李晨曦

摘 要：情感因素貫穿繪畫過程始終，從油畫的發(fā)展與表現(xiàn)形式來看，無論是西方不同時期的各個流派的演變與更迭，還是油畫跨越地域與國界傳入中國之后所呈現(xiàn)出來的獨特風(fēng)貌，都力證了情感因素在油畫創(chuàng)作中扮演著越來越重要的作用。

關(guān)鍵詞：情感；表現(xiàn)形式；情節(jié)；筆觸；色彩

藝術(shù)創(chuàng)作不同于機械生產(chǎn)，藝術(shù)作品從創(chuàng)作的開始便被賦予真實的情感和靈魂，而不是盲目地機械復(fù)制，從而更具吸引力，更能打動觀者。情感因素以各種方式體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，例如故事情節(jié)、色彩、筆觸、肌理等，不同時期，不同文化背景下的油畫創(chuàng)作作品中的情感因素具有不同的表現(xiàn)形式。

油畫自誕生起，經(jīng)歷了各種時期，以及各種流派，從14世紀文藝復(fù)興時期的美術(shù)到18世紀浪漫主義美術(shù)，油畫創(chuàng)作基本以寫實風(fēng)格為主，19世紀的印象主義和現(xiàn)實主義不再過分注重形象的客觀與寫實，而是更加強調(diào)感覺與思想，19世紀以后的油畫創(chuàng)作則更加自由與大膽，藝術(shù)家巧妙利用科技的發(fā)展進行創(chuàng)作，使創(chuàng)作材料與形式更加豐富。而油畫自從傳入中國以來逐漸走向成熟，畫家通過具有東方特色的題材或氛圍，使油畫藝術(shù)生發(fā)出新的韻味和感人的意境。不管油畫創(chuàng)作以何種方式呈現(xiàn)，它滲透于作品中的情感始終是作品的靈魂。

一、十九世紀之前的西方油畫作品中的情感表現(xiàn)

油畫藝術(shù)自文藝復(fù)興時期發(fā)展到18世紀末，經(jīng)歷了佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派、古典主義、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、新古典主義、浪漫主義等多個風(fēng)格與階段。達·芬奇、米開朗基羅等文藝復(fù)興時期的重要畫家主要以描繪宗教題材為主，通過鮮活的形象與表情塑造生動的故事情節(jié)，比如達·芬奇的《最后的晚餐》，作者將宗教故事以鮮活的形象呈現(xiàn)出來，在生動的人物形象以及作品高超的繪畫技巧背后隱含著作者對基督的崇高與智慧的頌揚以及對背叛者猶大的唾棄。達·芬奇的另外一幅作品《蒙娜麗莎》也以其神秘的微笑吸引了無數(shù)人的關(guān)注和渴望，畫中的女子并不十分美麗，并且她沒有眉毛。那么，這幅作品攝人心魄的力量究竟來自哪里呢？是畫中女子含義深刻的微笑？還是人們所好奇的達·芬奇與這名女子的關(guān)系呢？這幅作品擁有很多神秘的特質(zhì)，包括人物后面背景的創(chuàng)新處理，以及達·芬奇對肌肉、骨骼等解剖知識的深刻理解。但是，其中最重要的是達·芬奇在這幅作品的創(chuàng)作中注入了自己的主觀情感，他在已經(jīng)對被描繪者的經(jīng)歷有了充分了解的情況下，將其性格與氣質(zhì)捕捉地淋漓盡致為了使作品更加生動地表現(xiàn)出人物的內(nèi)在特征，達·芬奇在技法上運用了“明暗漸進法”的處理方式，即所有的明暗過渡與轉(zhuǎn)折都處在朦朧與模糊之中，所以人物的表情具有多種可能性，也就為《蒙娜麗莎》這幅作品披上了一層神秘的面紗。

新古典主義繪畫雖然注重理性，但是它的興起是為了推崇古希臘、羅馬文化，故在其理性與客觀真實的外表下，隱藏著藝術(shù)家對古希臘、羅馬藝術(shù)理想的推崇和向往。安格爾是新古典主義的代表畫家，他善于表現(xiàn)女性人體的優(yōu)美與典雅以及宮廷中女性的高貴形象，《泉》和《大宮女》都是安格爾非常具有代表性的作品，他們都以安格爾對于女性形象的認知和感受為出發(fā)點，展現(xiàn)了女性溫婉、柔美的特點，具有超越模特自身美感的東方意蘊，形成了“安格爾式”的獨特語言特征。

