摘 要：影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作進(jìn)一步拓展了文學(xué)作品的傳播范圍，讓文學(xué)作品成為了 雅俗共賞的藝術(shù)形式。然而在對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)再創(chuàng)作的過(guò)程中必然會(huì)出現(xiàn)一定的得失。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作大大拓展了文學(xué)作品的傳播范圍，但同時(shí)也在一定程度上降低了文學(xué)作品的深度。

關(guān)鍵詞：影視作品；文學(xué)作品；再創(chuàng)作

作者簡(jiǎn)介：韓珍（1981.12-），女，漢族，山東滕州人，碩士，棗莊科技職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-14--02

再創(chuàng)作是一種在已經(jīng)存在的文本的基層上再次嘗試、再次發(fā)掘的創(chuàng)新藝術(shù)。文學(xué)文本再被影視劇改變著從高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曌髌愤@一通俗藝術(shù)的過(guò)程中，已經(jīng)失去了原著所包含的屬性，而是一種全新的再創(chuàng)作，在這一過(guò)程中必須要發(fā)掘文學(xué)作品與當(dāng)代受眾需要之間的契合點(diǎn)，去除文學(xué)作品高雅、抽象的外衣，通過(guò)再創(chuàng)作將其變?yōu)闃銓?shí)、雅俗共賞的藝術(shù)形式，以滿(mǎn)足受眾的審美水平，從而獲得觀(guān)眾群體與市場(chǎng)。

1.影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作

伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與社會(huì)環(huán)境的變化，傳統(tǒng)文學(xué)的傳播已經(jīng)從最初的書(shū)寫(xiě)媒介轉(zhuǎn)向更加多元化的傳播媒介形式。在社會(huì)語(yǔ)境環(huán)境出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變的情況下人們的思維方式與生活習(xí)慣也出現(xiàn)了變化。在傳播內(nèi)容、傳播媒介與受眾日新月異的變化下文學(xué)要持續(xù)發(fā)展，保持生命力則可以轉(zhuǎn)向與影視合作，以拓展傳播范圍，提高傳播效率。由于同時(shí)涉及到了文學(xué)與影視兩個(gè)不同的藝術(shù)領(lǐng)域，傳播媒介形式與在創(chuàng)作中的主觀(guān)性使得學(xué)界對(duì)“再創(chuàng)作”還沒(méi)有明確的定義。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)再創(chuàng)作的成功與否主要在于通過(guò)再創(chuàng)作對(duì)文學(xué)原著本身與影視發(fā)展都起到了積極作用[1]。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作雖然必須要遵守“忠于原著”的原則，但是也不能拘泥于細(xì)節(jié)，在文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曔@種藝術(shù)形式的過(guò)程中十分需要進(jìn)行再創(chuàng)作。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作都帶有當(dāng)時(shí)特定社會(huì)環(huán)境的歷史語(yǔ)境、時(shí)代精神與審美價(jià)值，因此現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)來(lái)說(shuō)有著顯著的差異?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域地位越高，生命力就越旺盛，要對(duì)這類(lèi)文學(xué)進(jìn)行影視在創(chuàng)作就越困難。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的再創(chuàng)作要始終秉持著群眾的態(tài)度，最大努力的忠于原著，盡量通過(guò)影視作品的表現(xiàn)形式來(lái)傳遞原著的精神內(nèi)涵與人文思想。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作不僅僅只是單純地將 文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)影視語(yǔ)言展現(xiàn)在大屏幕之上，而是要將再創(chuàng)作作為橋梁，融合匯合自身知識(shí)體系，立足于當(dāng)?shù)氐臍v史環(huán)境、審美價(jià)值以及觀(guān)眾的接受程度對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行再創(chuàng)作。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品從文字到影視作品，從書(shū)寫(xiě)形式到形象形式，兩者之間的特質(zhì)與特征存在著十分明顯的差異。藝術(shù)體裁的區(qū)別直接決定了傳播方式的不同。文學(xué)作品通過(guò)文字進(jìn)行傳播，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練，讀者在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中具有很強(qiáng)的隨意性，可以隨時(shí)隨地閱讀，可以反復(fù)閱讀，多次閱讀。而影視作品是影像文化形式，注重視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的享受，影視作品畫(huà)面轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法翻回重復(fù)欣賞。文字傳播的媒介是符號(hào)，影視傳播的媒介是畫(huà)面與聲音；文字可以通過(guò)多種表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行描述，留下了豐富的想象空間，而影視作品的再創(chuàng)作則更多地取決于 再創(chuàng)作者對(duì)原著的把握。

