⊙張計(jì)連［云南大學(xué)，昆明 650091］

時(shí)間與空間是世界萬(wàn)物賴以存在的環(huán)境和條件。文學(xué)創(chuàng)作可以說(shuō)是對(duì)宇宙、自然、社會(huì)、人生的時(shí)空設(shè)定和描繪。詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思可以橫跨四海，直通古今，不受時(shí)空的限制。正像劉勰所說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然疑慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚╅喿x詩(shī)歌應(yīng)該特別注意詩(shī)歌的時(shí)空因素。詩(shī)歌，特別是自然山水詩(shī)給人很強(qiáng)的時(shí)空印象。可以說(shuō)自然山水詩(shī)正是通過(guò)春雨，通過(guò)旋風(fēng)，超越時(shí)空界線，去尋找分散在宇宙間的萬(wàn)物，并在萬(wàn)物間建立起情感的交流。自然山水詩(shī)通過(guò)空間歸納自然本能、現(xiàn)實(shí)感受、歷史意識(shí)，與文化結(jié)構(gòu)并使之融為一體。中西詩(shī)歌由于其所在的文化背景不同，思維方式、語(yǔ)言表達(dá)、藝術(shù)手段等方面都存在著巨大差異。本文試通過(guò)對(duì)中國(guó)盛唐山水詩(shī)代表作家王維與西方19世紀(jì)浪漫主義自然詩(shī)代表作家華茲華斯的山水自然詩(shī)時(shí)空之比較來(lái)探討中西山水自然詩(shī)在時(shí)空表現(xiàn)和處理技巧方面的差異。

一、華茲華斯和王維時(shí)空觀差異的淵源探討

所謂時(shí)空觀，是指人類在成長(zhǎng)和肯定自我的過(guò)程中，有意識(shí)地去觀照時(shí)間和空間的律動(dòng)變化，探索大自然生生不息的底蘊(yùn)，并將自我的生命與時(shí)空對(duì)照，從而感悟人生、反思人生、抒寫性情、安頓心靈、造就完美人格，以期達(dá)到人與自然的完美和諧。我們也可以將其稱為宇宙觀和生命觀。在人類認(rèn)識(shí)史上，時(shí)間和空間觀念的產(chǎn)生，是與人類思維能力的發(fā)展密切聯(lián)系的。隨著人類理性思維能力的提高，原始初期基于種族文化經(jīng)驗(yàn)而漸次產(chǎn)生的時(shí)間和空間觀念，就逐步地上升為科學(xué)、哲學(xué)上的時(shí)間和空間范疇。

在西方，時(shí)空觀的發(fā)展明顯地經(jīng)歷了三個(gè)階段：亞里士多德樸素的時(shí)空觀，牛頓經(jīng)典時(shí)空觀，愛(ài)因斯坦相對(duì)論時(shí)空觀。中世紀(jì)的神學(xué)和康德的哲學(xué)在這兩個(gè)過(guò)渡之中有著重要的意義。亞里士多德認(rèn)為空間是一事物的直接包圍者，直接空間不大于也不小于內(nèi)容物，空間和事物是可分離的。在時(shí)間問(wèn)題上，他第一次創(chuàng)造性地把時(shí)間和人的意識(shí)聯(lián)系在一起，把由運(yùn)動(dòng)而引起的人的意識(shí)活動(dòng)作為時(shí)間存在的基礎(chǔ)，時(shí)間成為外界事物運(yùn)動(dòng)變化和主題意識(shí)運(yùn)動(dòng)變化相結(jié)合而產(chǎn)生的觀念，于是出現(xiàn)了主觀時(shí)間的觀念。但是，亞里士多德認(rèn)為時(shí)間和空間都是絕對(duì)的、分立的、互不聯(lián)系的。中世紀(jì)人們開(kāi)始把時(shí)間和空間同永恒性聯(lián)系起來(lái)，上承古希臘樸素的時(shí)空觀，下啟近代自然科學(xué)時(shí)期的時(shí)空觀。牛頓崇尚的仍然是一種絕對(duì)的時(shí)空觀。他說(shuō)過(guò)：“上帝是無(wú)時(shí)不在和無(wú)所不在的，正因?yàn)槿绱?，他?gòu)成了時(shí)間和空間?！保ā蹲匀徽軐W(xué)的數(shù)學(xué)原理》）因?yàn)樯系鄣臒o(wú)處不在、無(wú)所不在，因此牛頓的時(shí)空是實(shí)在的、均勻的、平直的、無(wú)限的。近代自然科學(xué)的先行者、力學(xué)的集大成者牛頓沒(méi)能夠擺脫上帝的束縛；相反，他讓上帝從永恒到永恒而存在，從無(wú)限到無(wú)限而顯現(xiàn)，從肯定空間的絕對(duì)性走到肯定上帝的至高無(wú)上性。哲學(xué)家康德一方面認(rèn)為關(guān)于神的存在本體論和存在宇宙論之證明是不可能的，但另一方面卻又從牛頓那里接受了“絕對(duì)”這一概念，指出了“空間”置于實(shí)在物質(zhì)之先的“純粹形式”“純粹直觀”之說(shuō)?？档戮哂卸撜咚Ｓ械男愿?，即一只手搖著，拒絕神進(jìn)入理性之門；另一只手招著，迎接神占據(jù)空間。空間是一切外在現(xiàn)象的形式，而外在現(xiàn)象是實(shí)在的，那么它的形式當(dāng)然也是實(shí)在的。從這個(gè)意義上講，康德的時(shí)空是客觀的而不是主觀的，雖然他也強(qiáng)調(diào)空間與感性直觀的關(guān)系。20世紀(jì)愛(ài)因斯坦的相對(duì)論以運(yùn)動(dòng)、空間和時(shí)間三者的貫徹一致為基礎(chǔ)，指出任何運(yùn)動(dòng)顯示為一個(gè)物體對(duì)另一個(gè)物體的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，既沒(méi)有無(wú)時(shí)間的空間也沒(méi)有無(wú)空間的時(shí)間，時(shí)空都是相對(duì)的；同時(shí)，時(shí)空又總是相互結(jié)合著的。三維的空間再加上時(shí)間構(gòu)成了四維空間的時(shí)空關(guān)系結(jié)構(gòu)，這是時(shí)空觀念上的一次重大變革。西方的這種時(shí)空演變，在文學(xué)上有著深刻的反映，在詩(shī)歌的創(chuàng)作中更是留下了深深的印痕。從薩福到莎士比亞，從華茲華斯到現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派詩(shī)人，哲學(xué)、科學(xué)時(shí)空觀深深地影響了這些詩(shī)人的時(shí)空觀。華茲華斯處在牛頓經(jīng)典時(shí)空觀統(tǒng)攝西方的時(shí)代，但是在他的自然詩(shī)中“泛神論”哲學(xué)深深地影響了他的時(shí)空觀。他的詩(shī)歌創(chuàng)作打破了時(shí)空的界限，在空間中蘊(yùn)含時(shí)間，在時(shí)間中定格空間，超越時(shí)空從有限走向無(wú)限。因此他的時(shí)空觀在當(dāng)時(shí)是一種悖逆，正像以他為代表的自然詩(shī)派在當(dāng)時(shí)是一種時(shí)代的悖逆一樣。

