嚴羽在《滄浪詩話》中說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”這段話常常被大家拿來說明作家創(chuàng)作才能的特殊之處。專業(yè)背景與作家的成長問題一直被大家討論。這些年來，就“大學中文系能不能培養(yǎng)作家”這個話題，文化界爭議也很大。有的學者認為，大學中文系培養(yǎng)文學工作者，而不是作家。也有學者認為，大學中文系過分注重學院派知識養(yǎng)成，造成文學教育與實踐的脫節(jié)，以至于大學中文教育越來越萎縮，和社會也越來越隔閡。

對于這些觀點，我不能完全同意，也不會完全不同意。我身在大學學院體制，深知其中甘苦，而作為一個“不甘寂寞”的大學教師，我也在業(yè)余進行文學創(chuàng)作，知道搞學問的人搞創(chuàng)作自有利弊。目前的中文教育受到理工科思維影響，的確存在過分追求量化和學院話語的問題。很多學中文的人博士都畢業(yè)了，弄了一肚子半生不熟的理論術語，最基本的文學鑒賞能力卻很差，甚至作品閱讀面都非常狹窄。學院化最大的問題是太多條條框框，專業(yè)之間壁壘森嚴，利益鏈非常清晰，不要說跨界創(chuàng)作，就是在“大學科范疇”內部流動都存在尷尬情況。筆者就認識一位長江學者級歷史專業(yè)學者。他是搞宋史的，因為對唐史發(fā)生了興趣，寫了幾篇唐代研究文章，就被別人指責為“撬行”。俗話說，文史哲不分家，哪有那么多腐臭規(guī)矩？這種“學院化”深入骨髓之后，就會造成一種“學者病”，即輕視文本，輕視創(chuàng)作，注重研究，特別是注重古典化研究方式。很多象牙塔的中文學者都變成了“坐井觀天”的蛤蟆，出了自己狹窄的研究領域，幾乎喪失了大研究視野，更喪失了對鮮活的社會現實的感受力和判斷力。

就此而言，中文教育的現狀令人擔憂。不是說中文教育就應該培養(yǎng)作家，而是說，中文教育應該在一個更寬泛的視野之內，對“作家的養(yǎng)成”起到良好促進作用。中文教育不應該過分強調自己的專業(yè)領域性和學科性，導致狹窄的利益化和趣味化，而應當做好通識教育工作。筆者曾在大學開設一門校際公選課，專門講當代詩歌鑒賞。令我驚訝的是，每次前排都坐著五位青年學子，態(tài)度認真，學習熱情很高，仔細一問，竟都是隔壁山大醫(yī)學院的本科生，兩個臨床專業(yè)，兩個血液專業(yè)，還有一個呼吸系統(tǒng)專業(yè)。他們在網上看到選課內容，完全憑著興趣過來聽課，沒有任何拿學分的功利目的。還有一件事給我觸動很大，就是去年參加茅盾文學獎新人獎頒獎典禮。在網絡文學新人獎頒獎會上，我認真考察了一下，真正中文系出身的作家?guī)缀鯖]有，大部分成功的網絡作家專業(yè)都是五花八門，有財會、建筑、醫(yī)學、機械等。這也從一個側面驗證了目前體制下，中文專業(yè)在作家養(yǎng)成方面的缺陷。

但是，另一個方面講，也不是學問搞得好，就能搞好創(chuàng)作。錢鐘書算是學問和小說都好的通才，但一生最反對宋人的“學人詩”。這種“學人詩”就是“知識的傲慢”之后產生的文學創(chuàng)作幻覺，認為自己學識豐富，就一定能寫出優(yōu)秀文學作品，結果處處掉書袋，酸腐不堪，令人昏昏欲睡。文學家的培養(yǎng)和專業(yè)素養(yǎng)有關，也與作家自身養(yǎng)成訓練有關。這種養(yǎng)成訓練，大部分作家依靠自修和艱苦自悟。有時候，文學知識太多，反而容易形成“文學范兒”，鉆入既定文學框架，限制了文學創(chuàng)造性。要知道，文學創(chuàng)作是最“喜新厭舊”的行業(yè)之一，與學問的積累研習不同，文學創(chuàng)作更講究推陳出新。文學專業(yè)的學生容易被一座座文學高峰遮蔽，徒然剩下“文學范兒”，學著林黛玉去后院看衰敗的海棠，燒幾頁殘稿，或學著張愛玲的范兒，設計幾件大氅披風，燙鋼絲頭，抽幾支細煙，戴上大墨鏡，看人只是面癱式的冷漠無感?！白骷曳秲骸焙茏懔?，但作品怎么樣，就不知道了。記得讀博士的時候，宿舍隔壁的理科生最喜歡打趣學中文的女生相親，都是“左胳膊夾著《紅樓夢》，右胳膊夾著張愛玲的《傾城之戀》”，動不動嘴里就是“生命是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子”這類格言警句.......

