許淑霞

摘 要：面對傳媒時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，90年代的小說為了適應(yīng)市場需求，開始逐漸嘗試在傳媒視野下尋找新的小說敘述表現(xiàn)技巧。

關(guān)鍵詞：90年代小說；影像化；傳媒視域；敘事表征

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-14-0-02

21世紀(jì)是網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)高速發(fā)達(dá)的時(shí)代，尤其是自媒體的迅猛發(fā)展使消費(fèi)文化逐漸成為全球化意義的主導(dǎo)文化形式。而在消費(fèi)文化中，視覺文化的消費(fèi)占據(jù)著主導(dǎo)地位。影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告等媒介在日常生活的蔓延，使視覺消費(fèi)文化時(shí)代的來臨成為不爭的事實(shí)。美國著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！盵1]在現(xiàn)代社會，表征視覺性事件的網(wǎng)絡(luò)、廣告、影視等現(xiàn)代通信技術(shù)通過圖像行動(dòng)最終確立了視覺文化的霸權(quán)地位。視覺消費(fèi)時(shí)代的到來，恰好迎合了大眾對大眾文化審美的娛樂性需求?，F(xiàn)代傳媒以一種隱晦的方式大肆在影視中消遣著性、欲和暴力，使大眾以一種間接參與的方式發(fā)泄了內(nèi)心壓抑的欲求。而傳媒的這種故意展露人性欲望的目的在無形中使大眾的價(jià)值觀和消費(fèi)觀發(fā)生了錯(cuò)位，人們變得嗜血、拜金、沉溺肉欲、以丑為美，以展露個(gè)性、釋放真我的借口消解著人之為人的實(shí)質(zhì)?！耙磺泄娫捳Z日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！盵2]現(xiàn)代傳媒顛覆了人們傳統(tǒng)以來的世界觀和生活方式，人們感知與認(rèn)識世界的思維方式也發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以文字為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺為中心的文字游戲形象?！爱?dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！盵3]在沉溺感官享受的視覺文化審美的沖擊下，以影像為代表的視覺文化強(qiáng)烈沖擊著以文字書寫為主體的小說敘事策略。視覺消費(fèi)文化的強(qiáng)大滲透力，使小說不由自主地向影視靠攏。面對傳媒時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來越多的作家為了適應(yīng)市場需求，開始逐漸嘗試在傳媒視野下尋找新的小說敘述表現(xiàn)技巧。為了迎合大眾口味，當(dāng)代小說一反傳統(tǒng)的精英小說的敘事姿態(tài)，而是從影視文化中積極借鑒敘事手法，如采用電影的蒙太奇、特寫鏡頭等基本鏡頭語言，使原本靜態(tài)的小說語言充滿空間感和強(qiáng)烈的視角效果。尤其小說中對暴力和性場景的描寫，不僅為人們內(nèi)心壓抑的苦悶情緒找到了釋放的排泄口，還滿足了人們內(nèi)心最隱秘的窺視欲望，使敏感的身體神經(jīng)得以放松。

首先90年代以來小說的影像化特征表現(xiàn)在小說語言的符號化，即它的語言構(gòu)成一種符號邏輯。自20世紀(jì)80年代以來，小說創(chuàng)作出現(xiàn)了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！盵4]如張欣《如戲》對女性裝束的描寫，“上身穿祖領(lǐng)的黑色莎美娜萊卡緊身衣，下面配了一條紅色前側(cè)高開叉的筒裙，行走間美麗的大腿時(shí)隱時(shí)現(xiàn)”，在這里女作家運(yùn)用她的女性身份和細(xì)膩的觀察，用鮮明的色彩和具體準(zhǔn)確的語詞活色生香地展現(xiàn)了人物時(shí)裝的華美時(shí)尚，表現(xiàn)了女性身體的魅力。文章沒有用層層鋪墊的語言去展現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性，也沒有傳統(tǒng)小說中“典型人物”的性格發(fā)展的線性軌跡，筆下的人物已經(jīng)成為一種被高度抽象化了的藝術(shù)人物，她表征的是一種身份、地位，是人的物質(zhì)性的符號和代碼，或者說只是指向人的本質(zhì)，是一種欲望的象征。