在中國(guó)思想史、哲學(xué)史上，儒、佛、道三家的宇宙論、時(shí)空觀對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)。佛教的時(shí)空觀是互融的“空間包含時(shí)間，時(shí)間擴(kuò)充空間”。佛教經(jīng)典漢譯詞語(yǔ)“世界”，本義就有時(shí)間和空間的雙重含義，“世”是時(shí)間概念，是指包含著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)流轉(zhuǎn)的不生不滅、永恒常駐的時(shí)間，現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)的要素不斷轉(zhuǎn)換，不斷交替互換，構(gòu)成了生命的輪回不息；“界”是空間概念，是指囊括十方（上、下、東、西、南、北、東南、西北、西南、東北）的無(wú)邊無(wú)際、綿邈高廣的空間。佛教緣起論認(rèn)為，宇宙萬(wàn)有的每一事物都不是孤立存在的而是因緣和合而生，一事物是依賴于它事物的生成而生成，依賴于它事物的存在而存在的，所以它沒(méi)有真實(shí)性，事物性本空。前世、現(xiàn)世、來(lái)世，這三世輪回流轉(zhuǎn)，生生不息：此滅彼生，彼滅此生，生生死死，死死生生，循環(huán)不已?，F(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)這三種時(shí)間形成了一個(gè)不能被分割成若干個(gè)別要素的整體。道家在時(shí)間上主張“方生方死，方死方生”“生死齊一”。莊子認(rèn)為“齊生死，等萬(wàn)物”。在空間上，老子說(shuō)“大音希聲，大象無(wú)行”，莊子則認(rèn)為“虛室生白”“唯道集虛”“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，因此道家的時(shí)空觀也是主虛的。儒家則認(rèn)為“未知生，焉知死”，“子在川上曰：逝者如斯夫不舍晝夜”，是一種入世的實(shí)用的但也不免為時(shí)光的流逝、歲月的無(wú)情而感傷的時(shí)空觀。在唐代，儒、道、佛三家合流，共同形成了中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空觀，王維正是生活在這樣的時(shí)代。晚年的王維崇佛，對(duì)禪宗表現(xiàn)出極大的熱情。受禪宗的影響，王維的審美心理中有一種十分獨(dú)特的宗教時(shí)空意識(shí)。這種意識(shí)不同于現(xiàn)實(shí)中單一的時(shí)空認(rèn)知，他擺脫了日常生活經(jīng)驗(yàn)和自然秩序?qū)r(shí)空的限制，追求一種超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理想時(shí)空，以展示“虛”“悟”之后的永恒，以實(shí)現(xiàn)主體的精神超脫。綜觀王維一生的詩(shī)歌創(chuàng)作，他在儒家入世實(shí)用的時(shí)空和道家虛無(wú)的時(shí)空的燭照下凸顯了佛教禪宗的時(shí)空影響?？梢哉f(shuō)王維是中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空觀的集中體現(xiàn)者。

