李勇

摘 要：本文分析羅馬尼亞當(dāng)代青年畫家艾德里安·格尼的成長歷史環(huán)境，論述東歐代表性畫家對國家體制和社會變遷的思考和表達，同時對新一代藝術(shù)家的繪畫語言進行分析。通過藝術(shù)家個案管窺歐洲當(dāng)代藝術(shù)家對國家歷史的新表達方式。

關(guān)鍵詞：歷史;記憶;隱喻

1 艾德里安·格尼所處的是當(dāng)代東歐社會制度和世界大變革時期

無論人類歷史上的光榮和黑暗時刻，各個時期的藝術(shù)家都有各自的詮釋，而艾德里安·格尼則從歷史的黑暗處提取元素，用強烈的自我表述語言，傳達出對歷史深度的思考，沖擊人們的心靈并給予豐富而深刻的啟示。

艾德里安·格尼（Adrian Ghenie）1977年出生于羅馬尼亞的巴亞麥芮，2001年畢業(yè)于羅馬尼亞克魯日的藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)，是近來活躍于國際藝壇的年輕畫家，現(xiàn)工作和生活在羅馬尼亞克魯日和德國柏林兩地。格尼的繪畫作品給我們展現(xiàn)了他對歷史和對濫用權(quán)力這個共同主題的思考，藝術(shù)家從當(dāng)代立場、自己的人生經(jīng)歷和生活體驗創(chuàng)造出一種綜合復(fù)雜元素的風(fēng)格，就是一部現(xiàn)代的啟示錄。格尼成長在羅馬尼亞尼古拉齊奧塞斯庫的社會主義時期，羅馬尼亞20世紀(jì)60年代的“黃金時期”也不陌生，經(jīng)濟衰退的70年代是他的成長期，父輩口述的歷史和所處的家庭環(huán)境給他帶來的影響也十分巨大，這是他能夠感受到比較遙遠的過去的歷史時間的原因。在齊奧塞斯庫的政權(quán)結(jié)束后，格尼在羅馬尼亞第三大城市克魯日學(xué)習(xí)美術(shù)，那個時候的他很少接觸到20世紀(jì)的藝術(shù)潮流以及西歐近現(xiàn)代大師的作品，直到后來他游歷歐洲各大博物館的經(jīng)歷和在維也納兩年的暫住體驗，對他現(xiàn)在的繪畫產(chǎn)生了不可估量的影響。他逐漸把現(xiàn)代視覺領(lǐng)域的資源和浩如煙海的各種信息，網(wǎng)絡(luò)媒體、攝影照片和電影劇照以及自己制作的三維模型作為繪畫創(chuàng)作的準(zhǔn)備素材。

2 藝術(shù)家創(chuàng)作的焦點是對歷史的記憶和反思

格尼的人物始終像處于某個關(guān)鍵的歷史時刻，沉重斑駁的色彩和纖維狀繪畫語言籠罩在一切之上，好像整個環(huán)境都是模糊和紛亂的，那些身體已經(jīng)被歷史和塵囂包裹。黑色和灰色的陰影主導(dǎo)了一切，但時常有伴隨著凝固的血一樣的顏色。藝術(shù)家用刷子、刮刀，甚至隨手拿來的板和其他材料拓印來制造他的畫面，產(chǎn)生特質(zhì)性的表面紋理，把個人的技巧和機械筆觸結(jié)合起來。優(yōu)雅精致的平面和豐富凸起的空間像交錯。我們感覺畫面的構(gòu)成很集中，但迅速融入氛圍，好像空間和人物走出畫家設(shè)定的姿勢并自己走上畫的表面。我們好像很難對場景保持清晰的記憶，看到的似乎很模糊，很多東西好像表達得很清楚，但又在我們面前隱藏起來，畫家想把場景展示給我們，卻保持一定的距離感。一切好像是被籠罩在帷幕之中。房間里沒有明晰的光線，所描繪的人物并不具有典型的個性特征，像是已經(jīng)被忘記和被遺棄的，他們的面部要么被隱藏起來，要么只是一個模糊的輪廓，但毫無疑問，他們都仿佛穿著歷史的外衣。