浪漫主義產(chǎn)生于18世紀晚期，它們的主題明確，具有敘事性，表現(xiàn)語言大多熱情奔放，畫面充滿激昂的氛圍。德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》就是浪漫主義的典型作品，這幅作品是為了紀念1830年的“七月革命”而創(chuàng)作的，作品中慷慨激?的人物形象，抒發(fā)了作者對現(xiàn)實的不滿與對自由與理想世界的追求，以親身的經(jīng)歷表達了畫家本人以及身處那個時代的人民對查理十世的不滿和憎恨。人物形象與動態(tài)準確生動，并且他的畫面具有一種強烈的革命氛圍鼓舞人心，與中國畫中的“意境”有異曲同工之妙，不著一字卻令人回味悠長。浪漫主義作品主要依靠真摯的情感和氛圍的烘托表達思想，他們具有深刻而感人的力量，而這種力量是語言與文字無法無法傳達的。

相比于文藝復(fù)興時期油畫作品和新古典主義油畫，浪漫主義油畫雖然表現(xiàn)出相對的感性，但是這一時期的油畫作品普遍具有準確的造型、嚴謹?shù)募挤?、科學(xué)的透視以及客觀的顏色處理方式，總體上呈現(xiàn)出理性的特點。

二、十九世紀的西方油畫作品中的情感表現(xiàn)

十九世紀西方油畫經(jīng)歷了印象主義、后印象主義、新印象主義、現(xiàn)實主義等諸多流派。

印象派強調(diào)面對外光寫生，主要以風(fēng)景寫生為主，并且摒棄了傳統(tǒng)學(xué)院繪畫的各種規(guī)則和束縛，注重繪畫對象的瞬間光色變化，以及顏色的豐富性和微妙變化，表現(xiàn)畫家對于對象的第一印象。并且他們要求突破傳統(tǒng)，提倡創(chuàng)新，以模糊的輪廓和點狀的筆觸表達對科技與時代嶄新的認識。印象派發(fā)展到后期已經(jīng)不能滿足部分畫家表達自身情感的強烈渴望，于是出現(xiàn)了后來我們稱之為“后印象派”的繪畫風(fēng)格。后印象派的的代表人物是梵高、高更、塞尚，他們開始不再尊重客觀對象，而是把重點放在表達主觀情感上。

庫爾貝、米勒都是法國現(xiàn)實主義繪畫的代表畫家，他們的創(chuàng)作大多描繪窮苦的勞動人民，米勒的《牧羊女》、《拾穗者》、《晚鐘》以及庫爾貝的《石工》都謳歌了勞動者的樸素和善良。米勒生前生活十分清苦，整日深入田間勞作，感受到生活的艱辛的同時，他也非常同情勞動者的疾苦，于是他鐘愛于表現(xiàn)勞動者粗壯的手臂、健碩的身軀以及他們真實而質(zhì)樸的勞動場景?！锻礴姟肥且粋€虔誠的基督教徒描繪的一幅樸實的祈禱場景：一對在田間忙碌的夫婦，聽到遠處教堂傳來的鐘聲，立刻放下手中的農(nóng)具，男子正在摘下帽子，以表示對信仰的尊重，女子雙手相扣，低頭祈禱，田間隨意地擺放著他們的農(nóng)具，落日的余暉灑滿了畫面，逆光中兩個樸素的農(nóng)民虔誠地祈禱著，看不到任何細節(jié)卻真實而感人，《晚鐘》表現(xiàn)了米勒對質(zhì)樸的人性的贊美，以及對勞動者的歌頌。他的作品正像他本人一樣質(zhì)樸，他既不追求復(fù)雜的技法，也從未止步于細節(jié)的刻畫，只是默默無聞地記錄著每天的生活和身邊的一切，用他虔誠的信仰和真誠心靈訴說著最平凡的感動。盡管他的作品在當(dāng)時與主流風(fēng)格背道而馳，但時間卻證明了他的真誠才是打動人心的藝術(shù)，米勒對生活質(zhì)樸的愛，深沉而厚重，發(fā)自內(nèi)心，不張揚，不炫技。