由此，我們似乎可以得出一個結論，作家的成長和他從事的職業(yè)關系不大。朱文在東南大學的專業(yè)是自動化，胡適在康奈爾大學學習果樹嫁接，張潔在人民大學學習會計專業(yè)，王小波畢業(yè)于人民大學商品專業(yè)，劉慶邦在煤礦工作多年，阿乙干過多年警察，馮唐博士畢業(yè)于北京協(xié)和的婦科腫瘤專業(yè)，劉慈欣是工程師，郝景芳則跨天體物理與金融兩個專業(yè)。這些人最后都變成了很不錯的作家。但是，這樣判斷也許過于武斷。我更傾向于認為，作家學習的專業(yè)和所從事的職業(yè)極有可能對作家形成潛在的但極為重要的影響。這種影響也許并不是直接以文本內容的方式出現，卻會影響作家看待世界的方式，進而影響到作家的創(chuàng)作思維和審美趣味。認真盤點起來，從“醫(yī)生”和“軍人”這兩個職業(yè)成為作家的比例比較高。說起來，醫(yī)生見慣生死，且大多充滿理性精神，無論魯迅、郭沫若，還是畢淑敏，這樣的職業(yè)可以讓作家有更多機會接觸人生不同側面。軍人也是如此，無論莫言、閻連科，還是朱蘇進，軍旅本身就是富于話題性的生活來源，而“生死之間”又讓人對人生和社會有了別樣感受。因此，專業(yè)背景能否構成作家創(chuàng)作的重要因素，主要看作家本人是否主觀上有將專業(yè)背景融入創(chuàng)作的意愿，以及作家客觀上是否受到專業(yè)潛移默化的影響。這既是一個創(chuàng)作發(fā)生學問題，也是一個文藝心理學話題。有的作家在專業(yè)之中游刃有余，有的作家則非常討厭自己的專業(yè)。有的作家主動介入這種影響，有的作家則是潛在地受到影響。以下，以王小波為例，分析一下這些因素的作用。

從經歷上看，王小波和很多50后作家、知識分子都差不多，少年經歷”文化大革命“，青年上山下鄉(xiāng)，恢復高考后考上大學，然后在改革開放的春風下出國留學，中年歸國后遭遇了市場經濟大潮。但仔細看來，王小波的知識背景卻很有意思。他是所謂“才兼文理，學通中西”的“非典型性”中國作家。這一點而言，注定了王小波的不同凡響。50后作家，有的以“知青作家”成名，逐步走上文壇，比如，竹林、陳建功、張承志、梁曉聲等。有的作家則接受了較系統(tǒng)的學院教育，但這種教育都是在作家有較豐富的社會經驗之后，比如閻連科參軍后又入河南大學學習，莫言則在軍隊被保送解放軍藝術學院等。這些學院教育大多偏于文學或文科，理科生較少（也不能說沒有，比如張潔）。中國50后作家理工科出身的少（這種情況在網絡文學發(fā)生“大逆轉”，純粹文科專業(yè)的精英網絡作家不多，文學專業(yè)的更少了）。王小波本科是人民大學商品專業(yè)，之前的自我學習階段，讀書很雜。他既喜歡蕭伯納、馬克·吐溫這樣的作家，也喜歡幾何學這樣的理科課程。從云南回到北京，有相當長時間，王小波靠做幾何題解悶。

