張凱

摘要：在日本視覺(jué)藝術(shù)中，“云”與“霧”的表現(xiàn)手法與風(fēng)格可謂一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)史現(xiàn)象。本文綜合了繪畫(huà)、雕塑、電影等多種視覺(jué)媒介，對(duì)日本視覺(jué)藝術(shù)史中的這一母題進(jìn)行初步的考察。同時(shí)試圖從地理氣候的外部因素的角度，解釋其表現(xiàn)手法與圖像內(nèi)涵在繪畫(huà)史中發(fā)生變化的原因。

關(guān)鍵詞：云霧;實(shí)體化;禪畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0054-03

一、引言

作為常見(jiàn)的自然氣候現(xiàn)象，“云”與“霧”人類(lèi)對(duì)自然的視覺(jué)感受中占有重要的位置。而當(dāng)視覺(jué)藝術(shù)家們將這一感受在不同的時(shí)代，通過(guò)不同的媒介材料加以表現(xiàn)時(shí)，便呈現(xiàn)出了異彩紛呈的風(fēng)格與面貌?；仡欀袊?guó)美術(shù)史中的經(jīng)典作品，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，在我們所熟知的那些圖像中，竟絕少對(duì)這一母題的描繪。除了以南宋米氏父子的“米氏云山”為代表的云霧圖式之外，我們就很難去舉出其它的重要例子了。而放眼東瀛，在我們的近鄰日本的美術(shù)史或者說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)歷程中，“云”與“霧”顯然是一個(gè)重要的母題，藝術(shù)家對(duì)它的表現(xiàn)不僅是某種簡(jiǎn)單的對(duì)自然現(xiàn)象的直接描繪，而且具備了一定的“圖像學(xué)”文化內(nèi)涵。

二、云霧觀與日本視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)

首先，筆者以黑澤明的經(jīng)典影片《蜘蛛巢城》開(kāi)始這一簡(jiǎn)短的視覺(jué)藝術(shù)巡禮。當(dāng)影片展開(kāi)第一個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾所看到的首先是彌漫的濃霧。在低沉的音樂(lè)伴奏下，在不斷切換的鏡頭之間，云霧始終是重要的視覺(jué)構(gòu)成元素，時(shí)濃時(shí)談，牽動(dòng)著觀眾的視線與心理活動(dòng)，顯得神秘而騷動(dòng)不安。在開(kāi)場(chǎng)的音樂(lè)結(jié)束之后，云霧逐漸散開(kāi)，具體的故事發(fā)生場(chǎng)地才展現(xiàn)在觀眾眼前，情節(jié)就此展開(kāi)?？梢哉f(shuō)，在開(kāi)場(chǎng)的這一分多鐘時(shí)間里，主角導(dǎo)演所安排的主角正是云霧，它極富戲劇性地將觀眾引入了這個(gè)悲劇故事，并且渲染出了它詭異陰暗的神秘色彩。在整部影片中，導(dǎo)演多次將云霧作為敘事元素引入作品中。當(dāng)男主人公在森林中迷路，遇到妖怪時(shí)，妖怪的身周被云霧所繚繞;當(dāng)影片接近尾聲，整篇森林如妖怪所言，向蜘蛛巢城緩緩“移動(dòng)”時(shí)，云霧成為整個(gè)場(chǎng)景的背景，樹(shù)木如同云海中的一座座小島，在詭秘的氣氛中騷動(dòng)搖擺。在最后的幾個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演安排了敘事上的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，場(chǎng)景與開(kāi)頭相呼應(yīng)，在繚繞的遮天濃霧之中，影片拉下了帷幕。

縱觀整部電影，在開(kāi)場(chǎng)、結(jié)束，以及極為關(guān)鍵的場(chǎng)景中，云霧都是不可或缺的視覺(jué)要素。同時(shí)，這幾處場(chǎng)景也無(wú)一例外地與神怪這樣的不可知力量聯(lián)系在一起。在黑澤明的手中，云霧具備了某種超越理性的力量，它不僅僅是一種渲染氣氛的“舞臺(tái)道具”，而是被灌注了生命力，成為一種實(shí)體性的存在，象征著非人力所能控制的自然力量，就如同當(dāng)整篇森林向蜘蛛巢城“移動(dòng)”時(shí)，仿佛是被云霧所推動(dòng)和指揮一般。