十九世紀的油畫藝術(shù)不再拘泥于對客觀再現(xiàn)的追求，這一時期的藝術(shù)家們擺脫了傳統(tǒng)繪畫技法的束縛，從內(nèi)心出發(fā)，以透明的光感、熱烈的顏色、結(jié)實的輪廓線，或者樸實的筆觸來表達藝術(shù)家對生活獨特的理解與真誠地?zé)釔?，他們的作品帶有濃厚的主觀情感和思想，雖然不再追求外在形象的逼真，卻把事物的精神表現(xiàn)地淋漓盡致，比客觀真實更真實。

三、十九世紀之后的西方油畫作品中的情感表現(xiàn)

十九世紀之后，思想更加自由，藝術(shù)家提倡個性表達，故這一時期流派眾多，野獸主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義甚至達達主義（達達主義包含的內(nèi)容不止油畫）等流派與思想交替出現(xiàn)。他們區(qū)別于十九世紀及十九世紀以前的美術(shù)的主要特點是形式更加自由，思想上更加注重創(chuàng)作主體的主觀表達，超越了以前的繪畫作品的題材、內(nèi)容、筆觸、色彩、構(gòu)圖和表現(xiàn)方式的局限，使畫家將自己的思想表現(xiàn)得淋漓盡致。以野獸派畫家馬蒂斯的《紅色的和諧》為例，馬蒂斯追求畫面的形式感與單純的和諧，這幅作品以平面化的手法將紅色的室內(nèi)空間與綠色的室外空間完美結(jié)合，線條的造型和分布都恰到好處，充滿張力，窗外的樹以點來表現(xiàn)，點綴了整個平涂的畫面，畫面的節(jié)奏感和形式感彰顯了作者的獨特的構(gòu)思和主觀表達。馬蒂斯對這幅作品的色調(diào)進行了反復(fù)改動，也暗示了作者在創(chuàng)作過程中的思想變化，最終確定了紅色的主色調(diào)，使畫面更具有活力，并且與自己的情感表達達到一致即他這一時期對寧靜、幸福的追求。

這一時期油畫藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)超越了其本身的材料限制，不僅形式多樣，而且更加注重情緒與觀念的表達。如美國抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克、馬克·羅斯科，他們的作品已經(jīng)超越事物的客觀形象，以表達某種情緒和感受為目的。而與之對立的波普藝術(shù)、照相寫實主義則巧妙利用科技發(fā)展與流行元素傳達一種觀念：藝術(shù)具有大眾性的特點，藝術(shù)親近生活，與商業(yè)文明，消費文化息息相關(guān)，所以他們的藝術(shù)作品不再具有神秘感，而是突出生活化、戲劇感與機械性，而正是這種“去情感化”的表現(xiàn)方式，揭示了這個時代情感與生活的豐富性。

四、近代中國油畫作品中的情感表現(xiàn)

油畫自從傳入中國以來逐漸走向成熟，并且涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的油畫家，20世紀油畫在中國已經(jīng)蓬勃發(fā)展，并且不斷反映時代進步，展現(xiàn)出新風(fēng)貌。如20世紀上半期的畫家林風(fēng)眠、吳冠中、靳尚誼等，他們已經(jīng)熟練掌握油畫材料與技法，并合理利用油畫語言來達到記錄時代、歌功頌德以及傳達意境與感受的目的，他們將西方油畫厚重的質(zhì)感與東方文化含蓄的特質(zhì)結(jié)合在一起。所以，這一時期畫家普遍注重表現(xiàn)對象的內(nèi)在性格與精神，在尊重客觀對象的基礎(chǔ)上，典型的形象與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是畫家進行創(chuàng)作的主要手段。20世紀下半期，油畫語言更加多樣化，表現(xiàn)形式更加豐富，主題性和情感性更加明確，何多苓、“鄉(xiāng)愁”，陳丹青的西藏情懷，都在筆觸與色彩中透露出畫家的情感和心境。