除此之外，王小波的家學也不可忽視。王小波的父親王方名是一個老革命出身的學者，因為受到了不公正待遇，從高教部被發(fā)配到人民大學附屬工農速成中學（如今的人大附中）。從這時候起，王方名開始真正地鉆研起了邏輯學。1953年，他由李新安排調任中國人民大學邏輯學教研室任教，在《教學與研究》發(fā)表了一系列文章。他的觀念與當時流行的蘇聯邏輯學觀點相異，認為形式邏輯學沒有階級之分。毛主席曾接見并設宴招待了周谷城和王方名，鼓勵他們在學術上堅持真理。王方名在邏輯學的造詣影響了王小波的大哥王小平。王小平恢復高考后，考取了中國社會科學院邏輯學專業(yè)。他對王小波的小說和雜文也有著很深的影響。王小波的雜文以理性推理見長，這些雜文還有一個顯著特點，就是把小說的情節(jié)生動性與對細節(jié)的描繪引入創(chuàng)作，通過一個個關鍵性場景、故事、人物來表達他的自由主義思想。這是一種“小說化雜文”。正是這種獨特文體，使得王小波的雜文非常吸引人（與此相對，王小波的小說，特別是歷史小說，則存在類似魯迅《故事新編》的“雜文化歷史小說”的特征，利用雜文的修辭手段，如夸張、反諷、造型、對比、邏輯推理等，介入小說的故事、人物和主題，形成具批判性、解構性的歷史小說模式）。例如，王小波最有名的雜文《一只特立獨行的豬》就從一頭豬類似寓言的神奇故事引出有關人的自由的問題，幽默中飽含苦澀，既有輕靈的想象氣質，又有現實沉重的思考。其他諸如《肚子里的戰(zhàn)爭》《思想和害臊》《體驗生活》等，都能從細節(jié)推理入手，出人意料之處洞見社會荒謬。

王小波的小說也以有意味的“邏輯悖論”引發(fā)讀者的思考。這種以邏輯思維入文學的做法在中國當代文學中是獨一無二的，反映了王小波“才兼文理”的特點。比如，王小波的成名作中篇小說《黃金時代》就有“破鞋辯誣”與“母狗邏輯”兩個情節(jié)，將邏輯的悖論引入小說，從而揭示”文革“邏輯反人性的荒誕境地?！饵S金時代》開頭，陳清揚因為被稱為破鞋，被放置于無法辯誣的境地。王小波在此反復使用邏輯辨析法，反復纏繞，但沒有讓人感覺冗長與厭煩。這種閱讀感受非常奇特。陳清揚之所以被認為是破鞋，是因為她的美貌超乎尋常，引起了俗人的嫉妒，進而制造一種“只可意會不能言傳”的道德氛圍。而以道德殺人則是中國文化固有的陋習之一。

“她要討論的事是這樣的：雖然所有的人都說她是一個破鞋，但她以為自己不是的。因為破鞋偷漢，而她沒有偷過漢。雖然她丈夫已經住了一年監(jiān)獄，但她沒有偷過漢。在此之前也未偷過漢。所以她簡直不明白，人們?yōu)槭裁匆f她是破鞋。如果我要安慰她，并不困難。我可以從邏輯上證明她不是破鞋。如果陳清揚是破鞋，即陳清揚偷漢，則起碼有一個某人為其所偷。如今不能指出某人，所以陳清揚偷漢不能成立。但是我偏說，陳清揚就是破鞋，而且這一點毋庸置疑。我對她說，她確實是個破鞋。還舉出一些理由來：所謂破鞋者，乃是一個指稱，大家都說你是破鞋，你就是破鞋，沒什么道理可講。大家說你偷了漢，你就是偷了漢，這也沒什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認為，結了婚的女人不偷漢，就該面色黝黑，乳房下垂。而你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋?！?/p>

對此，王小波給出的對策就是，改變邏輯預設情境，真正地解放自己的天性?！凹偃缒悴幌氘斊菩鸵涯樑?，把乳房弄下垂，以后別人就不說你是破鞋。當然這樣很吃虧，假如你不想吃虧，就該去偷個漢來。這樣你自己也認為自己是個破鞋。別人沒有義務先弄明白你是否偷漢再決定是否管你叫破鞋。你倒有義務叫別人無法叫你破鞋。”