總之，華茲華斯是在古希臘羅馬文化和希伯來(lái)文化合流而形成的西方文化背景下產(chǎn)生的自然詩(shī)人，而王維是在中華文化背景下產(chǎn)生的山水詩(shī)人。這種文化背景的差異，造成了他們形成各自不同的時(shí)空觀，這兩種不同的時(shí)空觀各自深深地影響了他們的創(chuàng)作。這為他們?cè)姼柚胁煌臅r(shí)空表現(xiàn)和不同的時(shí)空處理技巧提供了文化淵源上的廣闊的文化差異背景。

二、華茲華斯和王維自然山水詩(shī)的不同時(shí)空體現(xiàn)

英國(guó)“湖畔派”的代表，在英國(guó)文學(xué)史上開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義時(shí)代的“桂冠詩(shī)人”威廉·華茲華斯，以對(duì)山水天宇之贊譽(yù)贏得了“自然的歌手”的稱號(hào)。他的《詠水仙》是幾乎為所有英國(guó)詩(shī)選必錄的名詩(shī)，我們就以這首詩(shī)作為開(kāi)端來(lái)探討華茲華斯自然詩(shī)的時(shí)空表現(xiàn)。詩(shī)的開(kāi)篇“我好似一朵孤獨(dú)的流云，高高地飄游在山谷之上”，詩(shī)人將自己比喻成一朵孤獨(dú)的流云，在高高的天空，飄悠不定地審視著日日如此的山谷大地，這時(shí)詩(shī)人目力所及的是廣闊的山谷大地。“突然我看到一大片鮮花，是金色的水仙遍地開(kāi)放”，詩(shī)人用“突然”作為轉(zhuǎn)折，剎那間詩(shī)人的目光捕捉到了盛開(kāi)的水仙花；接著，詩(shī)的空間緊隨著詩(shī)人的目光，緊縮到了開(kāi)滿水仙花的大地。西方近代詩(shī)歌一般都重視“驚詫”，即給黯然無(wú)光的時(shí)空帶來(lái)新奇光彩的啟示，華茲華斯也不例外?！八鼈冮_(kāi)在湖畔，開(kāi)在樹下，/它們隨風(fēng)嬉舞，隨風(fēng)飄蕩”，這樣詩(shī)人就把空間定格到湖畔、樹下的水仙上?！八鼈兠芗玢y河的星星，像群星在閃爍一片晶瑩；它們沿著海灣向前伸展，通往遠(yuǎn)方那無(wú)窮無(wú)盡，一眼看去就有千朵萬(wàn)朵”，一個(gè)比喻又將空間向廣漠的宇宙延伸，將大地、湖泊與天上的銀河聯(lián)系起來(lái)；遍地開(kāi)放的水仙與群星相互輝映，這樣就將有限的空間化為無(wú)限的空間。在時(shí)間上詩(shī)人采用比喻狀態(tài)的時(shí)間即“我好似一朵孤獨(dú)的流云，高高飄游在山谷之上”的時(shí)間作為“現(xiàn)在時(shí)間”；一剎那間，發(fā)現(xiàn)水仙花的時(shí)間作為現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)間；“后來(lái)多少次我郁郁獨(dú)臥”的時(shí)間作為將來(lái)的時(shí)間。在此詩(shī)中，現(xiàn)在的、進(jìn)行的、將來(lái)的時(shí)間達(dá)到了完美的統(tǒng)一。我們?cè)賮?lái)看他在1802年發(fā)表的《陽(yáng)春三月》：“雄雞啼叫，/溪水滔滔，/鳥雀聲喧，/湖波閃閃，/綠野上一片陽(yáng)光；/青壯老弱，/都忙農(nóng)活；/吃草的群牛/總不抬頭，/四十頭姿勢(shì)一樣！//殘雪像軍隊(duì)，/節(jié)節(jié)敗退，/退到山頂，/面臨絕境；/耕田郎陣陣吆喝；/山中有歡愉，/泉中有生趣；/云朵輕飏，/碧空晴朗，/這一場(chǎng)春雨已過(guò)！”華茲華斯的這首詩(shī)有很強(qiáng)的現(xiàn)時(shí)感和空間感。詩(shī)人在詩(shī)的前面交代了詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)間和空間：“時(shí)方小憩于布拉澤湖畔橋頭”。詩(shī)人在共時(shí)的“此刻”把雄雞、溪水、鳥雀、湖波、綠野、青壯老弱的人、牛群、殘雪、耕田郎、泉、云，一起納入了同一畫面，分遠(yuǎn)近、有層次的對(duì)此并做了詳細(xì)描述。在他的《無(wú)題》“懷著沉靜的憂思，我久久凝望”和《夜景》中同樣有鮮明的時(shí)間表現(xiàn)，并且空間的表現(xiàn)越加細(xì)膩，時(shí)空的結(jié)合也非常自然?！斑€從未有過(guò)夜鶯百轉(zhuǎn)，/唱出如此迷人的歌，/在沙漠中的綠蔭間/撫慰過(guò)疲憊的旅客；/還從未有過(guò)杜鵑迎春/聲聲啼得如此震動(dòng)靈魂，/在遙遠(yuǎn)的赫布利群島/打破過(guò)大海的寂寥”（《孤獨(dú)的割麥人》），用空間沙漠、群島來(lái)襯托割麥女的歌聲之遼曠，詩(shī)的意境在廣漠的空間中無(wú)限地延伸。

