⊙陳佳任［南京師范大學(xué)，南京 210023］

音樂(lè)中的“復(fù)調(diào)”指兩段及兩段以上相互對(duì)等的聲部同時(shí)進(jìn)行，它們既各自獨(dú)立又和諧統(tǒng)一，彼此形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法為最主要?jiǎng)?chuàng)作技法。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中將陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)思維類型定義為復(fù)調(diào)型，即“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”①。早有學(xué)者窺探到了魯迅與陀思妥耶夫斯基之間的隱秘聯(lián)系，嚴(yán)家炎更是在20世紀(jì)初便發(fā)表了《復(fù)調(diào)小說(shuō) :魯迅的突出貢獻(xiàn)》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期）一文，全面分析了魯迅小說(shuō)中的復(fù)調(diào)性，由此開(kāi)啟了學(xué)術(shù)界對(duì)魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)的研究熱情。然而，縱觀近年來(lái)的研究成果，學(xué)者多將目光聚焦于《狂人日記》《頭發(fā)的故事》《傷逝》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》等第一人稱獨(dú)白小說(shuō)，事實(shí)上，以第三人稱視角敘述的小說(shuō)《幸福的家庭》同樣有著明顯的復(fù)調(diào)特征，這主要表現(xiàn)在文本內(nèi)部的多重對(duì)話以及輕松與沉悶的二重奏這兩個(gè)方面。

一、文本內(nèi)部的多重對(duì)話

在分析陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的復(fù)調(diào)性時(shí)，巴赫金提出了著名的對(duì)話理論，他認(rèn)為“陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是全面對(duì)話性的小說(shuō)”②，普遍存在外在形式上公開(kāi)進(jìn)行的“大型對(duì)話”與主人公們內(nèi)在的“微型對(duì)話”?！缎腋５募彝ァ分型瑯哟嬖谥嘀貙?duì)話關(guān)系，這些對(duì)話相互交錯(cuò)、呼應(yīng)，而各個(gè)層面內(nèi)部的兩種聲音又不斷交鋒、碰撞，共同鑄就了這一小說(shuō)的復(fù)調(diào)特征，并將更為復(fù)雜的社會(huì)面影統(tǒng)攝其中。

（一）幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)語(yǔ)

對(duì)所謂的“幸福家庭”的幻想是全文的主體部分，主人公在腦海中構(gòu)筑出一個(gè)“空中樓閣”式的家庭——夫婦二人家境優(yōu)渥、從小生長(zhǎng)在幸福里、同受過(guò)高等教育、愛(ài)讀王爾德《理想之良人》……而與此構(gòu)成戲謔式的對(duì)位的則是“他”本人拮據(jù)而又慘淡的現(xiàn)實(shí)生活——妻子為木柴的價(jià)格與分量斤斤計(jì)較，而他本人不得不通過(guò)“硬做”文章來(lái)維持生計(jì)，甚至連一本《理想之良人》都買不起……因而文中便形成了幻想與現(xiàn)實(shí)這兩種互相對(duì)等的聲音。

為了強(qiáng)化這種對(duì)等性，魯迅在結(jié)構(gòu)安排上更是獨(dú)具匠心，一方面，主人公對(duì)午餐、房屋等具體細(xì)節(jié)的美好幻想總是由對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿而觸發(fā)，幻想與現(xiàn)實(shí)之間一一對(duì)位、步步緊跟，由此將全然異質(zhì)的二者緊密地勾連在一起，構(gòu)成了明晰的對(duì)話式的對(duì)立；另一方面，他將現(xiàn)實(shí)具象化為“不行不行，那不行！二十五斤！”③“劈柴”“拍！”等外在的干擾音，不停地打斷著主人公的幻想之曲，而這些尖銳刺耳的雜音更是深深鏤刻在他的腦皮質(zhì)上，“什么‘二十五斤’？不管他” “五五二十五，三五……不管他”等意識(shí)不斷地閃回、跳躍、相互勾連，于形式層面為小說(shuō)注入了節(jié)奏性與律動(dòng)感，另外，這些聲音又作為一種象征物，寓意著現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的不可逃脫。

