摘 要：蒸汽朋克發(fā)端于19世紀中期，成型于20世紀80年代，是以西方蒸汽機時代為背景的一種文化趨勢和美學(xué)概念，其在藝術(shù)上以鮮明的時代印記與大膽的視覺架構(gòu)而聞名，建立了一套完整的視覺與文化邏輯體系。本文試圖通過對蒸汽朋克發(fā)展歷史的梳理、藝術(shù)風(fēng)格的縱向比較、藝術(shù)特征和藝術(shù)表現(xiàn)元素的分析，來探討蒸汽朋克在美學(xué)上的意義與價值。

關(guān)鍵詞：蒸汽朋克;維多利亞;美學(xué);視覺

1 蒸汽朋克之溯源

蒸汽朋克誕生的時間并不長。這種建構(gòu)在19世紀西方世界的視覺與邏輯基礎(chǔ)的世界觀，其表現(xiàn)在視覺上糅合了以蒸汽時代機械構(gòu)造為基礎(chǔ)的對未來或平行世界的想象，和對中世紀奇幻魔法世界的追憶與臆造。在語義上，作為一個誕生僅僅30年的新生詞，“蒸汽朋克”融合了西方世界至為重要的兩大標志性時代。蒸汽機的發(fā)明使西方在物質(zhì)世界獲得強權(quán)，朋克則指代西方在精神層面的自我反駁與內(nèi)省。從美學(xué)的表面意義上來說，蒸汽朋克首先是一種跨界美學(xué)，這恰如其分地暗合了后現(xiàn)代主義的精神要義，繼而迎合了在此語境下的大眾審美趨向。因此，在短短數(shù)十年之間，文學(xué)、影視、平面藝術(shù)與動畫、游戲等領(lǐng)域都誕生了大量蒸汽朋克風(fēng)格的藝術(shù)作品，儼然成為21世紀初最受歡迎的藝術(shù)視覺元素之一。

正式意義上的蒸汽朋克風(fēng)格的藝術(shù)作品最早是依附于奇幻小說而存在，提姆·鮑爾斯等人的小說以維多利亞式的奇幻為表面特征，而重構(gòu)與異化則是它的內(nèi)核。在這些文學(xué)作品中，科技是所有故事結(jié)構(gòu)與邏輯的載體，臨界于魔法的神奇力量是作品的歸宿。蒸汽朋克藝術(shù)的真正確立時代距離維多利亞時期已過去至少100年之久，科技的外表形象早已與維多利亞時代相去甚遠，為何以維多利亞時代為時間基準，這是一個頗值得探討的話題?？梢蕴街氖牵S多利亞時代承載了西方世界顛覆數(shù)千年文明之變革的想象，它不僅是古典與未來的分界線，同時也是充滿羅曼蒂克的亂世。從美學(xué)上來看，亂世是蒸汽朋克的情緒基調(diào)，在蒸汽朋克藝術(shù)中，粗糲的金屬零件取代花邊、雕刻與蕾絲，刻意降低明度的色調(diào)，用油泥、塵土、補丁等作為表面裝飾的肌理效果，古典主義的醬油色調(diào)和暗角，我們可以從其間窺見與浪漫主義類似的審美特征。和浪漫主義類似的是，它指向的是打破與重構(gòu)，蒸汽朋克從階層與價值重構(gòu)更多的走向到了邏輯與視覺重構(gòu)。

2 相關(guān)藝術(shù)風(fēng)格之比較

盡管蒸汽朋克指向的是奇幻時代，但其藝術(shù)風(fēng)格亦非孤獨的憑空臆造。自文藝復(fù)興伊始，藝術(shù)家們開始把視線從圣人的端正肖像轉(zhuǎn)向?qū)Σ豢梢姷奶焯门c地獄的想象。在丁托列托的大量作品中，不同的空間、種群與物質(zhì)被肆意打破植入，迥異于古典主義常規(guī)的透視線的運用，焦點位置的偏移或多焦點的并用，為超現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基本思路。在蒸汽朋克繪畫中，這種空間的打破的創(chuàng)作傳統(tǒng)為塑造奇幻世界提供了方便。

與丁同列托同一時代的希羅尼穆斯·博斯也許是現(xiàn)在看來最具后現(xiàn)代性的藝術(shù)家。在某種程度上來說，我們甚至可以把博斯的某些畫作局部與蒸汽朋克繪畫混置，而絲毫看不出違和感。在博斯的繪畫中，神秘的煉金術(shù)器皿與天堂、人間、地獄相混合，想象中的神、魔鬼與人類之間穿梭著各種怪獸，被打破的空間和世界邏輯無處不在。也許與蒸汽朋克藝術(shù)唯一不同的是，博斯的藝術(shù)尚未摒棄對宗教唯一性的認定，但博斯對煉金術(shù)器皿的迷戀彰顯了他與近500年后方才興起的藝術(shù)風(fēng)格的暗合——煉金術(shù)可以被看作是人類對世界固有格局進行重構(gòu)的最初嘗試，或者也可以說它即科學(xué)或者魔法的基礎(chǔ)，而蒸汽朋克藝術(shù)家也從時代的前端返回過頭來回溯這一歷史或傳說，這無疑是極其有趣的共鳴。同時，博斯畫作中大量出現(xiàn)的拼湊組裝形體，諸如頂著草莓頭的人體，由身體器官構(gòu)成的復(fù)雜裝置，半人半獸等形象可稱之為嚴肅繪畫史上最早的拼湊美學(xué)。到了蒸汽朋克時代，這種美學(xué)則成為其運用最多的手法，魔法與科技、過去與未來、自然生態(tài)與人工產(chǎn)物，所有可見或者可想象事物皆可用于拼湊。唯一顯得謹慎的一點是，所有的事物都固定在一個特定的時代視覺框架下，這同時也是一個藝術(shù)風(fēng)格能夠在視覺上自洽的最好方式。