與“破鞋辯誣”情節(jié)同時存在于《黃金時代》的，還有一個“母狗事件”，也是將邏輯學知識運用于小說創(chuàng)作的典范。生產隊長的狗的左眼被人打瞎了，隊長懷疑是王二，原因有三：一是王二有手，能拿氣槍；二是王二有把氣槍；三是王二和隊長有隙，還曾拿氣槍打東西。因此，隊長就給王二小鞋穿。而王二的辦法是，打瞎狗的右眼，讓它徹底走失。隊長認定王二有罪，是從王二可能是罪犯的前提出發(fā)的，王二必須證明自己無罪，才能擺脫嫌疑。而王二的做法是直接取消邏輯前提，即不啟動辯誣程序，而是讓邏輯辯誣的整個形式不成立。不能小看“破鞋辯誣”與“母狗事件”，因為它們顛覆了新時期傷痕文學的一個潛在邏輯，即“辯誣”，例如叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》、魯彥周的《天云山傳奇》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。這些“文革”反思小說都存在“忠奸對立”的內在文化邏輯，即“四人幫”是奸臣，老干部是忠臣，老干部雖受盡冤屈，卻癡心不悔?！饵S金時代》的這條狗包括陳清揚的“破鞋”辯誣方式（即拒絕權力窺視程序，干脆做一個真正的破鞋），徹底顛覆并嘲弄了“文革”邏輯，彰顯出一種強悍的個人主義氣質。

在美國，王小波還自學了計算機。計算機的網絡思維也影響到了王小波。他自己設計了很多軟件，特別是漢字輸入軟件，已經走在了那個時代中國計算機技術的前列。1991年5月，他還發(fā)明了一套漢字輸入法，是用調整漢字字模發(fā)生器的方法制作成的。簡言之，就是利用漢語拼音和漢字“平上去入”的四聲法的結合，制作出來的一套漢字輸入法。微軟的Word漢語軟件開發(fā)前，王小波的輸入法要比當時的漢化軟件先進很多。1990年代初，處理大量漢字如長篇小說時，當時的軟件往往容易出錯。王小波曾想找軟件商賣掉這款軟件，但因輸入法不是特別簡易，沒有成功。當時王小波是少數利用電腦創(chuàng)作的作家，他往往不是交給編輯手寫的文稿，而是打印稿或軟盤。他還配合著小說的寫作開發(fā)了一些多媒體效果，比后來網絡文學寫作對于“超文本”的運用要早很長時間。比如小說《萬壽寺》開頭，王小波引用阿迪莫諾的話說，“我的過去一片朦朧……”當小說文檔被打開，不僅配有電子音樂，王小波還用“遞歸算法”設計出一個混沌圖形，被深淺不一的綠色和棕色按數學規(guī)律渲染，一點點地呈現在電腦，非常好玩。波普藝術的拼貼性與裝置性也呈現在王小波的小說，特別是歷史小說之中，比如，他在《萬壽寺》等小說古今中外各類知識的拼貼。

這種“理科思維式”的文學創(chuàng)作，對當代中國文壇來說，無疑具有很強“異質性”。這既帶來了新鮮元素，也導致王小波的作品被文壇接受的難度。作家李洱曾與筆者討論閱讀王小波的感受，王小波的小說經常出現“事情的真實情況是這樣的”“我們的想法一是、二是”等表述方式，非常明顯帶有理科思維，而且，他不擅長或者說不愿意在用“線性時空”敘述，而喜歡用“多線索時空”或“套嵌式結構”，造成一種非常復雜精微、又奇妙無比的小說敘事文本。在筆者看來，這種敘事文本不同于先鋒小說的元敘事或后現代氣息的解構性敘事，而是類似于一架龐大精密的科學儀器，將敘事變成了非常有趣的智力游戲與知識集錦。王小波的小說，經常出現雙線索對峙。比如，《黃金時代》云南插隊的知青生活與現實北京城陳清揚與王二重逢的故事；《紅拂夜奔》唐代風塵三俠的故事與現實中王二與小孫的無聊合居生活。這種雙線時空不僅構成對現實生活的反諷，且構建了一個自由主義的快樂精神境界。就這一點而言，這種雙線結構不是后現代式的，而是一種中國式文學建構方式。同時，王小波的敘事時空是“不動的”，缺乏線性發(fā)展態(tài)勢，人物性格也不是發(fā)展的。他的小說敘事呈現出“空間化”態(tài)勢。但這種空間化并不等于法國新小說家羅伯特·格里耶、克洛德·西蒙等人表現出來的對線性時空的消解，進而塑造“小敘事”的空間化狀態(tài)，而是在不斷反復之中，強化敘事主題，即反抗庸俗與權力專制。因此，《紅拂夜奔》和《萬壽寺》都出現了奇特的循環(huán)式情節(jié)，即對一種情境的不斷反復重寫，對于可能性的窮盡，比如《紅拂夜奔》對于紅拂女自殺殉節(jié)的五種可能結局的推演，《萬壽寺》對于魚玄機之死的幾種情境描述。