（二）世俗與個(gè)人的對(duì)答

如果說(shuō)主人公的現(xiàn)實(shí)境遇作為一種外在顯露的事實(shí)與其幻想中的幸福家庭之間構(gòu)成了一組顯在的“形諸布局的大型對(duì)話” ，那么，在主人公的幻想內(nèi)部，實(shí)則也進(jìn)行著個(gè)人與世俗趣味的“微型對(duì)話”④。這一小說(shuō)雖不同于《傷逝》《在酒樓上》等純粹的獨(dú)白型文本，但是，在第三人稱總的視角下，以“他”為主語(yǔ)而展開(kāi)的情節(jié)甚少，基本都以主人公的內(nèi)心獨(dú)白貫穿全篇，從而使得思想內(nèi)部的“自白性對(duì)話”得以實(shí)現(xiàn)。

具體觀之，世俗趣味在很大程度上規(guī)約著主人公對(duì)幸福家庭的想象，它們并不作為一種外部的聲音存在，而是嵌入到主人公的意識(shí)深層，內(nèi)化為他的內(nèi)心聲音：在決定“硬做”文章的初始，主人公便迎合著當(dāng)時(shí)青年所關(guān)心的問(wèn)題，選擇“戀愛(ài)，婚姻，家庭之類”為自己的創(chuàng)作題材；在以西洋文明為本位的彼時(shí)，他便假定這對(duì)夫婦為西洋留學(xué)生、私下用英文交流，午餐選用中國(guó)菜竟也是因?yàn)椤拔餮笕苏f(shuō)，中國(guó)菜最進(jìn)步，最好吃，最合于衛(wèi)生”…… 不難發(fā)現(xiàn)，雖然社會(huì)潮流在文中并不存在具體的對(duì)應(yīng)物，與個(gè)人的意識(shí)之間無(wú)法構(gòu)成“一問(wèn)一答”式的對(duì)話關(guān)系，但主人公的幻想常常作為一種公開(kāi)聲音來(lái)回應(yīng)世俗風(fēng)尚的隱蔽對(duì)語(yǔ)，因而即便沒(méi)有直觀的書寫，僅通過(guò)這樣一組亦步亦趨式的對(duì)答，在俏皮反諷的話語(yǔ)氛圍中便可將當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體風(fēng)貌展露無(wú)遺。

（三）自我與自我的對(duì)白

基于上文的分析，主人公所幻想內(nèi)容的天馬行空與對(duì)世俗趣味的趨之若鶩很容易令讀者將其定義為愚昧的空想者，然而，在對(duì)形象的塑造上魯迅并未止步于此，他又編織入一層主人公自我與自我的對(duì)白，使得這一人物在滑稽之外，又透出無(wú)盡的苦澀來(lái)。

通過(guò)文末的回憶性文字我們得以知曉，主人公曾經(jīng)也是一名意在反抗傳統(tǒng)的覺(jué)醒者，同時(shí)，他又是一位有著藝術(shù)追求的文學(xué)青年。他開(kāi)篇便道出了自己理想當(dāng)中的寫作——“做不做全由自己的便；那作品，像太陽(yáng)的光一樣，從無(wú)量的光源中涌出來(lái)……”他進(jìn)而自省——“而我，……這算是什么？”在現(xiàn)實(shí)的威逼下，他不得不靠“硬做”文章“撈幾文稿費(fèi)維持生活”，而之所以處處迎合著世俗的眼光，也是出于安全、穩(wěn)妥起見(jiàn)，一面是身為知識(shí)分子的藝術(shù)理想，一面又是拮據(jù)慘淡的生活困境，斷斷續(xù)續(xù)的省略號(hào)、“然而”“否則”“恐怕”等詞語(yǔ)道出了他內(nèi)心深處的掙扎。首段段末的“自暴自棄”一詞更是意味深長(zhǎng)，它生動(dòng)地刻畫出了時(shí)代青年由自我分裂走向自我妥協(xié)的精神歷程。魯迅認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)能“顯示出靈魂的深”⑤，善惡并舉、“污穢”與“光耀”并存，同樣，他在此處安排這樣一組自我對(duì)話，使得小說(shuō)人物自身的分裂得到了進(jìn)一步凸顯，從而勾畫出主人公更為豐滿的“全靈魂”。

正是這一系列或呼應(yīng)或?qū)α⒌膶?duì)話式書寫，將全文連接成一個(gè)平衡而又緊密的整體。就前兩組對(duì)話而言，個(gè)人幻想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成了一股戲謔性的張力，在對(duì)“幻想”這一行為本身進(jìn)行反諷與解構(gòu)的同時(shí)，“現(xiàn)實(shí)”的黑暗本質(zhì)也不斷地得到暴露與彰顯，而主人公精神內(nèi)部的矛盾對(duì)白實(shí)際上同樣有著“現(xiàn)實(shí)”的隱形在場(chǎng)，與前兩者共同揭露了現(xiàn)實(shí)的殘酷與丑惡，由此，帶來(lái)眾聲喧嘩又和諧共鳴的藝術(shù)效果。