對空間的想象到了達利的手中，已經(jīng)被運用得極致的嫻熟。達利的驚人之處在于他用藝術(shù)形象描繪出了對未知力量生理和心理上的體驗，這正是蒸汽朋克藝術(shù)所需要借以傳達其世界觀的最佳手法。雖然我們很難找到一些確定的資料來指證蒸汽朋克藝術(shù)受到過以上若干的影響，但就視覺力量來說，它們的影響是相似的。同時，我們還可以從未來主義中找到一些創(chuàng)作邏輯上的影響。比如，空間的碎片和拼合感，甚至在一些成熟的多媒體藝術(shù)作品中，這兩種風(fēng)格會被并置。但單從視覺表象來說，蒸汽朋克藝術(shù)是從未來主義的時代回溯的，它幾乎是刻意地選擇了古典主義式的精細塑造形體的手法，是基于超寫實主義的邏輯重構(gòu)，這足以確保其作品具備既虛構(gòu)又十分真實的特點。和宗教繪畫所訴求的類似，對藝術(shù)品所塑造的時空的“代入感”是至關(guān)重要的一件事，而區(qū)別在于，蒸汽朋克對科學(xué)、未來與不可知的神秘力量的崇拜取代了固有宗教，成為它所建構(gòu)的時空中新的宗教。

3 蒸汽朋克的藝術(shù)特征

蒸汽朋克藝術(shù)依附于科幻小說而生，這一名詞的締造者——科幻小說家K.W.Jeter關(guān)于蒸汽朋克的定義是“維多利亞式的奇幻小說”。維多利亞時代是以蒸汽為主要動力的機械橫行于世界的時代，機械作為新的人造物并且是一種前所未有的可以脫離人進行造物之“物”，它在美學(xué)上最大的意義在于將人類的注意力從欣賞“手工的智慧”轉(zhuǎn)而聚焦機械之美，如英國評論家托馬斯·卡萊爾在1829年的斷言，未來“將不再是一個英雄主義的時代、虔誠的時代、哲學(xué)的時代或是倫理的時代，而將是一個機械的時代”，蒸汽朋克引領(lǐng)的是一個審美機械化的時代?；诜矤柤{、瑪麗·雪萊等世界上第一批科幻小說誕生的蒸汽朋克小說是對寫實的科幻世界和西方主流價值觀的重構(gòu)。從某種意義上來說，蒸汽朋克是建立在科學(xué)上又一定程度上反科學(xué)的文化，它強調(diào)神秘力量與科學(xué)的并存，因而在藝術(shù)手法上大量采用了混合、重構(gòu)與疊加的手段。

在蒸汽朋克這一名稱誕生之前，以提姆·鮑爾森、威廉·杰布森為代表的奇幻小說作家的作品封面已被按照實際意義上的蒸汽朋克風(fēng)格做了視覺設(shè)定，畫家雷斯·愛德華茲是這些小說封面的主要創(chuàng)作者。鮑爾森等人的虛構(gòu)小說場景經(jīng)過愛德華茲視覺上的物化，使小說架構(gòu)的虛構(gòu)邏輯真實可見。在愛德華茲的早期作品中，他熱衷于使用不同于古典主義的高飽和度純色色調(diào)，藍綠色的大量使用違背了人類數(shù)千年來在爐火和自然光下觀察事物所形成的基于暖色調(diào)的視覺習(xí)慣，這為“異世界”的塑造提供了不少方便。我們可以看到的是，這種冷色調(diào)的使用一直延續(xù)到當(dāng)代各類“非蒸汽朋克”式科幻作品中，往往用以指代真正的未來，而被大量的作品逐漸固化下來的蒸汽朋克作品，古典主義的暖色調(diào)反而成為基調(diào)，用以標榜區(qū)別于當(dāng)代的“維多利亞式的情懷”。隨著科技的持續(xù)發(fā)展，蒸汽與齒輪已被更新的動力與原件替代，藝術(shù)家們開始發(fā)現(xiàn)齒輪與鉚釘、鐵銹的疊加有一種另類的年代之美，一個舊時代的異世界，或者一個將舊時代美學(xué)重構(gòu)了的未來世界（如《變異編年史》中的2707年），也許比一個由稀有金屬無縫連接的流線型、極簡主義的未來世界或是賽博朋克那樣建立在不可見光波上的純虛擬世界在視覺上更值得玩味，在創(chuàng)作上也具有更多的可能性。