王維的山水詩(shī)描繪了五光十色的大自然，具有多樣的意境和多種的風(fēng)格。詩(shī)人抒寫觀賞美景的愉快心情，袒露熱愛(ài)生活、熱愛(ài)祖國(guó)雄壯秀美山川的胸懷。他的瀟灑風(fēng)姿、閑逸心境與外界景物完全融為一體，他的個(gè)性與自然達(dá)到了完美的契合。宋代文學(xué)大家蘇軾說(shuō)王維的詩(shī)“詩(shī)中有畫”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》），就是說(shuō)，王維的詩(shī)能突破語(yǔ)言媒介的局限性，最大限度地發(fā)揮語(yǔ)言的啟示作用，在讀者的頭腦中喚起對(duì)于光、色、態(tài)的豐富聯(lián)想和想象，組成一幅幅宛然在目的生動(dòng)圖畫。我們來(lái)看他的《漢江臨眺》：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無(wú)中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁。”詩(shī)人登高遠(yuǎn)眺，面對(duì)著氣勢(shì)壯闊的長(zhǎng)江漢水，激情滿懷，想象飛騰，揮筆便勾勒出漢江接楚地、通三湘、穿荊門、連九派的總形勢(shì)、大氣象。首聯(lián)以四個(gè)地名相對(duì)，“接”與“通”勾連，并未敷彩設(shè)色，也未具體描繪，但那波濤洶涌、氣勢(shì)磅礴的江流縱橫圖已生動(dòng)展現(xiàn)在讀者的眼前。頷聯(lián)描繪浩渺漢江似乎要流出天地之外，迷蒙遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，似有似無(wú)。詩(shī)人宛若運(yùn)用水墨渲染技法，微妙地傳寫江南水鄉(xiāng)空氣濕潤(rùn)、光線柔和、景物朦朧不清的特點(diǎn)，烘托出漢江空闊的氣象和遠(yuǎn)山蒼茫的幽姿。畫面由近及遠(yuǎn)、由實(shí)入虛、由清晰而朦朧，誘人想象，引人神往。全篇筆墨酣暢，氣象宏大，意境開(kāi)闊，體現(xiàn)了盛唐山水詩(shī)不受視野局限的特點(diǎn)。畫是主空間的藝術(shù)，“詩(shī)中有畫”，王維詩(shī)歌，便在水墨山水的畫面中蘊(yùn)涵了無(wú)限的時(shí)間。王維有意將繪畫的表現(xiàn)技法融入詩(shī)中，巧妙地捕捉剎那間并列于空間的景物，以線條勾勒景物的輪廓，處理景物明暗、虛實(shí)等關(guān)系，表現(xiàn)遠(yuǎn)近景物互相重疊的錯(cuò)覺(jué)，使詩(shī)歌具有構(gòu)圖美，富于層次感和立體感。例如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（《使至塞上》），直的孤煙、圓的落日，橫貫大漠邊緣的地平線、蜿蜒曲折的長(zhǎng)河，詩(shī)人以四種不同的線條，勾畫出大漠雄渾、遼闊的千古壯觀，這是一種穿越時(shí)空的境界?！扒嗌綑M蒼林，赤日?qǐng)F(tuán)平陸”（《冬日游覽》）和“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）也具有明顯的線條美，寓時(shí)間于壯闊的空間中?！鞍姿魈锿?，碧峰出山后”（《新晴野望》），田野、白水、近山、遠(yuǎn)峰，組成一幅富于光色之美、有層次感、動(dòng)態(tài)感的畫面?！斑h(yuǎn)樹帶客行，孤城當(dāng)落輝”（《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》），“落日鳥邊下，秋原人外閑”（《登裴迪秀才小臺(tái)作》）等，都巧妙地展現(xiàn)出景物之間主次遠(yuǎn)近、大小高低的關(guān)系，表達(dá)了共時(shí)的時(shí)間，具有繪畫的透視效果?！叭章浣祝眮?lái)天地青”（《送邢桂州》），日落昏暗，愈顯江湖之白亮；潮來(lái)鋪天，仿佛天地都被染成青色。色彩的相稱與相生被詩(shī)人如此準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)?！叭碎e桂花落，夜靜春山空” （《鳥鳴澗》），“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”（《山居秋暝》），沒(méi)有確指的時(shí)間，但我們分明感覺(jué)到時(shí)間的存在，縱然歲月流逝，詩(shī)人當(dāng)時(shí)的情懷為后世許許多多的人所共享?！疤旌h(yuǎn)山凈，日暮江河急”（《淇上送趙仙舟》）、“鳥道一千里，猿啼十二時(shí)”（《送楊長(zhǎng)史赴果州》）則有明顯的時(shí)間詞出現(xiàn)。“中歲頗好道，晚家南山陲”（《終南別業(yè)》）、“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲”（《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）、“日日采蓮去，洲長(zhǎng)多暮歸”（《蓮花塢》），人生、自然的時(shí)間在詩(shī)人精心建構(gòu)的空間中永存。