二、輕松與沉悶的二重奏

小說(shuō)有一個(gè)引人注目的副標(biāo)題——“擬許欽文”，這一文章實(shí)為許欽文1923年因上海《婦女雜志》刊出“我之理想配偶”征文啟事而寫成的諷刺小說(shuō)《理想的伴侶》的擬作，許欽文在其回憶文章中道出，魯迅“所謂擬，就是也用了反激的方式”⑥，擬“輕松的諷刺筆調(diào)”⑦，而魯迅本人又在小說(shuō)篇末的附記中坦言“只是到末后，又似乎漸漸的出了軌，因?yàn)檫^(guò)于沉悶些”。毫無(wú)疑問(wèn)，在這一小說(shuō)中“輕松”的反諷顯而易見(jiàn)，而“沉悶”的旋律如何在場(chǎng)？并且，又為何會(huì)出現(xiàn)這兩種截然異質(zhì)的基調(diào)？

許欽文撰寫《理想的伴侶》的目的即在于奚落那些不切實(shí)際、庸俗可鄙的空想者，他以輕松的譏諷筆調(diào)極盡戲謔之能事，魯迅同樣以“滑稽”始——妻子與商販的討價(jià)還價(jià)、書架旁壘起的白菜堆、床下躺著的稻草繩……這些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀況不斷地消解著主人公烏托邦式的幻想，在二者的比對(duì)中造成許多令人啼笑皆非的笑話。然而魯迅并未止步于輕快的調(diào)笑，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的深入洞察與精深思考使得他不由自主地去力圖探究事物的內(nèi)在生成原因，于是，魯迅的目光便由人物個(gè)體延伸至整個(gè)社會(huì)，他巧妙地讓“現(xiàn)實(shí)”隨著對(duì)話的推進(jìn)不斷地暴露自身，他一面諷刺著主人公白日做夢(mèng)、耽于幻想，一面又不斷將其背后的辛酸與無(wú)奈推至幕前，嘲諷的語(yǔ)調(diào)纏繞上悲憫的情緒，筆觸便不得不變得沉重起來(lái)，因而在文本顯在的“輕松”之下實(shí)則包裹著潛在的“沉悶”。

首先，就“硬做”文章這一行為而言，曾有學(xué)者認(rèn)為魯迅意借此諷刺這類小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子“拼命為現(xiàn)實(shí)涂脂抹粉,以便在一個(gè)宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)的《幸福月報(bào)》的潤(rùn)筆中分得一杯殘羹”⑧。事實(shí)上魯迅對(duì)這一行為并不持否定態(tài)度，他本人曾在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文中說(shuō)：“可省的處所，我決不硬添，做不出的時(shí)候，我也決不硬做,但這是因?yàn)槲夷菚r(shí)別有收入,不靠賣文為活的緣故,不能作為通例的。”⑨論及這一小說(shuō)，從主人公對(duì)待“綠格紙”的態(tài)度中我們可以明顯看出他內(nèi)心深處的自省意識(shí)。“綠格紙”最初是作為承載幻想的文稿，之后卻被用作演算紙，直至最后被當(dāng)作廢紙而丟棄，自始至終他從未真正地沉溺于幻想。能清醒地認(rèn)識(shí)到這一切都只是虛妄，“硬做文章”則是迫不得已的選擇，這其實(shí)蘊(yùn)藏著魯迅對(duì)特定時(shí)代下知識(shí)分子生存困境的關(guān)切與同情。其次，文中對(duì)于“幸福的家庭”地點(diǎn)的選擇這一細(xì)節(jié)常常為評(píng)論者所稱道，一方面，作者意在嘲弄這一切的幻想全部都構(gòu)筑在一個(gè)并不存在的A地之上，進(jìn)一步加深了荒誕之感；另一方面，主人公將北京、江蘇、浙江、福建、河南、上海、天津等地一一否定，偌大的國(guó)土竟無(wú)“幸?！钡陌卜胖?，這對(duì)現(xiàn)實(shí)而言是何等的諷刺？到文末，輕松的調(diào)侃已蕩然無(wú)存，唯余濃烈的悲涼氣氛，主人公心平氣和地坐著，“接著一座六株的白菜堆，屹然的向他疊成一個(gè)很大的A字”，這正象征著現(xiàn)實(shí)的無(wú)情嘲諷，又與前文烏托邦式的A地構(gòu)成對(duì)應(yīng)，“幸福”的虛妄在讀者的心靈投上一層拂不去的陰影，令人哀婉、嘆息。這一小說(shuō)完稿于1924年2月18日，時(shí)值以反帝反封建為主的新民主主義革命時(shí)期，正如小說(shuō)中所道出的，軍閥混戰(zhàn)、時(shí)局動(dòng)蕩，舉國(guó)上下充斥著刀槍與炮火。在這樣的社會(huì)環(huán)境下人民不可能擁有真正的幸福，而懷揣著純文學(xué)理想的知識(shí)分子也絕無(wú)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求的可能。魯迅正是借對(duì)耽于幻想的青年的諷刺來(lái)揭露那樣一個(gè)混亂、昏暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而唯有積極投身革命，將筆桿化為利刃，沖破社會(huì)的層層霧靄，“幸?！辈诺靡哉嬲⒆?，他們的后代也才得以擺脫“五五二十五，九九八十一”式循環(huán)、輪回的悲劇命運(yùn)。在這一層面上，又回應(yīng)了《狂人日記》中“救救孩子”的呼喚。

