黃萍

摘 要：自20世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)代意義上的中國女性藝術(shù)興起，并迅速與各種藝術(shù)形式相結(jié)合，逐漸發(fā)展成為當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的重要部分。其中，女性藝術(shù)與陶藝的結(jié)合，對(duì)促進(jìn)二者的創(chuàng)新發(fā)展均有著積極意義。對(duì)女性藝術(shù)在陶瓷創(chuàng)作中的地位進(jìn)行研究，不但能深入分析女性藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史的重要意義，更能為女性藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)的進(jìn)一步結(jié)合提供參考，促進(jìn)二者的深度互融與全面發(fā)展。本文簡要介紹女性藝術(shù)，分析女性藝術(shù)對(duì)陶瓷創(chuàng)作的重要意義，并就其對(duì)陶藝創(chuàng)新發(fā)展的積極作用進(jìn)行探討，從而深刻理解其在陶瓷創(chuàng)作中的地位。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù);陶瓷創(chuàng)作;內(nèi)涵;基礎(chǔ);創(chuàng)新發(fā)展

在女性藝術(shù)浪潮興起的大環(huán)境下，陶瓷藝術(shù)與女性藝術(shù)的結(jié)合可謂勢(shì)在必行，并對(duì)二者的發(fā)展均十分有利。我國也以景德鎮(zhèn)為中心涌現(xiàn)出了許多女性陶藝家，這些女性陶藝家登上歷史舞臺(tái)并留下了自己濃墨重彩的一筆，更為陶瓷創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)。理解女性藝術(shù)對(duì)當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的重要意義，能夠?yàn)樘沾伤囆g(shù)的發(fā)展帶來更多的可能性。

1 女性藝術(shù)概述

女性藝術(shù)起源于19世紀(jì)末的第一次婦女解放運(yùn)動(dòng)，直到20世紀(jì)80年代，這段時(shí)期通常被稱作傳統(tǒng)女性主義時(shí)期。20世紀(jì)80年代后，以琳達(dá)·諾克林為代表的女性主義理論誕生，并以此為基礎(chǔ)形成了現(xiàn)代女性藝術(shù)，逐漸發(fā)展成為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。簡單來說，女性藝術(shù)就是以表現(xiàn)獨(dú)特的女性氣質(zhì)為基礎(chǔ)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，是起源于女權(quán)主義并讓女性表達(dá)自己獨(dú)特的氣質(zhì)、觀點(diǎn)及女性主義的藝術(shù)。自20世紀(jì)90年代以來，受到西方女性藝術(shù)的影響，現(xiàn)代意義上的中國女性藝術(shù)開始萌芽及發(fā)展。在這個(gè)過程中，中國女性藝術(shù)逐漸融入了中國當(dāng)代文化的獨(dú)特語境中，從而形成了自己獨(dú)有的特色，在思想和形式上都與西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)所形成的女性藝術(shù)存在差異。中國傳統(tǒng)思想文化對(duì)女性的影響非常大，并在思想和心理上內(nèi)化為女性的自覺。因此，在憲法關(guān)于男女平等的規(guī)定實(shí)施極長一段時(shí)間過后，社會(huì)心理層面的兩性不平等問題依舊存在。正是在中國女性藝術(shù)的推動(dòng)下，許多女藝術(shù)家深受西方女性藝術(shù)的影響并逐漸擺脫了思想和心理上慣有的桎梏，使得兩性平等真正做到從憲法滲透到社會(huì)心理層面。