在華茲華斯和王維的自然山水詩(shī)中都描寫了時(shí)間和空間，有鮮明的時(shí)空體現(xiàn)，他們將不同的時(shí)空觀融入各自的詩(shī)歌里，將有限的生命個(gè)體植入無(wú)限的時(shí)空而求得個(gè)人的超越，把有限的時(shí)代放入宇宙歷史的時(shí)空而求得時(shí)代的超越。時(shí)間和空間在詩(shī)中往往相互呼應(yīng)、相互碰撞、相互轉(zhuǎn)換，使詩(shī)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和外表寧?kù)o之間產(chǎn)生張力。詩(shī)人通過(guò)時(shí)空的切割和隨意的情緒流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)著歷史和現(xiàn)時(shí)、思維和情愫、直覺(jué)和幻想、理智和情感的多重組合。

三、華茲華斯和王維自然山水詩(shī)的時(shí)空處理技巧探微

從以上分析，我們知道在華茲華斯和王維的自然山水詩(shī)里都描寫了時(shí)間和空間，時(shí)間中蘊(yùn)含著空間，空間中包含著時(shí)間。詩(shī)的精靈，彌漫在整個(gè)空間，跨越無(wú)限的時(shí)間，凌駕于各種抗衡思想的極限之上，從混沌中建立壯麗的秩序。詩(shī)人佇立在大千世界和天宇面前，凝視我們頭頂上和腳下那周而復(fù)始的體系。詩(shī)人遨游在天地之間，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，建構(gòu)繆斯的空間和時(shí)間。那么他們的詩(shī)怎樣做到把有限的時(shí)空無(wú)限化的呢？我們來(lái)看他們的詩(shī)歌時(shí)空處理技巧方面的差異。

（一）時(shí)空的處理技巧之“隱與顯”

由于漢語(yǔ)與英語(yǔ)在語(yǔ)言上的差異導(dǎo)致了中西詩(shī)歌多方面的差異，其中之一就是在時(shí)空處理上的虛與實(shí)、隱與顯的不同。英語(yǔ)是一種語(yǔ)法、形合、嚴(yán)式、構(gòu)造的語(yǔ)言，而漢語(yǔ)則是語(yǔ)義、意合、寬式、整體的語(yǔ)言；英語(yǔ)主精確，有明顯的時(shí)態(tài)，而漢語(yǔ)有一種模糊性，沒(méi)有明顯的時(shí)態(tài)；英語(yǔ)周嚴(yán)、直露，漢語(yǔ)簡(jiǎn)約、含蓄。因此在華茲華斯的詩(shī)歌中有明顯的時(shí)間詞和時(shí)空轉(zhuǎn)換，而在王維的詩(shī)歌中則隱含了時(shí)空，大多數(shù)情況下沒(méi)有時(shí)空轉(zhuǎn)換詞的出現(xiàn)。例如在《詠水仙》中有“突然”“后來(lái)”，《夜景》中有“驀然”“霎時(shí)”等時(shí)間詞，現(xiàn)在時(shí)態(tài)與進(jìn)行時(shí)態(tài)或?qū)?lái)時(shí)態(tài)相結(jié)合構(gòu)成了詩(shī)歌的時(shí)態(tài)?！耙谎弁ゾ陀星Ф淙f(wàn)朵”中的數(shù)字，也包含著實(shí)指的空間。在《陽(yáng)春三月》中全詩(shī)都用的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，具體的散點(diǎn)式排列的景物，都給人以實(shí)在的空間。因此在華茲華斯的自然詩(shī)中，時(shí)空的表現(xiàn)是“顯”的。而在王維的山水詩(shī)中時(shí)空的表現(xiàn)則是“隱”蔽的，例如他的《終南別業(yè)》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，盛事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑還無(wú)期?！痹谶@首詩(shī)中，詩(shī)人信佛、安家南山、斷絕塵世、玩水、看云、與山林老人閑談，這些沒(méi)有必然邏輯聯(lián)系的包含著廣闊時(shí)空的事件，被作者信手拈來(lái)放在一起，他們之間并沒(méi)有理性的邏輯，而是按照作者的主觀情緒任意取舍。在這首詩(shī)里我們所感受和領(lǐng)悟到的是超越時(shí)空的時(shí)間和空間?！疤旌h(yuǎn)山凈，日暮江河急”（《淇上送趙仙舟》）、“鳥道一千里，猿啼十二時(shí)”《送楊長(zhǎng)史赴果州》雖然有明顯的時(shí)間詞出現(xiàn)，但是“日暮”“十二時(shí)”也不是確指的現(xiàn)時(shí)的時(shí)間，而只是隱含在詩(shī)歌意象當(dāng)中的時(shí)間意象。

（二）時(shí)空的處理技巧之“敷彩與空白”