魯迅畢生都活在自我的分裂與沖突當(dāng)中，希望與絕望、“愛(ài)人”與“憎人”、“人道主義”與“個(gè)人主義”……“他用復(fù)雜的、矛盾的、悖論式的方式把握了復(fù)雜的、矛盾的、悖論的世界，達(dá)到了極其深刻的境地”⑩?！缎腋５募彝ァ愤@一小說(shuō)雖未得到類似于《阿Q正傳》《祝福》《傷逝》《故鄉(xiāng)》等篇目那么多的關(guān)注度，但是魯迅潛在的精神氣質(zhì)卻是一以貫之的，我們從中同樣能明顯讀出他內(nèi)心深處的復(fù)雜情感以及他對(duì)于社會(huì)的深刻認(rèn)知。他對(duì)于耽于幻想的青年兼懷諷刺與同情之心，一方面對(duì)他沉迷幻想、不思革命的麻木深感痛心；另一方面，他又深刻地認(rèn)識(shí)到主人公的妥協(xié)與落拓并不是他個(gè)人造成的結(jié)果，其背后實(shí)則潛伏著一個(gè)面目猙獰的現(xiàn)實(shí)巨獸。這種“愛(ài)憎不相離,不但不相離而且相爭(zhēng)”?的雙重情感賦予了文本“輕松”與“沉悶”并存的復(fù)調(diào)特征，反差極大的旋律在文中相互交鋒、碰撞，兩相對(duì)照，“沉悶”的曲調(diào)更于二者的和鳴中脫穎而出，釀出無(wú)盡的悲涼之感。這不僅是人物個(gè)人的悲劇，更奏響了整個(gè)時(shí)代的挽歌。

幻想與現(xiàn)實(shí)、世俗與個(gè)人，以及自我內(nèi)部的多重對(duì)話體現(xiàn)了文本內(nèi)容層面眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)特征，而輕松與沉悶這兩條旋律的互鳴則體現(xiàn)了小說(shuō)內(nèi)部情感及魯迅思想的復(fù)雜性，多種聲音、多條旋律交融、并織，使得這一以個(gè)人意識(shí)為主要內(nèi)容的小說(shuō)，其表現(xiàn)的力度、深度與廣度得到大大的加強(qiáng)，切中時(shí)代的命脈，最終合奏為一曲“笑中含淚”的靈魂之歌。

①②④ 〔蘇聯(lián)〕巴赫金: 《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年版，第4頁(yè)，第359頁(yè)，第359頁(yè)。

③ 魯迅：《彷徨·幸福的家庭》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第36頁(yè)。

⑤ 魯迅：《集外集·〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第104頁(yè)。

⑥⑦ 許欽文：《祝福書（一）》，《在老虎尾巴的魯迅先生·許欽文憶魯迅全編》，上海文化出版社2007年版，第23頁(yè)，第183頁(yè)。

⑧ 曾華鵬、范伯群：《論〈幸福的家庭〉——魯迅小說(shuō)研究之一》，《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》1986年第3期。

⑨ 魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第514頁(yè)。

⑩ 汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》，河北教育出版社2000年版，第32頁(yè)。

? 魯迅：《〈幸?！底g者附記·譯文序跋集》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第173頁(yè)。