正是導(dǎo)演對(duì)云霧的“鐘愛(ài)”，使筆者注意到了日本視覺(jué)藝術(shù)對(duì)云霧的表現(xiàn)這一較為普遍的問(wèn)題。日本美術(shù)對(duì)風(fēng)花雪月、魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸等自然物象的偏愛(ài)并非是一個(gè)新鮮的話題，它具有普遍的文化意義;而在這樣一篇短文中，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行橫向的歷史學(xué)考察與縱向的跨學(xué)科比較闡釋也是不可能的。基于以上對(duì)黑澤明電影的感性認(rèn)識(shí)，筆者只希望能在文中對(duì)日本視覺(jué)藝術(shù)中的“云霧”這一母題進(jìn)行一些個(gè)人的解讀。

前文已述，黑澤明的獨(dú)到之處，在于將無(wú)形的云霧處理成具有生命力的實(shí)體性存在。就手頭上的日本美術(shù)史讀本來(lái)看，在日本視覺(jué)藝術(shù)的歷史中，對(duì)云霧的大量表現(xiàn)似乎始于平安時(shí)代后期，也就是藤原時(shí)代的“來(lái)迎圖”這一宗教繪畫(huà)形式。

12世紀(jì)后半期的《阿彌陀圣眾來(lái)迎圖》（或稱(chēng)《二十五菩薩來(lái)迎圖》）是其開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的典范。在這件作品中，阿彌陀佛和菩薩身下飛卷的祥云特別引人注目。作者高野山將祥云處理成不對(duì)稱(chēng)的數(shù)塊，然而在整體構(gòu)圖上又具有一種穩(wěn)定的均衡感。他將云的尾端拉得很長(zhǎng)，云尾還停留在畫(huà)面上端，而云頭已瀕臨畫(huà)面下端，逼近了觀者，這種對(duì)祥云形態(tài)的“設(shè)計(jì)”，將阿彌陀佛與眾菩薩從畫(huà)面上端飄然而下的動(dòng)勢(shì)淋漓精致地表現(xiàn)于畫(huà)上，生動(dòng)鮮明，并且在營(yíng)造出了前后縱深的空間效果。同時(shí)，作者對(duì)云體的表現(xiàn)也極盡變化之能事，彩云奔涌不息，使觀者如臨畫(huà)境，產(chǎn)生恍惚之感。

當(dāng)然，在這幅來(lái)迎圖當(dāng)中，對(duì)云的描繪絕不完全是作者個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造。在佛教經(jīng)典當(dāng)中，祥云本身就是與佛祖相伴的視覺(jué)表征，描繪祥云首先是一種必不可少的宗教畫(huà)程式。其次，高山野在描繪這幅來(lái)迎圖時(shí)，當(dāng)然借鑒了其前輩的圖式，例如平等院鳳凰堂中的《阿彌陀來(lái)迎圖》，其中也有對(duì)于祥云的表現(xiàn)。何況我們無(wú)法從邏輯上否定，遠(yuǎn)自中國(guó)唐代“吳道子”佛畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)日本佛畫(huà)，以至來(lái)迎圖的間接影響。對(duì)于“滿壁風(fēng)動(dòng)”的吳道子風(fēng)格來(lái)說(shuō)，對(duì)云彩的表現(xiàn)似乎應(yīng)是情理中事，并且也極可能是極富動(dòng)感的。至少我們從現(xiàn)存的屬于吳道子繪畫(huà)體系的《八十七神仙圖》中，可以看到對(duì)云體的表現(xiàn)，并遙想?yún)堑雷庸P下翻騰的祥云。

然而，在承認(rèn)了種種藝術(shù)史上的制像“限制”與傳統(tǒng)因素對(duì)高野山的《阿彌陀圣眾來(lái)迎圖》所產(chǎn)生的影響的基礎(chǔ)上，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)與忽視作者在這件作品中所閃現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)性。在筆者看來(lái)，單就對(duì)云的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)來(lái)看，作者的藝術(shù)創(chuàng)造正是體現(xiàn)出了日本民族對(duì)云這一自然現(xiàn)象所獨(dú)具的細(xì)膩感受和理解。