華茲華斯的自然詩(shī)在時(shí)間的處理上不但交代得很明白，而且濃墨重彩竭力地呈現(xiàn)時(shí)空的具體性和可感性。例如他在《詠水仙》中描寫遍地開(kāi)放的水仙花，“突然我看到一大片鮮花，/是金色的水仙遍地開(kāi)放。/它們開(kāi)在湖畔，開(kāi)在樹下；/它們隨風(fēng)嬉舞，隨風(fēng)飄蕩”，詩(shī)人不但交代了時(shí)間，“突然”，一剎那的靈光閃現(xiàn)，而且點(diǎn)明了水仙花的規(guī)?！氨榈亻_(kāi)放”，水仙花在“湖畔”、在“樹下”，還寫出了水仙花開(kāi)放的狀態(tài)——“隨風(fēng)嬉舞，隨風(fēng)飄蕩”。那是輕盈的、舞的精靈。在這段對(duì)水仙花描寫的文字中，我們找不到任何空白，作者的鋪陳敷彩已把水仙的一切都寫盡了，任何人讀過(guò)去都不會(huì)對(duì)此產(chǎn)生疑問(wèn)。相反，王維的山水詩(shī)并未肆意敷彩鋪陳，而是留有大量空白，他是在空白中來(lái)建構(gòu)他的時(shí)空的。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家李可染認(rèn)為：“空白、含蓄是中國(guó)藝術(shù)的一門很大的學(xué)問(wèn)?！保ā堵勆剿嫛罚┛侦`、飛動(dòng)，茫無(wú)定象，冥冥中生氣，窈窈中神飛，是在一定的程度上超越了藝術(shù)中有限的形象實(shí)體的自身局限。司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流，語(yǔ)不涉難，已不堪憂?！本褪侵v究造就一種“靈的空間”，使有限轉(zhuǎn)化為無(wú)限，把鑒賞者的思維引向更加深邃的超然的境界。宗白華論及空靈時(shí)說(shuō)道：“靈氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候。”他還將“空諸一切”和“能深，能實(shí)”聯(lián)系起來(lái)考察。中國(guó)古典詩(shī)歌崇尚一種“無(wú)為美”。詩(shī)歌的時(shí)空常采用隱約、殘缺、空白、間歇、無(wú)言、休止、省筆等表現(xiàn)手法，使其達(dá)到以少勝多、以虛代實(shí)、計(jì)白當(dāng)墨的效果。我們且看他的一首《終南山》，“太乙近天都，連山到海隅”，詩(shī)人以“近天都”“到海隅”來(lái)形容“太乙”——終南山的縱橫、遠(yuǎn)近、大小，以物寫物。我們不能準(zhǔn)確地知道這“近天都”到底有多高，甚至連“天都”在哪里有多高也只能想象?！暗胶Ｓ纭钡降子卸啻?，終南山又是怎樣一個(gè)規(guī)模？不同的人、不同的學(xué)識(shí)、不同的閱歷有不同的解讀?！鞍自苹赝?，青藹入看無(wú)。分野中分變，陰晴眾壑殊”這幾句以云、霧、陰、晴極言終南山之高、之大，但是這種形容只能給予我們霧里看花的朦朧美感?！坝度颂幩?，隔水問(wèn)樵夫”這一句看起來(lái)好像寫得很具體，實(shí)際上詩(shī)人仍然留給我們很大的空白?！案羲敝八迸c“樵夫”之“人”，仍然足以讓后世的讀者浮想聯(lián)翩?！把杂斜M而意無(wú)窮”，王維山水詩(shī)的時(shí)空建構(gòu)在空白中得到了永生。

（三）時(shí)空的處理技巧之“動(dòng)和靜”

華茲華斯的自然詩(shī)和王維的山水詩(shī)，都采用了以動(dòng)寫靜的方法，但是在具體的用法中他們又有各自不同的特點(diǎn)。華茲華斯的自然詩(shī)以動(dòng)寫靜，在他的詩(shī)里時(shí)間是流逝的、空間是拓展的，但詩(shī)人最后留給我們的總是一幅靜物畫。在他的詩(shī)中愛(ài)用動(dòng)詞，例如作者在《詠水仙》中就用了“開(kāi)放”“開(kāi)”“嬉舞”“飄蕩”“閃爍”“伸展”“萬(wàn)花搖首”“跳躍”“歡欣躍雀”“舞” 這些動(dòng)詞 ，極寫水仙開(kāi)放的姿態(tài)和詩(shī)人心情的變化。與這些動(dòng)詞相結(jié)合的空間“遍地”“湖畔”“樹下”等便有了一種縱橫延伸的張力。詩(shī)人用“突然”來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的共時(shí)性 ，面對(duì)翩翩起舞的水仙，所見(jiàn)、所感均在同一畫面展開(kāi)?！昂髞?lái)多少次我郁郁獨(dú)臥”“多少次安慰過(guò)我的寂寞”，“后來(lái)”既表現(xiàn)了時(shí)間的轉(zhuǎn)折，又表達(dá)了時(shí)間的延伸，“多少次”的反復(fù)吟詠，讓詩(shī)歌的時(shí)間在歲月的長(zhǎng)河中獲得了永恒的意義。于是詩(shī)人在時(shí)空的動(dòng)中賦予了詩(shī)歌以靜的永恒意義。這種以動(dòng)寫靜的技法在華茲華斯的其他詩(shī)里同樣有很明顯的體現(xiàn)，我們來(lái)看他的另一首詩(shī)：“——掩蔽了浩浩長(zhǎng)空的/是一片延續(xù)不斷的濃密浮云：/低沉，綿軟，月光里分外白凈；/透過(guò)這一層帷幔而朦朧隱現(xiàn)的/月亮，仿佛變小了，變暗了，她的光/也變微弱了：山石、樹木、樓臺(tái)/都沒(méi)有投下濃淡分明的影子。/一個(gè)沉思的行人，漫不經(jīng)心地/低垂著兩眼，在一條荒徑上躑躅；/驀然，一道柔美的清輝，在上空/霎時(shí)閃現(xiàn)，驚擾了他的幽思；/他仰望：浮云已經(jīng)向兩側(cè)分開(kāi)，/露出皎潔的月亮，壯麗的天宇。/月亮正在青的蒼穹上浮游；/無(wú)數(shù)星星跟在她后面：雖小，/卻清晰，明亮，掠過(guò)幽冥的夜空，/跟著她向前游去，游得好快呵，/總也不見(jiàn)消失！清風(fēng)在樹間低語(yǔ)，/星月卻默默無(wú)語(yǔ)，只顧轉(zhuǎn)動(dòng)著，/奔向無(wú)窮無(wú)盡的遠(yuǎn)方；而蒼穹/被大片大片的白云團(tuán)團(tuán)圍繞，/顯得越來(lái)越深了，深不可測(cè)……/終于，這莊嚴(yán)景象悄然隱沒(méi)了，/而那打動(dòng)了心靈的深沉愉悅/漸漸凝聚成為一片靜穆安詳，/讓心靈為這莊嚴(yán)景象而思索”（《夜景》）。在這首詩(shī)中用了如：“掩蔽”“延續(xù)不斷”“低垂”“躑躅”“閃現(xiàn)”“驚擾”“露”“浮游”“掠”“游”“轉(zhuǎn)動(dòng)”“圍繞”“隱沒(méi)”等動(dòng)詞或帶有動(dòng)作傾向的形容詞，來(lái)寫寂靜的夜空，在大自然的天籟中抒發(fā)作者的情思。作者在這首詩(shī)里同樣用了表示“驚詫”的時(shí)間詞“驀然”“霎時(shí)”來(lái)表達(dá)剎那間的靈感，凸現(xiàn)一種“物我兩忘”、人與自然交融的情感。

