摘 要：美國的藝術史教授高居翰一生致力于中國畫研究，著述豐富。他的研究理論與方法深刻地影響了美國的中國畫研究領域。本文著重分析和探究高居翰提出的認識中國畫的途徑，即消除“東方化”與“西方影響論”;在參考和借鑒海外學者中國畫研究成果的同時，本文也關注和辨析跨文化異質(zhì)話語研究背后的疏漏與偏見，旨在超越文化對立，構建平等對話與貫通。

關鍵詞：跨文化;高居翰;中國畫研究;“東方化”;“西方影響論”

美國的中國藝術史教授高居翰一生致力于中國畫研究。高居翰曾師從羅樾學習西方傳統(tǒng)藝術史的風格形式分析法，同時也接受了漢學訓練。高居翰在融合漢學與藝術史學統(tǒng)基礎之上，開創(chuàng)了藝術與社會關系的“外部研究”思路，從政治、經(jīng)濟、文化、地域等外部條件認識風格的演進。高居翰著重關注和研究明清繪畫，著述頗豐。他不僅重新認識和評判了明清繪畫的藝術成就，還提出了認識和研究中國畫的正確方法，即研究者不要被東方的“神秘”所嚇倒，也不一定必須掌握中國的語言、文化與歷史，而是用藝術史的普遍原理，回到繪畫本身的特質(zhì)中，跳出傳統(tǒng)中國畫的評價體系，建立起自己的標準與看法。這就是高居翰提出的消除“東方化”。從高居翰于1982年在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中所提出的兩個議題，尤其是“西方影響論”，我們便能夠發(fā)現(xiàn)他持有的評價標準。高居翰的跨文化研究為我們帶來了新的視野與思路，但同時也應警惕“他者”的疏漏與偏頗。

1 消除“東方化”

在20世紀50年代末到60年代初，無論是方聞還是高居翰，都在致力于糾正西方人看待中國藝術品的眼光，消除一種“東方化”（Orientalzing）。[1]高居翰早期的研究主要是在羅樾的影響下，結合漢學技巧和風格分析來詮釋繪畫，運用中國繪畫批評和文獻資料論證儒家學說對文人畫的重要影響，試圖重新評估文人畫的藝術價值。[2]

1956年，施蘊珍出版的《繪畫中的道》引起了高居翰的注意。他指出施蘊珍在對“道”的理解上存在諸多不恰當之處，在一些地方簡單地將“道”解讀為道路之意。但是更為重要的是，他從該書中看到西方對中國和日本繪畫藝術的“神秘化”傾向。他說：“如今對中國和日本繪畫的著迷日漸普遍，越來越多地關注其玄奧的神秘性。神秘性被認為是這種藝術的根本，并將它與后中世紀的西方繪畫區(qū)別開來，類似一種兩分法：‘精神與‘物質(zhì)?！盵3]令人擔憂的是，不只是非專業(yè)的作者和藝術家抱有這種觀點，連一些見多識廣的專業(yè)學者也顯示出支持這種觀點的傾向。他們主張“中國繪畫只有與禪宗佛教、道教和周易的宇宙觀相聯(lián)系，才能得到合適的理解”，而不是試圖以一種更相符的東方的藝術史普遍原理，或是繪畫自身的本質(zhì)特性去取代這種“偏見”。[3]

由此可見，高居翰反對將中國繪畫“神秘化”。他堅持認為，亞洲藝術尤其是中國繪畫是能夠被西方人理解的。在他看來，“至于陰陽、禪宗或類似的事物與繪畫間的關系，在人們能徹底弄清之前最好將這些概念留在‘哲學、宗教以及我們同代的詩人與畫家樂于涉足的玄學研究領域之中”。[2]高居翰倡導說：“讓我們目標清晰，而不是永久的模糊。面對越來越普及的公眾對遠東藝術的真相的確信，那就是這些藝術太深奧、難以言喻，讓我們試著提供清晰的、聰明的討論，不管這種討論是否受到歡迎?！盵1]

他不只是提出這樣的倡議，同時也在實踐這樣的理念。為了更好地理解中國繪畫，他也嘗試對中國繪畫理論中的一些術語進行了解讀，如《中國繪畫理論中的儒學元素》《“六法”及其解讀》等。1960年的《中國繪畫史》便是迄今為止西方最好的中國繪畫入門教材之一。在書中，高居翰寫道：“‘日本主義正在褪色，當我們意識到我們研究的最初階段，中國繪畫研究的看法受到日本觀點和態(tài)度多么深遠的影響時，我們著手更成熟、更中肯的中國人的評價，以及某些我們自己的觀點，來取代日本式的評價……對那些因為覺得中國繪畫很奇怪而曾經(jīng)理解不夠的地方，現(xiàn)在則因為人們覺得中國繪畫不夠奇怪，則有著誤解和歪曲的危險。這種誘惑是將它看得很神秘，從而因此感到很興奮。”[1]高居翰不僅反對將中國畫神秘化，他認為西方學者應該更加直接、清醒地貼近中國畫的真實面貌，有自己的判斷和看法。

