趙威龍

中國戲曲是中華民族創(chuàng)造的國粹，千百年來一代又一代前輩藝人大膽改革創(chuàng)新、豐富提高，逐漸臻于完善，成為具有一定格式且難度大、技巧高、系列化、夸張抽象、虛擬寫意的表演套路，在實(shí)踐中逐漸凝固成為程式化的綜合表演藝術(shù)。

中國戲曲無論是劇本的題材結(jié)構(gòu)、人物情景、唱詞道白，還是相應(yīng)的音樂、舞美、化妝、服飾等，尤其是演員的一言一行、一招一式都在有意地夸張渲染，盡可能地與現(xiàn)實(shí)生活拉大距離，以虛擬寫意的程式化將有節(jié)奏的美展現(xiàn)于舞臺，旨在讓廣大民眾喜聞樂見、愉悅身心，同時贏得了國內(nèi)外觀眾與專家的認(rèn)可。1935年前后，藝術(shù)大師梅蘭芳赴法、德等西方國家演出，深受好評，并在美國榮獲文學(xué)博士稱號。在蘇聯(lián)莫斯科大劇院演出《天女散花》《嫦娥奔月》等劇目時，蘇聯(lián)“體驗(yàn)派”創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基和德國“表現(xiàn)派”專家布萊希特皆為其精湛的表演所傾倒，并主動與之合影交流，盛贊中國戲曲是“有規(guī)則的自由動作”。

可見中國戲曲是國內(nèi)唯一、國外無二的遺世珍寶。在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，以古人之規(guī)矩，開未來之生面，是業(yè)界同仁責(zé)無旁貸的歷史使命。

一、演員是傳承的核心載體

中國戲曲的傳承主要依靠演員，編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美等創(chuàng)作人員都只能在幕后輔佐演員，激發(fā)其本身的主觀能動作用。所謂傳承，首先是承，繼承傳統(tǒng)，讀懂傳統(tǒng)，并融會貫通?！八墓Α薄拔宸ā笔侨腴T的基本功，從啟蒙到終身，須臾不可輟止。至于高難度的絕活奇技是對于身段動作本身的超越，它極大程度地?cái)[脫了客觀現(xiàn)實(shí)的束縛，充分展現(xiàn)優(yōu)美舞姿，因而擁有了獨(dú)立表演的價值與意義，如手絹功、水袖功、髯口功、帽翅功、梢子功、翎子功、蹺子功、打出手，以及噴火、變臉、耍眉毛、耍獠牙、舞彩綢等等。

正是演員引人入勝的表演藝術(shù)贏得了觀眾的偏愛，故而生發(fā)出不少折子戲。如展現(xiàn)手絹功的《表花》《抬花轎》，水袖功的《打神告廟》《失子驚瘋》，帽翅功的《殺驛》《跑城》，出手功的《鳳臺關(guān)》《鐵弓緣》，梢子功的《拷打周仁》《上天臺》，翎子功的《小宴》等不勝枚舉。它們都被公認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲之精華，故而保留至今，且有升華，原因何在？名角藝高技絕，觀眾喜聞樂見！