王維的山水詩(shī)中普遍采用以動(dòng)寫靜的方法，但是他靜寂的時(shí)空是和他的佛教禪宗“虛”“靜”的時(shí)空意識(shí)緊密地結(jié)合在一起的。他的詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)空靈渾融的藝術(shù)境界，情、景、理、事水乳交融；禪味、禪趣、禪境在似有似無(wú)間，可以神會(huì)，難以跡求，從而收到拈花一笑、令人回味無(wú)窮的藝術(shù)效果。讀王維的詩(shī)，感覺(jué)像走進(jìn)深山古剎，領(lǐng)略“山頂千門次第開(kāi)”的意境，在“靜”與“空”建構(gòu)的空間之中展示著生命的律動(dòng)、永恒的宇宙?！叭碎e桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！保ā而B鳴澗》）王維表現(xiàn)空寂境界，以動(dòng)寫靜，“落”是動(dòng)詞，但是落的是花，那是無(wú)聲的；以聲寫靜，“鳴”是發(fā)聲的，但是鳥鳴是在萬(wàn)籟俱寂的夜間，所以更加襯托了夜的靜寂。他總是以動(dòng)寫靜，以聲顯寂，以具體實(shí)在生動(dòng)鮮明的自然景物反襯空寂?！翱丈讲灰?jiàn)人，但聞人語(yǔ)響” （《鹿柴》），以人的語(yǔ)言襯托山的寂靜?！澳灸┸饺鼗?，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落” （《辛夷塢》），用花開(kāi)花落的自然生命時(shí)間的流逝來(lái)寫大自然的萬(wàn)籟俱寂。“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！保ā渡骄忧镪浴罚巴砬铩薄坝旰蟆保B時(shí)間都是靜寂地呈現(xiàn)在我們面前，“照”“流”本是富有動(dòng)作性的，但是主體是“明月”和“清泉”，于是動(dòng)歸于靜?！靶笔菬狒[的場(chǎng)景才有的，而它的主體是浣女，而且是在歸途中，我們感覺(jué)到的是這短暫的熱鬧過(guò)后的寧?kù)o，這樣鬧也歸為靜了。漁舟“下”了，留下的只能是靜靜的河塘。當(dāng)主體進(jìn)入心靈的虛靜狀態(tài)時(shí)，主體和客體在不同層次上互相統(tǒng)一，水乳交融，我在山水之中，山水也融入了我的生命里，大地山河、物我都融為一體。

（四）時(shí)空的處理技巧之“焦點(diǎn)與散點(diǎn)，線狀與旋狀”