蒸汽朋克不是一種完全獨立的藝術(shù)風(fēng)格，它通常建立在一個有著相對完整邏輯的文本之上，它的世界觀由小說家、電影編劇或游戲設(shè)計者確定，最后由藝術(shù)工作者進行視覺呈現(xiàn)。小說家K.W.Jeter作為蒸汽朋克時代的啟動者聲稱發(fā)生于1980年前后的倫敦旅行中遇到的一家古董小店奠定了他的美學(xué)靈感，這也許可以解釋為何愛德華茲后期的繪畫作品風(fēng)格趨于古典。當(dāng)代的蒸汽朋克藝術(shù)在創(chuàng)作上更趨于多元化，既有依附于電影劇本和游戲文本的作品，也有建立在蒸汽朋克邏輯基礎(chǔ)上的獨立插畫與裝置作品，大量作品也不再囿于維多利亞時代，而采用自創(chuàng)世界和歷史作為背景，表現(xiàn)手法更加多元。

4 蒸汽朋克的藝術(shù)元素及呈現(xiàn)類型

蒸汽朋克藝術(shù)始于書封、插圖藝術(shù)，興于電影、漫畫、游戲藝術(shù)。在早期的作品中，汽輪、飛艇、火車是經(jīng)常出現(xiàn)的要素，在以蒸汽作為一切工業(yè)設(shè)備的唯一動力的基調(diào)下，產(chǎn)生了諸如帶有幾個大煙囪在空中飛行的巨大飛艇這樣無法訴諸現(xiàn)實的機器怪物。

維多利亞時代的服飾與建筑被糅雜在這些天馬行空的機械中，哥特式、巴洛克式藝術(shù)常常出現(xiàn)在作背景的建筑中。在當(dāng)代的蒸汽朋克藝術(shù)品中，這些藝術(shù)形式被直接植入形象設(shè)計里，如發(fā)行于2012年的飛艇游戲Guns of Icarus online，飛艇就直接按照哥特式的風(fēng)格進行的外觀設(shè)計。倫敦的經(jīng)典霧霾也以色調(diào)和防塵面罩等方式常常出現(xiàn)，配上維多利亞時代的服裝，形成獨特的時尚美學(xué)。最值得一提的是，蒸汽朋克常常將生物和機械共置，使用機械對生物進行局部改造是蒸汽朋克文本創(chuàng)作中的一個重要主題，在視覺呈現(xiàn)上常常表現(xiàn)為科學(xué)怪人或毛發(fā)與金屬并存的半機械半獸物種，如電影《黃金羅盤》，或是與神奇生物世界并存的建筑與飛行器，如游戲Samorost 3（《銀河歷險記3》）中的場景設(shè)定。

自蒸汽朋克美學(xué)開始大行其道的20世紀八九十年代開始，時代背景的束縛已經(jīng)完全被掙脫。在視覺效果飽受好評的電影《最終幻想》中，維多利亞式的服裝中添加了大量未來主義元素，不少的建筑被設(shè)計為以蒸汽為動力的機械構(gòu)造建筑，其在細節(jié)處理上的繁復(fù)與精致又暗合了維多利亞的審美準則。這種機械風(fēng)格的城市與建筑特征被更多地運用到了大量的電影和游戲作品中，如電影《機器人9號》《微光城市》，游戲《機械迷城》等。

5 蒸汽朋克的價值追問

基于價值觀的差異，蒸汽朋克在視覺上的邏輯在東西方的作品中出現(xiàn)了少許差異?？傮w來說，大多數(shù)西方的蒸汽朋克作品都具有一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)抑或說是科學(xué)基礎(chǔ)，如雖然經(jīng)不起推敲的飛艇頂部的煙囪。在大量的影視作品中，機械代表的是未來，可被操控的力量，強大的人類朋友。到了《哈爾的移動城堡》中，現(xiàn)實的科學(xué)邏輯已不在考慮之列，價值觀和視覺效果是首要考慮的問題。宮崎駿對哈爾的那個巨大的跌跌撞撞的蒸汽城堡的拼湊感毫不掩飾，它就是一個披著鐵皮與魔法外衣的靈性存在。在宮崎駿的更多作品中，機械也許是自然的敵人，被自然所嘲弄和打擊，需要反思并與自然互洽，如《風(fēng)之谷》。但無論是東方還是西方，蒸汽朋克反復(fù)言說的是失控與并存的可能性，科技終將超越人力的范圍成為不可控制的力量，而在自然和魔力（可以理解為自然的一部分）這一更神秘的力量面前，科技會變得失控抑或是與自然和人類和諧并存，這是“朋克”試圖質(zhì)疑或追問的主題。蒸汽朋克既是對逝去的黃金時代的追憶，也是對未知世界的迷?；孟?。它繁復(fù)而多變的形式感一如它對現(xiàn)世的疑問，沒有結(jié)論，只有過程，一切存在即合理。

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作者簡介：郭曉寒（1973—），男，重慶人，四川美術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：游戲藝術(shù)設(shè)計，交互藝術(shù)設(shè)計。