2 女性藝術(shù)豐富了陶瓷創(chuàng)作的內(nèi)涵與外延

2.1 女性藝術(shù)豐富了陶瓷創(chuàng)作的內(nèi)涵

女性藝術(shù)的出現(xiàn)為陶瓷創(chuàng)作帶來了別樣的生機(jī)和風(fēng)采，極大地豐富了陶瓷創(chuàng)作的內(nèi)涵，尤其表現(xiàn)在陶瓷創(chuàng)作主題的多樣化方面。女陶藝家用自己獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)為當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作帶來了更豐富的主題。首先是在陶瓷創(chuàng)作的生命關(guān)懷方面。傳統(tǒng)的以男陶藝家為主的陶瓷創(chuàng)作主題從來都不缺乏與生命的相關(guān)內(nèi)容，但其主題大多是與家國天下、自然和諧相掛鉤，更多的是對(duì)生命的感悟。而女性藝術(shù)的融入則為陶瓷創(chuàng)作的生命主題帶來了更多關(guān)懷。女陶藝家從女性的身心感受出發(fā)，將自己對(duì)生命的感觸和關(guān)懷都融進(jìn)了陶瓷創(chuàng)作中，尤其是把生命繁衍的圣潔感與使命感作為陶瓷創(chuàng)作的重要主題。毫無疑問，這種從母親視角展開的生命感悟是傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作中不曾出現(xiàn)的主題，也是男陶藝家難以準(zhǔn)確把握的部分，是女性藝術(shù)中母愛光輝的寄托與傳承。例如，陳莉萍創(chuàng)作的《月兒彎彎》，就借嬰兒與外部的保護(hù)部分表達(dá)了自身對(duì)生命成長的關(guān)愛，體現(xiàn)了傳統(tǒng)陶瓷作品中難得一見的母愛光輝。

其次，女性藝術(shù)也使得陶瓷創(chuàng)作的生活感悟變得更加細(xì)膩和敏感。由于性別、心理、情感等方面的差異，女性往往比男性更加感性而細(xì)膩，因此女陶藝家在創(chuàng)作時(shí)，通常從自身視角出發(fā)，以陶瓷作品來表達(dá)自身對(duì)生活的細(xì)膩感悟。當(dāng)然，這并不是說傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作就不夠細(xì)膩，只是男陶藝家在創(chuàng)作時(shí)，其“細(xì)膩”通常體現(xiàn)在技法方面，細(xì)致的筆觸、純熟的調(diào)色都使得陶瓷作品看起來十分細(xì)膩。女陶藝家的細(xì)膩則不單單體現(xiàn)在創(chuàng)作技法上，更體現(xiàn)在創(chuàng)作主題上，尤其是在對(duì)女性生活的觀察方面，這是男陶藝家難以做到的。

例如，李磊穎創(chuàng)作的《春風(fēng)蕩漾》，其內(nèi)容是孩童在春天奔跑玩耍這一簡單的場(chǎng)景，但整體卻十分細(xì)膩動(dòng)人。從技法上來看，圖畫線條流暢、人物刻畫傳神，每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)都處理得十分到位。而從創(chuàng)作主題上來看，這實(shí)際上就是創(chuàng)作者自身作為一位母親的真實(shí)感受，是通過陶瓷創(chuàng)作再現(xiàn)生活中的場(chǎng)景與情感，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)生活的細(xì)膩感悟。

另外，女性藝術(shù)更為傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作主題帶來了全新的活力。女陶藝家在創(chuàng)作陶瓷作品時(shí)，不可避免地會(huì)借鑒傳統(tǒng)陶瓷文化，但這并不意味著完全照搬。實(shí)際上，女陶藝家往往是通過自己獨(dú)特的視角與見解，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化進(jìn)行再創(chuàng)造，將女性藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相結(jié)合，打造出更具現(xiàn)代感和女性藝術(shù)感的陶瓷作品。在女性藝術(shù)家的重新演繹下，傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作主體也煥發(fā)出不一樣的色彩。例如，青花不但是陶瓷創(chuàng)作的裝飾手法，實(shí)際上也是重要的創(chuàng)作主題。由于青花瓷是最優(yōu)質(zhì)的瓷器之一，也就是良瓷，與“良知”一詞發(fā)音相近，因此在創(chuàng)作青花瓷時(shí)，通常都會(huì)應(yīng)用“良知”“正氣”等主題。而隨著女性藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的融合，當(dāng)代女陶藝家在使用青花修飾時(shí)，也對(duì)其主題作出了重新詮釋。例如，張婧婧創(chuàng)作的《藍(lán)色夢(mèng)幻》，就將青花這一裝飾手法與靈動(dòng)機(jī)巧這一主題相結(jié)合，打破了傳統(tǒng)青花瓷對(duì)稱圓潤的構(gòu)造形式，突出體現(xiàn)了瓷器的靈巧性。