華茲華斯自然詩(shī)時(shí)空的分布是焦點(diǎn)式的，詩(shī)歌意象比較集中，往往成線狀，而王維山水詩(shī)的時(shí)空則是散點(diǎn)的，詩(shī)歌意象的分布是散亂無(wú)序的，多成旋狀。我們先拿華茲華斯的《夜景》來(lái)做分析。在這首詩(shī)歌里的時(shí)空意象主要有“長(zhǎng)空”“浮云”“月光”“帷?！薄霸铝痢薄吧绞薄皹淠尽薄皹桥_(tái)”“影子”“行人”“荒徑”“天宇”“蒼穹”“星星”“夜空”“清風(fēng)”“星月”“白云”“心靈”“驀然”“霎時(shí)”等。詩(shī)人要把如此多的具體或概括性的意象在詩(shī)中加以組合、構(gòu)建和表現(xiàn)，而絲毫不給人混亂的感覺(jué)是非常困難的，而華茲華斯卻做到了。詩(shī)人有著嚴(yán)密的邏輯思維，面對(duì)夜景，人們首先習(xí)慣于仰望夜空，雨時(shí)的夜空一片漆黑，陰天的夜空是空洞的，晴時(shí)的夜空是明凈、清朗的。詩(shī)人選擇的是“撥開(kāi)云層見(jiàn)月色”的夜空，因此理所當(dāng)然地出現(xiàn)了“長(zhǎng)空”“濃云”“月光”“帷?！?，與在濃云下的“山石”“樹木”“樓臺(tái)”，在這種烏云遮月的時(shí)刻，崇尚主體的西方詩(shī)人華茲華斯理所當(dāng)然地安排了一個(gè)沉思的“行人”出現(xiàn)，人總是要在路上走的，陰霾下當(dāng)然只能是“荒徑”了?！扒遢x”驚擾了行人的幽思，行人情不自禁地抬頭仰望“天宇”，于是他看到了“蒼穹”，那是有“星星”有月亮的“夜空”，于是“清風(fēng)”“新月”“白云”就在“驀然”“霎時(shí)”的剎那間與“心靈”相契合。從烏云遮蔽的夜空到夜空下的景物和行人然后再回到明朗夜空及其明朗夜空下的人和物，構(gòu)成了從一點(diǎn)——夜空放射出來(lái)的兩條線。詩(shī)人通過(guò)朦朧的夜空和明朗的夜空這兩條線把天地萬(wàn)物都統(tǒng)攝起來(lái)了，眾多的時(shí)空意象被集中到“夜空”的透視之中。我們?cè)賮?lái)看王維的詩(shī)歌《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。依杖柴門外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前?！痹谶@首詩(shī)中主要的時(shí)空意象有“寒山”“秋水”“柴門”“臨風(fēng)”“暮蟬”“渡頭”“落日”“墟里”“孤煙”“接輿”“五柳”，這些意象有虛有實(shí)，有抽象有具體，但他們之間并沒(méi)有清晰的邏輯聯(lián)系，詩(shī)人王維在這短短的幾句詩(shī)里是怎樣把這些雜亂的意象統(tǒng)攝起來(lái)的呢？王維不像華茲華斯寫夜空必有夜空下的行人來(lái)表達(dá)其所見(jiàn)、所聞、所感，在王維的詩(shī)里面沒(méi)有一個(gè)作為實(shí)在存在的“代言人”出現(xiàn)，但是我們分明感覺(jué)到詩(shī)中有人在看、有人在想、有人在感受，只是那個(gè)人是“虛”的。那個(gè)“虛”的人看到“寒山”變蒼翠了，緩緩的溪水變成了急流。而那個(gè)人呢？他是在深山老林的茅屋中，他有時(shí)會(huì)傍依著柴門，看看晚秋中的蟬，那鳴蟬的聲音該不再清脆了。他不經(jīng)意之間抬頭看見(jiàn)了“渡頭”的“落日”與“墟里”的“孤煙”，于是他想到了楚狂人接輿的狂放、五柳先生——陶淵明的淡薄，而詩(shī)人自己也在歸隱生活中悠然自得。詩(shī)人的思緒是在廣闊的天宇之間跳躍，全憑主觀情思統(tǒng)攝這飄悠不定的時(shí)空意象。從概括性的時(shí)空意象“寒山”“秋水”到近處的時(shí)空意象“柴門”“暮蟬”，再到遠(yuǎn)處的時(shí)空意象“渡頭”“墟里”轉(zhuǎn)到高處的“落日”和“孤煙”，然后回到思緒飄飛中的“接輿”“五柳”，可見(jiàn)王維時(shí)空意象的分散，它們成往返回復(fù)的螺旋狀。

總而言之，同樣作為抒情詩(shī)人的華茲華斯和王維生活在西中兩種不同的文化背景之下，形成了各自不同的時(shí)空觀。他們的自然山水詩(shī)中有大量的時(shí)空意象，時(shí)間中包含空間，空間中蘊(yùn)涵時(shí)間，時(shí)間與空間在詩(shī)的建構(gòu)中獲得永生的意義。但是他們各自的思維方式不同，在對(duì)時(shí)空的處理技巧方面有明顯的不同。華茲華斯自然詩(shī)的時(shí)空表達(dá)是“顯”的，王維山水詩(shī)的時(shí)空表達(dá)是“隱”的；華茲華斯自然詩(shī)以動(dòng)寫靜是與“泛神”的理念結(jié)合在一起的，王維的自然詩(shī)以動(dòng)寫靜是和佛教禪宗的“虛”“空”聯(lián)系在一起的；華茲華斯自然詩(shī)在時(shí)空的描繪上中鋪陳敷彩，王維山水詩(shī)在時(shí)空的表現(xiàn)上采用了空白的技巧；華茲華斯自然詩(shī)的時(shí)空意象是焦點(diǎn)式的，呈線狀；王維山水詩(shī)的時(shí)空意象是散點(diǎn)式的，呈螺旋狀。