《萬(wàn)葉集》中有詩(shī)曰：“云煙氤氳天，降雨淅瀝夜?！眴问顷P(guān)于“雨”的日語(yǔ)詞語(yǔ)，常見(jiàn)的就有“小雨”、“俄雨”、“豪雨”、“長(zhǎng)雨”、“五月雨”、“霉雨”、“夕立”、“時(shí)雨”、“冰雨”等等。日本是一個(gè)狹長(zhǎng)的島國(guó)，基本屬于海洋性濕潤(rùn)氣候，因而云霧成為日本最基本的氣象現(xiàn)象之一，這便決定了云霧在日本人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的重要位置。同時(shí)，日本又是一個(gè)多山而植被豐茂的國(guó)家，云霧往往與森林相伴，而森林正是日本“神道教”所尊奉的“八百萬(wàn)神”的主要棲身之地。這使得日本人對(duì)云霧的認(rèn)識(shí)與“生命”聯(lián)系在一起，并伴隨著濃厚而神秘的宗教性體驗(yàn)。

在日本人看來(lái)，云霧不僅僅是一種自然現(xiàn)象。而這一點(diǎn)正是我們身處中國(guó)這樣的大陸性氣候國(guó)家所感受不到的。這一傳統(tǒng)延續(xù)至20世紀(jì)，影響到同為視覺(jué)藝術(shù)的電影，其結(jié)果就是筆者一開(kāi)始所提到的《蜘蛛巢城》中的云霧。

從這一視角來(lái)看，《阿彌陀圣眾來(lái)迎圖》中的云霧正是具備了某種生命的意志，它布滿了畫(huà)幅，不僅將畫(huà)面里眾多的宗教形象統(tǒng)一起來(lái)，同時(shí)仿佛具有自身的“意圖”，它從天際奔流而來(lái)，是它將西方極樂(lè)世界里的眾神“主動(dòng)”地帶到了人間。云這一自然現(xiàn)象具有“主觀”上的能動(dòng)性，這一點(diǎn)與《蜘蛛巢城》中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的云霧正是一致的。

這種生命才具有的主觀能動(dòng)性，在13世紀(jì)的《阿彌陀二十五菩薩來(lái)迎圖》中表現(xiàn)得更為充分。作者將構(gòu)圖形式設(shè)計(jì)為最具動(dòng)感的對(duì)角線型，云霧從山巔直瀉而下，如同奔流直下的浪濤，將佛祖與眾菩薩送至人間。對(duì)云霧的此種理解與表現(xiàn)，在世界藝術(shù)中是極為罕見(jiàn)的，在13世紀(jì)興起的“山越阿彌陀圖”這一圖式中，云霧仍然扮演著類(lèi)似的角色。在一幅13世紀(jì)后半期的《山越阿彌陀圖》中，云霧從峽谷間流出，探出身來(lái)，如同佛祖和眾菩薩的先行官和使者，具備了某種神性的力量，成為溝通人與神兩個(gè)不同世界的媒介。

三、云霧表現(xiàn)的實(shí)體感在傳統(tǒng)日本畫(huà)中的體現(xiàn)

“云霧”這種無(wú)可捉摸的自然現(xiàn)象，在日本視覺(jué)藝術(shù)家的表現(xiàn)下，卻具有了某種真實(shí)可觸的“實(shí)體感”。這種實(shí)體感，或許正是大自然賦予日本人的獨(dú)特的感官經(jīng)驗(yàn)。在二維的繪畫(huà)藝術(shù)中，我們已不止一次地看到了日本藝術(shù)家是如何努力創(chuàng)造和表現(xiàn)出這種實(shí)體感。而在雕塑這一三維空間藝術(shù)形式中，它得到了最為充分的展現(xiàn)。

13世紀(jì)的佛教雕塑《空也上人像》是日本慶派寫(xiě)實(shí)主義雕塑的代表作。我們看到，雕塑所表現(xiàn)的這名云游僧雙眼似瞑，口中默念著“南無(wú)阿彌陀佛”的六字真言。為了表現(xiàn)出這一主題，作者大膽使用了一種前所未有的“寫(xiě)實(shí)”方式，將這六字真言具象化為六個(gè)小的阿彌陀佛像，從空也上人的口中幽幽吐出。空也上人仿佛從呵出一口真氣，無(wú)形的聲音在此化為視覺(jué)形象。聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)與觸覺(jué)經(jīng)由雕塑家的奇思妙想，三者融為一體。