最后，陶瓷特性與女性的完美結(jié)合使得女陶藝家的創(chuàng)作能夠深度契合陶瓷特性，更好地展現(xiàn)傳統(tǒng)陶瓷作品中未被挖掘和展現(xiàn)的部分。柔軟的瓷土在經(jīng)過多道工序燒制、錘煉后，才能逐漸成形并保持堅(jiān)硬、剔透。在燒制的過程中，一旦溫度、工序等存在些許偏差，都可能使燒制出的陶瓷成為廢品。這就與女性極為相似，生活的磨難使得軟弱的女性變得更加堅(jiān)強(qiáng)，但同時(shí)依舊保持著自身的敏感，很容易受到外界影響而遭受傷害。與此同時(shí)，陶瓷本身依舊是極為脆弱的，不經(jīng)意的磕碰都會(huì)使其裂損、破壞，但它即便粉身碎骨也依舊保持著自身的堅(jiān)硬。這就像當(dāng)代女性一樣，就算外表看起來柔弱，但骨子里依舊充滿了堅(jiān)強(qiáng)與驕傲。正是陶瓷特性與女性的完美契合，使得女陶藝家對(duì)陶瓷創(chuàng)作的領(lǐng)悟往往能達(dá)到男陶藝家難以達(dá)到的細(xì)膩，從而創(chuàng)作出更加細(xì)膩且具有豐富內(nèi)涵的陶瓷作品。

2.2 女性藝術(shù)豐富了陶瓷創(chuàng)作的外延

女性藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的融合，在豐富陶瓷創(chuàng)作內(nèi)涵的同時(shí)，也豐富了其外延。實(shí)際上，陶瓷創(chuàng)作的內(nèi)涵與外延本身就是不可分割的一個(gè)整體，只不過前者更加虛化，而后者往往能夠直觀地體現(xiàn)。首先，女性藝術(shù)的融入使得陶瓷創(chuàng)作的構(gòu)圖更加完整。追求完整甚至完美是女性的天性，當(dāng)女陶藝家在創(chuàng)作陶瓷作品時(shí)，自然而然地會(huì)將這種天性帶入創(chuàng)作之中。由于陶瓷器具自身過于方正或者過于圓潤的特性，其構(gòu)圖往往難以保持高度的完整性，需要犧牲一部分構(gòu)圖來契合陶瓷器具的形狀。而女陶藝家在創(chuàng)作陶瓷作品時(shí)，則會(huì)充分重視這一點(diǎn)，并通過各種方式盡量保證構(gòu)圖足夠完整。

例如，在張樹珍創(chuàng)作的《長壽圖》中，個(gè)頭極大的壽桃占據(jù)了整個(gè)瓶身的小半部分，壽桃周圍有大量的枝葉點(diǎn)綴，同時(shí)瓶身下半部分完全留白。這種構(gòu)圖不但保持了傳統(tǒng)構(gòu)圖的對(duì)稱性，更結(jié)合瓶身形狀對(duì)壽桃大小進(jìn)行了適當(dāng)調(diào)整，使整幅圖能夠充滿瓶身，從而使構(gòu)圖具有完整性。