高居翰認為，中國畫是可以被西方人欣賞和理解的。對中國畫的理解不一定必須掌握中國的語言、文化和歷史等等。在《十一至十四世紀中國繪畫》一書中，高居翰堅定地指出：“中國繪畫和它使用的這種藝術手段，對那些愿意花一點時間來觀看的敏感的西方觀眾來說應該是非?？衫斫獾摹保爸灰麄冞€沒有被那些虛張聲勢的將東方神秘化的人嚇到”。[2]在高居翰看來，西方的公眾不必變成漢學家，也不必掌握中國語言、歷史和文化，只要他們愿意花時間來欣賞這門藝術，那么就可以理解中國畫。高居翰在評論高羅佩的《中國圖繪藝術》時，進一步強調(diào)了他的觀點。他反對中國藝術史學者將研究目標確立為用中國人的眼睛來觀看中國藝術。如果與自身的時代和文化偏離太大，反而會影響對東亞藝術的理解和求知的愿望。[2]在《氣勢撼人》中，高居翰進一步踐行了這種消除“東方化”的方法，關注繪畫本身的本質(zhì)特性，確立了不同于中國畫傳統(tǒng)評論體系的標準。

2 “西方影響論”

《氣勢撼人》中提出了兩個重要議題：首先，文人的話語權遮蔽了明清繪畫的多元價值;其次，部分明清畫家以開放的胸懷接受了西洋畫的影響，采用新的技法，形成新的畫風，打破了中國繪畫傳統(tǒng)的桎梏，成為重要的藝術創(chuàng)新。但這樣的創(chuàng)新卻由于各種原因未能在畫史、畫評中享有應得的盛譽。簡言之，這些被遮蔽的優(yōu)秀畫家在藝術上的創(chuàng)新主要是接受了西洋畫的影響，重點當然是“西方影響論”。

與傳統(tǒng)繪畫不同，明末畫家張宏以實景山水或真景山水取代了固定的形式與造型。畫家創(chuàng)作的目的是客觀世界的再現(xiàn)。藝術不再作為一種抒懷的媒介，而是一種純粹的審美表達。他用了新的視野與技法，追求對自然的真實摹寫，形成了高居翰所謂的“描寫性自然主義新畫風”。這種對傳統(tǒng)繪畫反叛的藝術創(chuàng)新來源于西洋畫的影響。高居翰強調(diào)，這樣的跨文化借用并不存在強迫性，而是畫家以開放的胸懷作出的主動選擇。

除了張宏外，高居翰還分析了董其昌、吳彬、沈士充、趙左等人受西洋畫影響的例證。他考證了吳彬與西洋畫接觸的痕跡，然后分析比較了吳彬的《歲華紀勝圖冊》和西方六大冊的城市風景圖集《全球城色》，認為吳彬以橋梁連接近景與遠景的景深處理方式以及他的視點移動手法，都受到了西方的這部城市畫集的影響。張宏的止園圖冊模仿了《全球城市》的鳥瞰視點表現(xiàn)法。沈士充的田園冊頁的畫面處理也受西洋影響。邵彌的《1938年山水冊》描繪夢境山水，其中使用了“漸隱”的手法，同樣也是受西洋城市景觀圖的啟發(fā)。高居翰說：“這些手法原本并不是繪畫藝術的成規(guī)，而是歐洲人在制作地圖時，所慣用的技法，但是它們卻被中國畫家所擷取用以勾喚不真實的世界，而不是用來傳達現(xiàn)實世界的信息?！盵4]

高居翰進一步指出影響過程：“畫家在觀看西洋版畫或其他類似的圖畫之后，心中就已深植想要據(jù)此新的范本來建構山水的意念。這種過程乃是不自覺的，同時也是無法逆轉(zhuǎn)的;即使是畫家很自覺地想不被影響，然一旦看了畫，他便再也無法回到‘未曾觀看的狀態(tài)。新的意象和結構一旦進入了他的視覺記憶之中，便可隨意喚出，或是不由自主地涌現(xiàn)。”[4]高居翰為自己找到了一個堅實的理論支撐，從某種意義上說，只要看過了就會受到影響，無論本人是否承認這一點。如果說董其昌受到了西洋畫風的影響，那么董其昌肯定是不會承認的，他會在傳統(tǒng)中找出例子以證實自己是在仿古。但是顯然，越是這樣就越是凸顯了影響的事實。高居翰認為董其昌的好友趙左對光影幻象的處理同樣受到西洋景觀圖的影響。結論就是，董其昌熟稔西洋畫，并且受其啟迪。不僅是山水畫，吳彬的人物畫以及人物畫家崔子忠的作品，高居翰認為他們使用了明暗對照制造出一種幻象與雕塑感。這種技法“正值西洋畫以明暗對照法的特色震驚中國人之際”，不能以巧合簡單視之。[4]