2.影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品再創(chuàng)作的得失

2.1影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品再創(chuàng)作的進(jìn)步

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)從文字走向影視影像藝術(shù)的過(guò)程中，是編劇通過(guò)一種全新的方式來(lái)解讀文本。影視作品創(chuàng)作是一門(mén)基于現(xiàn)代技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，融合了攝影、繪畫(huà)、服裝、文學(xué)等多種藝術(shù)形式，其不僅僅是視覺(jué)藝術(shù)，同時(shí)還是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù)；不僅僅是表現(xiàn)藝術(shù)，同時(shí)還是再現(xiàn)藝術(shù)。融合了視聽(tīng)、時(shí)空等元素，形成了影視作品的特性，渲染著不同形式的，更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。文字給予了影視作品不同的敘述方式和手段，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)作使得電視劇、電影、專(zhuān)題片等不同影視作品形式具有深刻的文化內(nèi)涵。文學(xué)的敘述方式、情節(jié)設(shè)置以及思想啟示等方面對(duì)影視藝術(shù)的改變有著重要的基礎(chǔ)作用。文學(xué)的不同體裁也會(huì)對(duì)影視作品創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響[2]。例如，影視作品中融入詩(shī)歌元素，創(chuàng)作出了極具抒情性的詩(shī)歌電影，如《黃土地》；又例如，影視作品中借鑒了小說(shuō)的元素，使用了小說(shuō)的敘事手法與結(jié)構(gòu)，如海巖《玉觀(guān)音》，使用了倒敘與插敘結(jié)合的方式來(lái)敘述。1997年許鞍華導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《半生緣》是一部對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品再創(chuàng)作的優(yōu)秀影視作品，得到了觀(guān)眾的極大認(rèn)可。主角吳倩蓮的衣著談吐完美再現(xiàn)了原著中的蔓楨，從此以后似乎無(wú)人能超越這一角色的塑造；梅艷芳在娛樂(lè)圈豐富的工作經(jīng)驗(yàn)使得她在扮演蔓璐這一內(nèi)心瘋狂角色的時(shí)候十分深刻。影片不論在場(chǎng)景的設(shè)置，還是服裝的設(shè)計(jì)方面都緊貼文學(xué)作品創(chuàng)作背景現(xiàn)代的老上海，真實(shí)、形象地再現(xiàn)了一段傷感唯美的愛(ài)情故事。2007年著名導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《色戒》上映讓影視作品的受眾群體真正深入感受到了張愛(ài)玲所創(chuàng)作的文學(xué)作品中文字魅力的同時(shí)，仍然可以通過(guò)其他形象、生動(dòng)的方式讓受眾接受并喜愛(ài)，從《色戒》這部影片中就使得觀(guān)眾深入接觸并感受到張愛(ài)玲文學(xué)作品的氣質(zhì)與風(fēng)格?？偟膩?lái)說(shuō)，文字到影像的成功轉(zhuǎn)變代表著文學(xué)與影視之間存在著相互影響、相互推動(dòng)的關(guān)系，而并非直接對(duì)抗的。影視與文學(xué)之間的淵源頗深，文學(xué)是影視作品創(chuàng)作的源泉，而影視作品又可以被看做是文學(xué)創(chuàng)作的延續(xù)。影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的再創(chuàng)作正是為大眾提供了另一種藝術(shù)形式的挖掘。

2.2影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品再創(chuàng)作的缺失

影視作品所具備的特征直接決定了其屬性，對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)作會(huì)大大拓展傳播的廣度，使得文學(xué)作品以更加通俗的形式展現(xiàn)在受眾面前，但是同時(shí)也在一定程度上弱化了文學(xué)作品的深度，降低了文學(xué)作品的深層內(nèi)涵，減少了文學(xué)作品對(duì)人生的啟示。雖然在影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的再創(chuàng)作過(guò)程中可以在實(shí)現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的基層上獲得經(jīng)濟(jì)效益，但是很多情況下卻不能妥善的平衡。在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的過(guò)程中還是需要對(duì)其中的精髓進(jìn)行取舍。首先，要兼顧到觀(guān)眾對(duì)生活的態(tài)度與啟示，雖然有的文學(xué)作品存在較高的文學(xué)價(jià)值，但是卻過(guò)度悲觀(guān)，對(duì)生活持消極態(tài)度，會(huì)導(dǎo)致觀(guān)眾過(guò)度悲傷，對(duì)生活、對(duì)現(xiàn)實(shí)失去希望，從而影響正常的生活狀態(tài)[3]。因此，在對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品再創(chuàng)作的過(guò)程中需要適當(dāng)摒棄文學(xué)作品中固有的過(guò)于悲傷的調(diào)性，讓觀(guān)眾在觀(guān)看影視作品的過(guò)程中可以始終保持積極的人生態(tài)度。雖然這在影視作品改編現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中是有必要的，但是這也不可避免的將文學(xué)作品中深層次的人性深度進(jìn)行了弱化，甚至在影視作品的情節(jié)中試圖對(duì)文學(xué)作品中的人物進(jìn)行理想化處理[4]。例如，在張愛(ài)玲的作品《半生緣》中，其中的角色祝鴻才是一個(gè)讓人深?lèi)和唇^的人，正是這個(gè)貧窮的時(shí)候仍然揮霍金錢(qián)，在機(jī)緣巧合發(fā)財(cái)后猖狂至極毀了曼璐曼楨兩人的一生，從此改變了兩個(gè)想要靠自己穩(wěn)定生活的女性的命運(yùn)。讀者對(duì)其十分厭惡。而電視劇在進(jìn)行再創(chuàng)作的過(guò)程中卻盡可能的要展現(xiàn)祝鴻才完整的人性，在電視劇的結(jié)尾處出現(xiàn)了祝鴻才懺悔的情節(jié)。但是原著之中卻是祝鴻才消磨了顧曼楨的一生，還認(rèn)為自己受騙，認(rèn)為顧曼楨并不靈性活潑，絲毫沒(méi)有懺悔之心，對(duì)自己犯的錯(cuò)誤視若無(wú)睹。而電視劇的再創(chuàng)作卻展現(xiàn)了祝鴻才人性的一面，緩解了作品中的悲情，降低了人性的深度。

3.結(jié)束語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，影視作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的再創(chuàng)作賦予了文學(xué)作品再一次生命，但是在兩種媒介與藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的過(guò)程中必然會(huì)出現(xiàn)一些的是。在當(dāng)前社會(huì)文化語(yǔ)境與藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行合理的再創(chuàng)作，在視覺(jué)文化傳媒發(fā)展過(guò)程中堅(jiān)守固有的文化品格，對(duì)于影視作品與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展都有著重要的作用。

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