其次，在創(chuàng)作形式方面，女陶藝家往往能夠充分利用生活中的各種物象來進(jìn)行創(chuàng)作，從而打破傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作死板、單一的形式，帶來更多獨(dú)具特色的作品。在女性藝術(shù)的推動(dòng)下，當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作形式的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在創(chuàng)作方法及創(chuàng)作素材方面。從創(chuàng)作方法來看，不拘泥于傳統(tǒng)的瓷器形狀，利用生活中常見的、具有強(qiáng)烈女性氣息的物象來展開創(chuàng)作，往往能創(chuàng)作出栩栩如生的陶瓷作品。而從創(chuàng)作素材來看，許多女陶藝家已經(jīng)不滿足于長期用某一種材質(zhì)來創(chuàng)作陶瓷作品，而是不斷嘗試將陶瓷材料與其他材質(zhì)，尤其是偏柔軟的材質(zhì)相混合，從而為陶瓷創(chuàng)作帶來更多的可能性。與此同時(shí)，女陶藝家還會(huì)通過更加形象化、細(xì)膩化的表現(xiàn)方式來進(jìn)行創(chuàng)作。例如，楊青創(chuàng)作的《花之夢(mèng)》，結(jié)合陶瓷創(chuàng)作及捏雕技藝創(chuàng)作出了這個(gè)類似雕塑的陶瓷作品，進(jìn)而表現(xiàn)了創(chuàng)作者自身對(duì)美好事物的追求。

3 女性陶藝家在陶藝發(fā)展史中取得重大成就

中國女性藝術(shù)自20世紀(jì)90年代興起以來，逐漸融入陶瓷藝術(shù)之中，并為陶藝的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)在當(dāng)代的不斷傳承和創(chuàng)新發(fā)展。實(shí)際上，在西方女性藝術(shù)的影響輻射到中國之前，中國便已經(jīng)有了傳統(tǒng)意義上的女性藝術(shù)，并且與陶瓷藝術(shù)的發(fā)展有密切聯(lián)系，其中的代表人物當(dāng)屬黃美莉，她將傳統(tǒng)“樂燒”陶瓷與女性藝術(shù)相結(jié)合，從自己女性的生命意識(shí)出發(fā)來展開創(chuàng)作，并創(chuàng)作出了大量與男性陶藝家創(chuàng)作風(fēng)格大相徑庭的優(yōu)秀作品。

例如，《飛紅點(diǎn)翠》就將青花與釉里紅相結(jié)合，將前者素雅幽淡與后者瑰麗含蓄兩種截然不同的特色相融合，非但沒有使整個(gè)作品看起來不夠協(xié)調(diào)，反而形成了一種獨(dú)特的青紅相間、冷暖相對(duì)的審美基調(diào)，這種敏感的、復(fù)雜的細(xì)膩美是諸多男陶藝家難以感悟及把握的。在現(xiàn)代意義上的中國女性藝術(shù)興起過后，張溫帙與方李莉成了女性陶藝家的領(lǐng)軍人物。張溫帙追求陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新變革，以自己獨(dú)特的女性感悟來對(duì)陶瓷創(chuàng)作進(jìn)行全面改革。其中，張溫帙最為突出的貢獻(xiàn)當(dāng)屬豐富了陶瓷創(chuàng)作的材料和造型。通過大量的材料試驗(yàn)，結(jié)合自身的雕塑造詣，張溫帙創(chuàng)作了大量別具一格的陶瓷作品，如《二元性——陶與銅的對(duì)話》《新人類——我的家庭》等，為陶瓷創(chuàng)作開拓了更為廣闊的空間。除此之外，張溫帙還著有《新人類》《漆的世界》《二元性》等專著，為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供了理論支持。方李莉則通過自身的藝術(shù)眼光和獨(dú)特的女性視角，對(duì)我國陶瓷藝術(shù)作出了全面闡述。在出版《中國陶瓷史》《景德鎮(zhèn)民窯》《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》等專著后，方李莉?qū)ι罨袊沾砂l(fā)展史，宣揚(yáng)陶瓷文化作出了不可取代的重要貢獻(xiàn)。