其次小說流露出強(qiáng)烈的空間感和畫面感。陳染的《私人生活》等小說深受瑞典導(dǎo)演伯格曼的電影《呼喊與細(xì)語》《第七封印》《沉默》等的影響，她成功借鑒電影蒙太奇的表現(xiàn)手法，通過夢境、追憶、臆想、內(nèi)心獨(dú)白等意識流手法，揭示了主人公復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界。這樣的影像化敘事運(yùn)用故事的物理空間和人物的心理空間，打破了歷史和敘事的線性順序，利用凝固空間、碎片化空間和并置空間的感覺維度，顛覆了傳統(tǒng)小說的單一時(shí)間維度。而是在更大的立體化空間中，深刻揭示了后現(xiàn)代主義狀態(tài)下人類存在的迷茫、荒誕和壓抑。當(dāng)代小說中表現(xiàn)都市消費(fèi)景觀的小說最能體現(xiàn)人的感官化消費(fèi)。不同的地域空間是商品社會的象征，是欲望釋放的空間。高檔住宅區(qū)、夜總會、酒吧、咖啡館等都市空間集中體現(xiàn)了大眾普遍的市場消費(fèi)主義和欲望消費(fèi)主義。邱華棟《環(huán)境戲劇人》充斥著對貧富不均的不滿和憤懣，“這是北京最大的一個(gè)高級別墅住宅區(qū)。那像珠寶項(xiàng)鏈一樣串起來的別墅都透露出一種奢華的氣息。每戶平均都有三百多平米的私人花園，這些別墅分為美國草原型、北歐浪漫型、巴洛克型、地中海型、北歐傳統(tǒng)型、喬治亞莊園型等六種款式，一些私家車安靜地停在道旁，”小說濃烈的彌漫著對中產(chǎn)階級生活空間的感官化和視覺化描寫。潘軍《對門.對面》以分鏡頭手法為基本敘事結(jié)構(gòu)，故事靠場景的不斷轉(zhuǎn)換來推進(jìn)，情節(jié)靠對話來推動(dòng)，人物以字母來替代，小說的畫面感和空間感極其突出。“這些描寫越來越像MTV或流行音樂的描述，它們與消費(fèi)社會的主導(dǎo)象征符號——城市廣告，共同構(gòu)建著當(dāng)下的視覺符號體系”。[5]從小說中這些視覺性畫面的描寫中，我們看到這些影像化敘事成為了對人物本質(zhì)的揭示，原生態(tài)地展露了人物的心理狀態(tài)、動(dòng)機(jī)和欲望。

現(xiàn)代主義關(guān)注的是人生存的感覺和狀態(tài)，因此它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感覺和潛意識，認(rèn)為形式就是內(nèi)容。在傳媒引導(dǎo)的感官消費(fèi)文化中，人們熱衷于去刺激喧囂的酒吧宣泄縱欲，去文藝懷舊的餐廳和咖啡館尋找憂郁情懷，去范思哲等奢侈品店怒刷優(yōu)越感，去美容整形醫(yī)院美體、整容。人們在頹廢和狂歡中尋找著自我存在的意義。影像化敘事拒絕將人物還原到人格化的生命層面上來，也拒絕對人物進(jìn)行全面而完整的典型化塑造，它凸顯的只是人物生存的片段狀態(tài)，一種自然的物性狀態(tài)，是人在這個(gè)生存所受到擠壓和變異后呈現(xiàn)的異化狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是人的此在性和象征性，是人最為本質(zhì)的人性狀態(tài)。影像化敘事是對人的本質(zhì)、人性及欲望的抽象表現(xiàn)，構(gòu)成一種有力的象征，既揭示著存在又象征著世界。當(dāng)代小說的影像化生存可以使小說產(chǎn)生更大的包容力，既可以使小說收獲較大的觀眾群，還可以將小說轉(zhuǎn)換為影視作品，這無疑有助于處在傳媒時(shí)代弱勢地位的純小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力，占得一席市場。也使其在視覺文化沖擊下求得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變策略和存在空間，這也是市場經(jīng)濟(jì)條件下，作家們不得已而為之的無奈和妥協(xié)。

尼爾.伯茲曼新在《娛樂至死》中認(rèn)為媒介會改變話語結(jié)構(gòu)，用其無形的強(qiáng)大的力量來定義新世界，會解構(gòu)偉大、鄙棄崇高。在這樣的公共話語之下，“沒有關(guān)聯(lián)，沒有語境，沒有歷史，沒有任何意義，它們擁有的是用趣味代替復(fù)雜而連貫的思想……我們已經(jīng)完全接受了電視對于真理、認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)的定義，無聊的東西在我們的眼里充滿了意義，語無倫次變得合情合理?！盵6]隨著以文字為代表的印刷文化退至邊緣地位，而影視占據(jù)文化中心，公眾話語的嚴(yán)肅性和價(jià)值觀都出現(xiàn)了極大的偏差。但我們必須注意的是小說作為一種俗文學(xué)，具有娛樂性本是無可非議的。小說創(chuàng)作的目的本就是寓教于樂。古代小說源于民間人民的口頭創(chuàng)作，是所謂的“街談巷語”、“道聽途說”，是真正登不了大雅之堂的通俗文學(xué)，主要就是為了滿足市民的娛樂需求。小說“主在娛心，而雜以懲勸”。所以，我們必須在視覺消費(fèi)化的時(shí)代，明辨“娛心”絕不單純等同于生理的滿足、欲望的放縱、權(quán)力的恣睢，而是尋求個(gè)體生命的完整性，是追求身與心、感性與理性、個(gè)體與社會、快感與道德、自然與文明、物質(zhì)與精神的適度統(tǒng)一。

注釋：

[1][3][美]丹尼爾. 貝爾. 資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989：154，154.

[2][6][美]尼爾. 伯茲曼. 娛樂至死[M].章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004：04，106.

[4][蘇]B·普多夫金.論電影的編劇導(dǎo)演和演員[M].何力譯，中國電影出版社，1980：32.

[5]陳曉明.表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革[M].中央編譯出版社，2002：457.