歷史的記憶是個很復(fù)雜的問題，格尼的作品表現(xiàn)了歷史的厚重，不堪回首的內(nèi)容，沒有文學(xué)性卻具備很強的敘述性。那些畫就像照片一樣是對歷史現(xiàn)場的另一種記憶，一些東西被表現(xiàn)、一些東西被隱藏，一些未知的東西永遠被埋沒。人物更多時候是面目模糊的，被遺忘，被拋棄，或者被抑制并堆放在一起：他們的臉不是被遮蓋，就是只被最初始的表現(xiàn)，通過他們身體在空間上關(guān)聯(lián)的方式交流，有明顯的支配性動作和角色扮演，作品往往展示得既無生命力，又僵硬和呆板。格尼展現(xiàn)了鎮(zhèn)壓、暴力等難忘的歷史記憶。

格尼用大小不一的格式表現(xiàn)這些主題，他的作品大小從2.3米*4.2米的Nickelodeon，到只有30厘米*29厘米大小的The Collector，每個場景都宛如埋在曾有過集體性傷害經(jīng)歷的歷史的外衣下。例如，德國國家社會主義（即納粹），在他的很多作品中都有體現(xiàn)，有時是顯性的，有時是隱性的?！哆_達死了》這幅油畫引用了關(guān)于1920年柏林舉辦的第一國際主會場的著名照片的視角。曾經(jīng)喧囂熱鬧的房間已經(jīng)成為一個被人遺忘的灰暗的衣角，那些畫作也只剩下自己的陰影。一匹狼背對著觀看者，扭回頭。這里格尼引用了希特勒在波蘭的總部，也成為“狼的欺騙”和數(shù)不清的藝術(shù)家的命運，包括那些參加了達達運動的畫家，如George Grosz，納粹詆毀他們?yōu)椤皦櫬涞摹彼囆g(shù)家。在That Moment中，格尼使用了一張希特勒站在一個羅馬版本的擲鐵餅人的照片和英國藝術(shù)家Richard Hamilton著名的拼貼作品，也是英國波普運動的代表之作。在作品《那一瞬間》中，他借用了希特勒曾站在羅馬雕塑復(fù)制品米隆的《擲鐵餅者》前的照片。當(dāng)然，即使人們不知道這些作品的主題以及所引用的歷史，畫面的黑暗和人物的處理也能讓人感受到迫害、受難和絕望等含義，同樣也讓我們聯(lián)想到讓人不安的秘密有可能被揭露，這種歷史感也來自畫家本身，他成長在一個充滿劇變的時代。

3 創(chuàng)作者手法是綜合的，更像一位電影導(dǎo)演

格尼又深扎歐洲繪畫傳統(tǒng)，從處理畫面和創(chuàng)造的視覺氛圍可以看出他向巴洛克時代偉大畫家學(xué)習(xí)，特別是明暗對照的戲劇性影響。他所運用的顏料不是按照傳統(tǒng)的方式，樸拙的筆觸給欣賞者帶來結(jié)實厚重的感覺，畫面用筆迅捷，又可以看到畫家苦心經(jīng)營的構(gòu)成。憂郁氛圍的基調(diào)具有一種哲學(xué)上的意味，很多刻意安排擺放的物件是自我與外部世界聯(lián)系的重要隱喻，告訴我們交流的缺失、模糊的印象以及理想的幻滅。讓人覺得不安的是他的畫面體現(xiàn)的主要氛圍。格尼喜歡電影，年輕時還曾為此耗費了很多時間，在他的作品中，那些涂抹餡餅的人物就是他將喜劇電影中的常見場景在畫中表現(xiàn)暴力沖突中受害者的形象。電影如同歷史事件和藝術(shù)史一樣給他的繪畫以源源不斷的靈感來源。格尼其實就是一位導(dǎo)演，他會像希奇科克那樣表達懸念，將電影和照片的事件作為素材與藝術(shù)繪畫表現(xiàn)手段的結(jié)合，處理這些間接所得的信息和知識，再將其拼貼組合成無限的可能性。在這個過程中，遮蓋的歷史通過碎片被揭示出來。格尼不僅創(chuàng)作屬于他的，而且屬于整個當(dāng)代的歷史深處的記憶場景。

參考文獻：

[1] Adrian Ghenie[M]. Hatje Cantz，2014.