4 女性藝術(shù)為陶瓷創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展創(chuàng)造了有利條件

與所有的藝術(shù)文化一樣，陶瓷藝術(shù)也在歷史的變遷中不斷傳承和創(chuàng)新發(fā)展。當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的技法等都已經(jīng)趨于成熟穩(wěn)定，很難再有創(chuàng)新和改進(jìn)，因此通常只能從陶瓷創(chuàng)作主題、內(nèi)容、內(nèi)涵、形式等方面進(jìn)行創(chuàng)新。而女性藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的融合，則是陶瓷創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的溫床，并在數(shù)十年發(fā)展后依舊能為其提供豐富的養(yǎng)料。

4.1 女性陶藝家與男性陶藝家的創(chuàng)作模式融合

雖然女陶藝家在經(jīng)過數(shù)十年的不懈努力后已經(jīng)逐漸成為當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的中流砥柱，但其與男性陶藝家的合作還較為生澀，從而無法充分融合兩種創(chuàng)作模式的優(yōu)點(diǎn)?？梢灶A(yù)見，在女性藝術(shù)的不斷發(fā)展下，男、女陶藝家創(chuàng)作模式的融合勢(shì)在必行，并將成為推動(dòng)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α哪撤N程度上來說，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作模式的再一次融合，是基于女性藝術(shù)而深化的陶瓷創(chuàng)作模式，將對(duì)陶瓷藝術(shù)的全面創(chuàng)新發(fā)展十分有利。

4.2 推廣陶瓷藝術(shù)，汲取生活養(yǎng)料

女性藝術(shù)對(duì)生活的關(guān)注與感悟往往較為豐富，這是男陶藝家很難做到的。因此，在女性藝術(shù)的支持下，當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作將會(huì)更加貼近生活，更富生活氣息。對(duì)陶瓷藝術(shù)的傳承與傳播而言，這毫無疑問是十分有利的，能夠促進(jìn)陶瓷藝術(shù)的進(jìn)一步推廣，從而為陶瓷創(chuàng)作提供更多需求?！八囆g(shù)來源于生活，但高于生活”，貼近生活的陶瓷創(chuàng)作主題，往往能夠帶給人更加純粹的感受與領(lǐng)悟，促進(jìn)陶瓷藝術(shù)的推廣和提升。

5 結(jié)語

在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展史中，女性藝術(shù)是不可分割的重要話題，大量優(yōu)秀的女性藝術(shù)家為當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展和進(jìn)步作出了重大貢獻(xiàn)。最關(guān)鍵的是，女性藝術(shù)在很大程度上豐富了陶瓷創(chuàng)作的內(nèi)涵與外延，使其能夠在新時(shí)期煥發(fā)新的活力，并為陶瓷創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展創(chuàng)造良好的條件?？梢灶A(yù)見，隨著陶瓷藝術(shù)和女性藝術(shù)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，女性藝術(shù)在當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作中的地位還將得到進(jìn)一步提升。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張琴玉.現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)中女性題材作品研究[D].景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2015.

[2] 王田.中國當(dāng)代女性陶藝家創(chuàng)作中的藝術(shù)視角研究[D].景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2013.

[3] 郭豐豐.中國當(dāng)代女性陶藝初探[D].中國美術(shù)學(xué)院，2014.

[4] 唐珂.女性陶藝中“花”的題材及其表現(xiàn)形式[J].陶瓷學(xué)報(bào)，2013，34（03）：377-380.

[5] 湛群，潘玲霞.當(dāng)代中國女性陶藝緣起與藝術(shù)表達(dá)視角初探[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（05）：150-152.

[6] 韓祥翠.女性陶藝的表述方式[J].陶瓷學(xué)報(bào)，2015，32（04）：636-640.

[7] 余鍵.陶瓷雕塑中女性主義元素的應(yīng)用與思考[J].雕塑，2017（02）：54-55.