在13世紀(jì)的媒介條件下，這可能是最為接觸的一種“聲像結(jié)合”的設(shè)計(jì)了。回顧日本藝術(shù)家，或者說(shuō)是日本民族對(duì)于無(wú)形之“云霧”的實(shí)體化感知，我們或許就可以理解到這一設(shè)計(jì)的出現(xiàn)并非偶然。正是他們具有這樣一種傳統(tǒng)，對(duì)于無(wú)形的“云霧”具有超乎其他民族的獨(dú)特感知，并具有了一系列的視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，才能夠輕松地將“氣息”與“聲音”這兩種無(wú)形的事物用視覺(jué)的方式展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，“氣息”與“聲音”被具象化為佛像，如同“云”與“霧”一樣，它們也被真正地賦予了生命，甚至是神性。從“實(shí)體化”到“生命化”，本文所關(guān)注的這一主題在這尊《空也上人像》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)了鐮倉(cāng)時(shí)代，在室町時(shí)代、安土桃山時(shí)代的水墨畫(huà)、狩野派繪畫(huà)，以及禪畫(huà)當(dāng)中，云霧再次成為繪畫(huà)語(yǔ)言中的主角之一。狩野永德的《洛中洛外圖屏風(fēng)》、狩野內(nèi)膳的《豐國(guó)祭禮圖屏風(fēng)》就是兩個(gè)典型的例子。展現(xiàn)在觀者眼前的仍然是彌漫的云霧，在它的掩映下，我們方能看到山川、城市與人群。然而由于其題材的世俗性，云霧已失去了13世紀(jì)宗教繪畫(huà)中的那種生命力與“意志”，只是作為一種布景出現(xiàn)在畫(huà)面中，顯得呆板僵硬，僅存程式化的裝飾意味。

同時(shí)，狩野派的革新與挑戰(zhàn)者，長(zhǎng)谷川等伯的筆下，云霧非凡的視覺(jué)效應(yīng)再次得到了充分的運(yùn)用。在《松林圖屏風(fēng)》這幅名作中，畫(huà)面中大量的留白之所以沒(méi)有讓觀者覺(jué)得空洞無(wú)物，正是因?yàn)樽髡咭詽獾e(cuò)落的水墨暗示了空間的存在，而云霧正是在這樣的空間中包裹著物象，同時(shí)也融化了物象。松林或是掩映于晨靄那柔和彌散的光線之間，或是沐浴在山雨之中，而霧氣都是畫(huà)面中真正的主角和戲劇性效果的營(yíng)造者。觀者所看到的云霧沉靜肅穆，同時(shí)又埋藏著森林中生命的騷動(dòng)。霧氣在畫(huà)面中并非板滯的留白，而是充滿了流動(dòng)性這樣的場(chǎng)景不由得令筆者再次想到了《蜘蛛巢城》的片尾處，那“挾持”著森林前進(jìn)的云霧。在長(zhǎng)谷川等伯的《猿猴竹林圖屏風(fēng)》，以及長(zhǎng)澤蘆雪的《嚴(yán)島神社圖》中，云霧同樣是畫(huà)面中留白處的主角。

值得一提的是，在中國(guó)繪畫(huà)中，似乎自高克恭這位“米氏云山”的最后傳人之后，文人山水畫(huà)中畫(huà)面中留白的位置就不再屬于云霧，而是讓位于空闊的水面了。而在日本繪畫(huà)中，云霧的這—“角色”至少保留到了18世紀(jì)末。

四、“云霧”表象下日本宗教觀及自然環(huán)境深探

同時(shí)，自14世紀(jì)興起于日本的禪畫(huà)，其繪畫(huà)語(yǔ)言與“云霧”元素之間亦有著緊密的關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)，梁楷、牧溪等中國(guó)南宋時(shí)期禪畫(huà)畫(huà)家的作品東傳至日本，對(duì)日本的繪畫(huà)創(chuàng)作與觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激。由此誕生了一批重要的禪畫(huà)畫(huà)家，如14世紀(jì)的默庵、15世紀(jì)的雪舟等。

從視覺(jué)語(yǔ)言上來(lái)看，日本的禪僧們對(duì)來(lái)自中國(guó)的水墨畫(huà)上那似云似霧的斑斕墨塊產(chǎn)生了濃厚的興趣。畫(huà)面中大量的留白與日本民族推崇“幽玄”、“佗寂”的美學(xué)傳統(tǒng)思想不謀而合，同時(shí)又極為符合日本人對(duì)自然的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，從而促成了日后禪畫(huà)在日本的勃興，使日本人完成了對(duì)自身美術(shù)傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。另一方面，留白所表現(xiàn)出的云霧的意向，在禪宗思想里具有特殊的重要意義。寒山禪師的《山居詩(shī)》中有著這樣的詩(shī)句：

