昌碩喜歡“破荷”，因為這份“破”，最宜于用潑墨表達。不像任伯年，畫荷喜作圓勢，以墨圈寫。吳昌碩《荷花圖》軸，荷葉的邊緣已有破損（尤其左下那一片葉），而是經(jīng)過了歲月的蠶食，似乎連它的色彩，也不復盛放時的翠綠，而是開始枯黃。另一幅《荷花圖》軸上，荷花已老，邊角枯萎，連花莖，都已然彎曲。

我常以枯荷插瓶，喜歡其中的禪意。因這破敗中，寄寓的已不是風花綺麗的浪漫，而包含對歲月滄桑的體悟。假如桃紅李艷畫的是青春的夢想，這破荷殘柳，就是退去了青春少年的火氣之后，中老年男人從容接納生命中所有曲折與不測的生命狀態(tài)。

清雅絕塵（倪瓚式的“潔癖”），固然是一種人生理想，但那樣的境況，基本上只能在夢境中出現(xiàn)。只要是現(xiàn)實世界，就有污泥、污染，甚至污血。每一個具體的生命，都免不了同這“三污”打交道。如同瓜果草木，不可能與糞土剝離。有了這污、這糞、這不堪，生命才能茁壯、艷麗、持久。因此，我們不能、也無須排斥這“三污”，而試圖把自己懸置在真空里。因此我們要接受這份污濁，在污濁中，守住內(nèi)心的底線。

或許，吳昌碩也是這樣想的。

因此，他以“破荷”“破荷亭長”自號。有時在畫面上落款：“破荷畫荷?！?/p>

其實，是“破荷畫破荷”。

（作者系作家、紀錄片導演。現(xiàn)任故宮研究院影視研究所所長）