高居翰在1970年臺北故宮博物院的國際古畫討論會上發(fā)表《吳彬及其山水畫》一文，提出了西方影響的觀點。高居翰的觀點一提出就遭到了與會專家學者的反對。反對之聲當然不只是針對他的某些觀點，還有不少對他研究思路和方法的質(zhì)疑。但是無論如何，高居翰都堅持認為，應該試圖去打破一些傳統(tǒng)，嘗試著去認真研究某些事實，而不是直接忽視其存在。他不斷地尋找證據(jù)材料來證實自己的“假說”，堅持以自己的研究視角去重構中國繪畫史，去發(fā)現(xiàn)新的問題，揭示中國繪畫的更多方面。他堅持這樣的論斷：“唐寅和文征明盡管是偉大且富有原創(chuàng)力的畫家，但他們于明代蘇州所處的社會地位，實際上劃定了其作畫的較大限制;他們不可能互換位置而改變對方類型的畫?！盵5]這樣的論斷是跨文化研究的新成果。雖然高居翰的研究方法和觀點受到一些中國學者和西方學者的質(zhì)疑，但是這并沒有削弱他為中國畫研究帶來的啟示，以及他為這一研究領域所作出的貢獻，同時也并沒有阻礙他對這一研究領域的研究方向和其他研究者造成巨大影響。

站在中西文化的立場來看，中美學界的關系如同“自我”與“他者”的聯(lián)系?！八摺币暯鞘菍徱暋白晕摇钡闹匾緩?。以“他者”為參考系，往往可以發(fā)現(xiàn)自身文化傳統(tǒng)中的偏頗與問題。高居翰揭示了在所謂正統(tǒng)與文人絕對話語權的遮蔽下，存在著復雜多樣的繪畫觀念與風格，肯定了多元價值與成就。

但在跨文化研究中，很容易以自己的思想理論來審視對方，尤其是以西方的概念術語來“生搬硬套”中國藝術。國際學術界已經(jīng)意識到這種問題的嚴重性。法國學者弗朗索瓦·于連指出：“我們正處在一個西方概念模式標準化的時代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人無法讀懂日本文化，因為一切都被重新結構了。中國古代思想正在逐漸變成各種西方概念，其實中國思想有它自身的邏輯?！盵6]高居翰以貢布里?！靶蜗笮彤嫾摇保↖mage-men）和“文字型畫家”（Word-men）來解釋中國畫家的差異，是否深入考慮到中國繪畫圖像、筆法與思想的意義內(nèi)涵。

高居翰試圖以跨文化、世界性的視野和眼光來審視晚明繪畫，但可惜的是這當中隱含了自身文化的價值標準;試圖糾正中國繪畫傳統(tǒng)的偏見，卻也陷入了“西方中心主義”的偏頗之中。高居翰所認定的明清繪畫中的創(chuàng)新，體現(xiàn)為對既定模式和傳統(tǒng)的反叛，來自歐洲繪畫的影響。正如方聞說，高居翰的“西方影響論”反映了“西方人一以貫之的陳舊態(tài)度，即將非西方的事物看成是泛西方世界的一部分”;而“這種態(tài)度導致了所謂‘中國藝術之研究和‘歐洲藝術之研究的區(qū)別，從而滋生了一種文化相對主義之論調(diào)——將中國和外國對立起來——犧牲了在超越文化藩籬之上、建立具有文化普遍性的貫通機會。”[7]

參考文獻：

[1] 陳云海.拓展的視野：漢學與藝術史的交融[J].南京藝術學院學報，2012（05）：56-63.

[2] 沃納·科恩（美）.東亞藝術與美國文化：從國際關系視角研究[M].段勇，譯.北京：科學出版社，2007：123-124.

[3] James F.Cahill . The Tao of Painting：A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting by Maimai Sze[J]. Ars Orientalis，1959：232-241.

[4] 高居翰（美）.氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格[M].李佩樺，等，譯.上海書畫出版社，2003：54，57.

[5] 高居翰（美）.唐寅與文征明作為藝術家的類型之再探[A].曹星源，譯.范景中，高昕丹，選編.風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集[C].杭州：中國美術學院出版社，2011：200.

[6] 秦海鷹.關于中西詩學的對話——弗朗索瓦·于連訪談錄[J].中國比較文學，1996（02）：77-87.

[7] 方聞（美）.評高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》[J].新美術，2008（03）：11-19.

作者簡介：葉天露（1986—），女，重慶人，博士，重慶工商大學講師，重慶工商大學傳媒與文化發(fā)展研究中心研究員，研究方向：文藝理論，比較詩學，中西文化與文論，跨文化傳播。