塑造的人物贏得觀眾認(rèn)可是演員追求的佳境。除“四功”“五法”奇技絕活外，還需盡可能學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲劇目的內(nèi)涵與外延，而對于詩詞歌賦、琴棋書畫等戲外功，付出如積沙銜泥般的決心與毅力也是至關(guān)重要的。梅蘭芳重金聘師齊如山，丁果仙登門拜見齊白石，絕非一時心血來潮之嘩眾取寵或跟風(fēng)做秀。除此之外，就完成某一劇本角色而言，則需讀懂背熟臺詞，吃透劇情內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握其典型性格，探求文本的來龍去脈。演員尤需懂得：觀眾是戲曲不可缺少的重要組成部分，沒有觀眾則無所謂戲曲。中國戲曲培養(yǎng)了中國觀眾特殊的審美情趣，即聽生書，看熟戲。戲迷對劇中情節(jié)與表演程式幾乎了然于胸，如果演員扮錯了、唱走了、念歪了，理當(dāng)挨懟。再就是殺人該用刀而換成了劍，下樓步數(shù)與上樓步數(shù)不同之類的細(xì)枝末節(jié)，也少不了“倒好”。不過也有例外，如演出發(fā)生事故后藝人即興發(fā)揮的救場表演。山西中路梆子“老十三紅”在《金沙灘》中扮演的老令公登臺失足，頓時上下哄然，但他卻遇亂不慌，站起來唱道：“人老貓腰血?dú)馑?，上不得架將臺跌下來。二次再把將臺上，師傅們給咱打起來。”于是重打鑼鼓再開戲，人們不僅沒起哄，反而由衷贊賞。坤伶須生泰斗丁果仙在北京廣德門戲樓為馬連良等名宿專場演出《四進(jìn)士》，扮演宋士杰，當(dāng)演到第七場“擊鼓鳴冤”時，她將衙役丁旦誤叫做地痞劉二混，對方突然愣怔，臺下也為她感到難堪，她倒不急不忙，從容啟示對方：“你？”“噢，我是丁旦，不是劉二混。”“噢噢噢！全怪我老眼昏花，把好人看成了壞蛋，老拙無用了?！薄安环潦?。”一起事故讓丁果仙圓了個天衣無縫，并且成了創(chuàng)新，全場上下心悅誠服：“真是大名不虛?。　?/p>

觀眾對演員表演是如此地傾心，至于戲文與人物，卻大多不太在意。諸如曹操、潘仁美是忠是奸，陳世美、潘金蓮是好是壞，尤其是《回龍閣大登殿》中竟然冒出個西涼國新皇帝薛平貴來！查遍二十五史也難尋覓，人們卻全然不疑。個中原因與觀眾的文化欠缺不無關(guān)系，不過愛憎卻十分明確。在看戲享樂的同時，必須弄清好歹，惡有惡報(bào)，善有善報(bào)。所謂“潤物細(xì)無聲”，戲曲的高臺教化功能即在于此。

綜上可見，中國戲曲演員何等不易！故而將演員擺放到傳承創(chuàng)新的首要位置，應(yīng)當(dāng)是天經(jīng)地義的。

二、導(dǎo)演中心制的隱憂

中國戲曲已有千百年的歷史，長期以來自始至盛，并沒有產(chǎn)生出處于幕后、作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演，其根本原因在于：一則戲曲是以舞臺表演為中心的程式藝術(shù)；二則是形成了以主要演員為班主或領(lǐng)銜的“角兒制”。唐宋前后，皇家宮廷教坊都設(shè)有“色長”，他們除自己粉墨登場外，主要是向優(yōu)伶誦念戲文、傳授武功、示范表演，客觀上起到了導(dǎo)演的作用。

元雜劇的班頭領(lǐng)袖關(guān)漢卿集編、導(dǎo)、演于一身。明清兩代，酷愛戲曲的文人，欲效關(guān)某而不能，但也以領(lǐng)養(yǎng)家班為樂事。戲曲名家阮大鋮、李笠翁等，自編自導(dǎo)自辦班社成為一種時尚，并延及后世。同光十三絕之首的程長庚帶領(lǐng)徽班進(jìn)入清宮，文武昆亂不擋，將徽調(diào)、漢劇、昆腔等糅合衍變化為京劇，被譽(yù)為鼻祖，能戲三百有余，若需排演新劇目，則不乏文人說戲。上有所好，朝野效尤，流派迭出，主角領(lǐng)班，大都請文人協(xié)助。羅癭公為程硯秋編《荒山淚》，梅蘭芳聘請齊如山、李釋戡、張鵬春等學(xué)貫中西的名宿，新排《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》等。此后，絕大多數(shù)戲班排演新戲，一般皆由文人或經(jīng)驗(yàn)豐富的師傅“搭架子”“拉路子”，確定角色的上下場，設(shè)計(jì)身段動作及鑼鼓點(diǎn)、音樂曲牌。至于微觀表演，則須演員自己琢磨。上述這些人員實(shí)際上扮演著類似導(dǎo)演的職能，但與真正意義上的導(dǎo)演卻又有本質(zhì)的區(qū)別：他們有為班主和同仁做貢獻(xiàn)，抑或?yàn)樽约籂幦∶姆e極性，但絕沒有像西方導(dǎo)演那樣把各方藝術(shù)集于自己統(tǒng)一意志的心機(jī)，也不會把整體演出看作是個人一己的藝術(shù)成果。