林風(fēng)眠的作品個性鮮明，無論是人物肖像還是風(fēng)景創(chuàng)作都透露著一種悲涼孤寂的情感，他在作品中所表現(xiàn)出的凄涼哀怨式的獨特審美特征，與他的曲折坎坷的人生經(jīng)歷和他的個人性格息息相關(guān)，作品高度的風(fēng)格化與個性化表現(xiàn)，是其抒發(fā)對生活的感慨與無奈的一種手段。吳冠中以及其簡練的繪畫語言表明了對待外來文化應(yīng)該合理吸收與利用的態(tài)度，他將中國水墨的詩意與意境與西方的媒介材料完美結(jié)合，使中國油畫呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)形式，具有寧靜優(yōu)雅的審美感受，而這種獨特的形式也展現(xiàn)了吳冠中老先生寬廣的胸懷與詩意的性格。靳尚誼老先生嚴謹、專注，在人物肖像的創(chuàng)作上具有極高的造詣，他用油畫細膩寫實的特點將東方的人物氣質(zhì)與形象生動地呈現(xiàn)出來，他塑造的勞動人民形象樸素真實，而他筆下的青年女性形象沉穩(wěn)自信，帶有濃厚的時代氣息和個人主觀情感。他的藝術(shù)語言樸實含蓄，作品具有和諧統(tǒng)一的中國人文情懷，女性的典雅形象與氣質(zhì)也體現(xiàn)了獨特的中國氣韻。

何多苓也是一位詩意的油畫家，他的油畫作品具有一種神秘色彩，斑駁的畫面效果使人感覺到一絲傷感，而畫面中女孩的眼神大多若有所思的樣子，引領(lǐng)觀者不斷思考，符號化的繪畫語言又似乎在隱喻什么，他從來不在畫面中對故事情節(jié)做具體交代，而詩意的繪畫語言和有趣的畫面組織方式卻非常耐人尋味。何多苓的作品如詩一般，表達簡潔卻含義深刻，唯美、傷感的意境與他的知青經(jīng)歷和當(dāng)時的社會環(huán)境緊密相關(guān)。陳丹青1980年創(chuàng)作的《西藏組畫》在當(dāng)時的油畫界也引起極大轟動，陳丹青以他敏銳的洞察力向大家展現(xiàn)了我們從未感受到的西藏人民的內(nèi)在精神狀態(tài)和性格特征，他筆下滄桑、淳樸的藏人形象，表達了他對藏族文化的深刻理解和熱愛。

油畫作為外來文化，在中國的傳播與消化具有延遲性。隨著時代的發(fā)展，油畫藝術(shù)展現(xiàn)出自身的包容性，逐漸表現(xiàn)出本土化的特征，呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，形成了具有民族特征的中國油畫，而情感因素在作品中的存在也越來越高調(diào)。不同時代的油畫作品展現(xiàn)出不同時代的歷史特點和政治特征，再現(xiàn)與表現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互碰撞又互為補充，使中國油畫呈現(xiàn)出異彩紛呈的燦爛景象。雖然中西方油畫的發(fā)展并不同步，但是時間與地域的差異并不能掩蓋情感因素在油畫創(chuàng)作中的重要作用，他們以不同的形式呈現(xiàn)，帶有各自的文化特色，展現(xiàn)了油畫藝術(shù)帶給人的多樣的審美感受。

結(jié)語

由于每個畫家的性格、修養(yǎng)、經(jīng)歷不同，所以每個畫家的情感表達都是獨一無二不可復(fù)制的，即使面對同樣的對象，不同的畫家的表現(xiàn)方式也千差萬別。比如，同樣都是寫生靜物，亨利·方丹·拉圖爾的靜物作品樸實厚重，栩栩如生；喬治·莫蘭迪的作品安靜沉穩(wěn)，溫柔隱秘；保羅·塞尚對油畫靜物的表現(xiàn)則摒棄了傳統(tǒng)的體積和空間觀念，注重寫生對象的結(jié)構(gòu)感和體量感，并且顏色鮮艷豐富。不管任何時代，任何背景，畫家始終把自身的情感作為指導(dǎo)自己繪畫的根本，脫離情感的作品是空洞和毫無意義的。隨著時代的發(fā)展，人們越來越重視思想與觀念的自由，情感因素也在油畫創(chuàng)作中發(fā)揮著越來越重要的作用。

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（作者單位：陜西師范大學(xué)）