可重是寒山，白云常自閑。

誰(shuí)能超世累，共坐白云中。

白云高岫閑，青嶂孤猿嘯。

野情多放曠，長(zhǎng)伴白云閑。

自在白云閑，從來(lái)非買(mǎi)山。

寒山是日本禪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的人物，是日本僧人所推崇的高僧。在他的這首詩(shī)中，句句不離“白云”。在這里，“白云”已然成為代表著象征著悠閑自在的禪意的實(shí)體，成為修禪之人的關(guān)照對(duì)象。而在“心外無(wú)物”的禪學(xué)理念指引下，誰(shuí)能否認(rèn)這“心外之云”已被寒山所內(nèi)化，成為“胸中之云”了呢？葛兆光先生曾專(zhuān)門(mén)撰文《禪意的云——唐詩(shī)中一個(gè)語(yǔ)詞的分析》一文討論這一問(wèn)題，這里不再贅言。

另外，地理環(huán)境這一外部因素，也對(duì)“云霧”在日本美術(shù)史中的重要性與表現(xiàn)風(fēng)格產(chǎn)生了無(wú)可忽視的影響。筆者注意到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，或可作為我們思考云霧與日本繪畫(huà)的聯(lián)系這一問(wèn)題的參考。

從平安末期的來(lái)迎圖，到室町、安土桃山時(shí)代的水墨畫(huà)，云霧母題在這兩個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)中屢屢被使用，然而在它們中間的鐮倉(cāng)時(shí)代的繪畫(huà)中，則較少涉及。這之中當(dāng)然有很多的原因，然而政治中心地理位置的變化似乎亦是其中之一。平安京是平安時(shí)代的都城，即今天的京都。鐮倉(cāng)時(shí)代，都城遷往鐮倉(cāng)。而到了室町時(shí)代、安土桃山時(shí)代，都城又重新回到了京都地區(qū)。從地理位置上看，京都北臨日本海，屬于亞熱帶季風(fēng)性氣候，夏季炎熱，冬季寒冷。年降雨量超過(guò)1500毫米，全年降水豐沛。夏季從海洋吹來(lái)的東南季風(fēng)帶來(lái)豐沛的降水;冬季受西伯利亞高氣壓所控制，寒風(fēng)襲人。同時(shí)由于暖流在冬季通過(guò)日本海而帶來(lái)大量水汽，因而常有豪雪。這樣的地理位置使得京都地區(qū)空氣濕潤(rùn)潮濕，同時(shí)溫差較大。而鐮倉(cāng)時(shí)代的都城位于今天的神奈川縣境內(nèi)，南臨太平洋，氣候雖溫暖多雨，然而夏季梅雨強(qiáng)、臺(tái)風(fēng)多，而冬季則降雪較少。兩相比較，京都比鐮倉(cāng)更易形成雨霧的天氣。

藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)政治與經(jīng)濟(jì)的贊助。不論是平安時(shí)代的來(lái)迎圖，還是室町、安土桃山時(shí)代的水墨畫(huà)，都誕生在政治、經(jīng)濟(jì)與文化中心的京都地區(qū)。

或許正是京都在這“云煙氤氳天”的環(huán)境中，日本的藝術(shù)家們才受到了自然的恩惠，以他們敏銳的眼睛和心靈去捕捉和思索，從而在人類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)云煙雨霧的表現(xiàn)上做出了自身獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

特殊的地理環(huán)境造就了日本獨(dú)特的氣候，也訓(xùn)練了日本人對(duì)云與霧的視覺(jué)敏感，從而在他們的視覺(jué)藝術(shù)中形成了獨(dú)具一格的“云霧”母題。不論是作為某種象征性的物象，還是裝飾性的題材，從“云與霧”這一日本美術(shù)中看似不起眼的現(xiàn)象，使我們感受到日本美術(shù)家對(duì)自然觀察的細(xì)致，以及他們對(duì)這一母題傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

正是許許多多的類(lèi)似于這樣的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了日本美術(shù)的民族風(fēng)格。從這一點(diǎn)來(lái)講，如何將傳統(tǒng)題材或母題加以繼承，并在此基礎(chǔ)上形成世界性的視覺(jué)認(rèn)知符號(hào)，的確值得我國(guó)的藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)和借鑒。