新中國成立以來，國家派員留蘇取經(jīng)，斯氏“體驗(yàn)派”戲劇體系與院團(tuán)導(dǎo)演制很快由中央到地方推廣開來，這對于發(fā)展提高我國戲曲事業(yè)起到了無可替代的作用，功不可沒。隨著物質(zhì)生活的快速發(fā)展與文化生活的不斷提高，在國家大力扶持下，戲曲事業(yè)出現(xiàn)大發(fā)展、大繁榮的喜人景象。尤其是一視同仁的獎勵基金政策的出臺，極大地調(diào)動了公私戲劇院團(tuán)的積極性，新創(chuàng)劇目如雨后春筍般層出不窮。此時導(dǎo)演稀缺，分身無術(shù)，像改革開放初期搶財(cái)神一樣，出現(xiàn)了坐飛機(jī)趕拍劇目的現(xiàn)象。絕大多數(shù)導(dǎo)演作為二度創(chuàng)作者，在統(tǒng)籌調(diào)度、啟發(fā)指導(dǎo)的基礎(chǔ)上也揉進(jìn)了自己的理念，取得了皆大歡喜的成果，其貢獻(xiàn)首屈一指，無可替代，絕對公允。但不容回避的是，確有一些有意無意的“霸導(dǎo)”集諸權(quán)于一身，自覺不自覺地利欲膨脹。首先是將編劇成年累月苦心孤詣創(chuàng)作的結(jié)晶，在其個人獨(dú)特風(fēng)格的統(tǒng)轄之下大肆肢解，遂晉升為一度創(chuàng)作之列。而后排練室變成了“一言堂”，任何人提出的意見與建議都充耳不聞，即使科班出身甚至碩士學(xué)歷演員的創(chuàng)意也只能是耳邊風(fēng)了！

為此，我們必須清醒認(rèn)識到，中國戲曲是演員為中心的綜合藝術(shù)，調(diào)動編、導(dǎo)、音、美各部門的積極性，進(jìn)而啟迪演員發(fā)揮自身能動作用至關(guān)重要。若將所有藝術(shù)創(chuàng)作大權(quán)集于導(dǎo)演一身，成為一人說了算的“無冕王”，就會出現(xiàn)“上頭不好管，下面不能管”的局面。數(shù)量上僅占百分之一二的導(dǎo)演，壓抑了絕大多數(shù)人員的積極性。尤其令原本作為傳承核心的演員蛻化為動作靠導(dǎo)演、演唱憑作曲的傳聲筒般的工具，這對于戲曲的傳承和進(jìn)一步持續(xù)發(fā)展，不能不說是一種潛在的隱憂。

縱觀京劇“四大名旦”和晉劇“丁、牛、郭、冀”等都是獨(dú)立自主創(chuàng)建流派的，其所聘高參智囊全系貼身隨從，絕非駕凌其上的操控者。打一個不太準(zhǔn)確的比方，我以為繼承傳揚(yáng)國粹，演員猶如秦皇漢武、唐宗宋祖等有為帝王，導(dǎo)演則似丞相軍師，只能輔佐效忠，而不能居上主宰，更不能也無法取而代之。如若讓演員蛻變成為阿斗，中國戲曲江山還有何希望？！由此而聯(lián)想到，當(dāng)前戲曲大專院校，爭學(xué)導(dǎo)演者趨之若鶩，選擇表演系卻成為一種無奈。然而在戲曲舞臺上，真正大量需要的是高質(zhì)量的演員。供與需的失衡，將不可避免地給個人和國家造成莫大的損失。戲迷們?nèi)账家古蔚男铝髋蛇€有可能繼往開來層出涌現(xiàn)嗎？目前“導(dǎo)演中心”愈演愈烈，且有成為制度的趨勢，筆者認(rèn)為該是及早調(diào)治的時候了，否則難免有“成敗蕭何”之憂。

三、防范實(shí)景堆砌的沉渣泛起

我們珍愛國粹，尊重傳統(tǒng)，敬畏傳統(tǒng)，但絕不提倡因循守舊、一成不變，而是要與時俱進(jìn)，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。

早在清末民初，西學(xué)東漸，辛亥革命激進(jìn)的知識分子發(fā)起新文化運(yùn)動，摒棄傳統(tǒng)文化?！拔逅倪\(yùn)動”中甚至有人斷言舊戲必亡！這導(dǎo)致了中國文人階層價值觀的整體轉(zhuǎn)向，許多深具國學(xué)素養(yǎng)的文人學(xué)者也標(biāo)新立異，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲曲的極大厭惡。錢玄同等人便提倡時髦的所謂西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論，反之鄙薄中國戲曲“扮不像人的人，說不像話的話”，以及戲曲舞臺置景的簡陋。在這種思潮的沖擊下，舶來品“文明戲”（即話劇）風(fēng)行一時。戲曲也競相效尤，于是乎清廷演出京劇加裝了大轉(zhuǎn)臺機(jī)關(guān)布景，隨之海派首當(dāng)其沖，大做霓虹廣告，以“全套西洋機(jī)關(guān)布景”招攬觀眾，京津及全國各地劇種后來居上不甘示弱，于是乎五尺高的西洋大馬牽上舞臺，熱氣騰騰的飯菜送入口中。尤其是炫人耳目的聲、光、電、影等科技手段，試圖讓人們對舞臺上華麗的美景產(chǎn)生直接興趣。當(dāng)時就有人評論：“《金山寺》法海座下水流湍激，往環(huán)不休，水族鱗鱗，盛極一時。《大香山》羅漢金飾面具，皇姑千手千眼，金童玉女之蓮臺相機(jī)轉(zhuǎn)動......稀奇詭麗，飽人眼福。而演員表演卻成為陪襯，故未久即廢?？谷諔?zhàn)爭時期，不得不‘舊瓶裝新酒’復(fù)歸傳統(tǒng)?？芍畱蛞匀酥兀毁F物也’！”

“一桌二椅”是中國戲曲寫意性舞臺藝術(shù)的精練，是高明的創(chuàng)舉。通過角色敘述，自然而然地移步換景。諸如梁山伯與祝英臺的“十八相送”等，南腔北調(diào)，眾口皆碑?！耙蛔蓝巍笔翘摂M寫意本質(zhì)的需要。經(jīng)濟(jì)繁榮，與時俱進(jìn)，也不應(yīng)該變其本性。近年來，一些新編劇目臺上搭臺，階上加階，讓渾身技藝的演員失去了用武之地，有苦難言。這種不惜工本、追求豪華的做法，不能說不美，但改了性，變了味，無異于古人著西服一般。

“現(xiàn)實(shí)主義”不宜一概而論。寫意而非寫實(shí)的程式化藝術(shù)是中國戲曲的本質(zhì)特色與靈魂，是公認(rèn)的國粹瑰寶，是取之不竭、用之不盡的資源。我們既有取用的權(quán)利，更有繼承開拓、推陳出新的義務(wù)與職責(zé)。由此而論，如今以實(shí)景為創(chuàng)新，并取得不凡效果的某些劇目，其宣傳功能應(yīng)予肯定。若從搶救、保護(hù)、傳承、發(fā)揚(yáng)國粹經(jīng)典的角度深思，則大有值得商榷的必要。試看現(xiàn)代戲《華子良》《智取威虎山》等，令人何等賞心悅目！嚴(yán)防實(shí)景堆砌沉渣泛起。寫意舞臺大有文章可做，萬不可忘了初衷，丟掉使命、急功近利，為眼花繚亂所惑，崇洋媚實(shí)、厚人薄己、否定虛擬，枉置金碗討飯謀生。