除此之外，王小波的小說又有著豐富的知識性，或者說，叫雜學性。各種學科知識、各種文化背景都在小說文本發(fā)生碰撞和交融。這能看到尤瑟納爾的《阿德里安回憶錄》、卡爾維諾的《看不見城市》等小說對于歷史想象力的熱情。這里還有翁貝托·艾科的《玫瑰之名》對智力的挑戰(zhàn)、馬爾庫塞的超越哲學理論以及年鑒派歷史學家布羅代爾與勒華·拉杜里對于歷史知識細節(jié)無與倫比的雜學興趣。比如，小說《紅拂夜奔》之中出現的數學、物理學等各種知識，以及對千年前長安城奇思妙想的想象。

說到文學背景，王小波也是夠雜的。出國前，他的文學閱讀主要依靠自學。出國后，王小波并沒有在專業(yè)上繼續(xù)深造，相反，卻在匹茲堡大學讀了一個文學碩士。這個過程中，他遇到了導師許倬云。導師給了他很多小說創(chuàng)作方面的指導。他讀了很多中國傳統(tǒng)經典，但大多是帶著批判性眼光去讀，只有唐傳奇及民間小說給了王小波不少靈感。比如，他在《收獲》上發(fā)表的《立新街甲一號與昆侖奴》，就有很多大唐意象，更不要說后來《尋找無雙》《萬壽寺》與《紅拂夜奔》這幾個改寫自唐傳奇的歷史小說了。王小波的家中，筆者曾看到王小波的藏書，其中有大量民間傳奇與演義小說。而他對歷史的戲仿之中，我們還能看到阿迪莫諾、卡爾維諾、魯迅等作家的影響。

他的文學功底不是國內文化圈大學文學教育培養(yǎng)出來的，反而處處帶著“野路子”的影響。他極少煽情，卻喜歡在小說中辨理，少有描寫，不多的幾筆透著精妙詩意與神奇的想象力，顯示著獨特的文學師承。比如，《綠毛水怪》曾有詩句：“你看那水銀燈的燈光像什么？大團的蒲公英浮在街道的河流口，吞吐著柔軟的針一樣的光。路燈把昏黃的燈光隔著蒙蒙的霧氣，一直投向地面，我們好像在池塘的水底。從一個月亮走向另一個月亮?！蓖跣〔ㄔ幸黄s文叫《我的師承》，透露出受到查良錚與王道乾翻譯文學影響的情況。他推崇地說道：“查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我?guī)椭目偤瓦€要大?，F代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。”即便是對蘇俄文學的接受，王小波身上也較少有俄羅斯文學主流作家的影響，如托爾斯泰、契訶夫，反而是馬雅可夫斯基、萊蒙托夫這樣的詩人對他的影響比較大。這與俄羅斯理想主義精神燭照下的50后大部分作家（如張煒、張承志等）有很大區(qū)別。王小波提到的蘇聯作家和作品，只有卡達耶夫的《霧海孤帆》、陀思妥耶夫斯基《涅朵奇卡·涅茨瓦諾娃》等很少幾部。對于歐美文學，王小波不提當時非常受到推崇的拉美魔幻主義大師馬爾克斯、略薩等人，而推崇杜拉斯、尤瑟納爾、迪倫馬特、阿迪莫諾、卡爾維諾、蕭伯納、馬克·吐溫、聚斯金德這樣非主流、偏于諷刺批判、理性反思、學院化或喜劇色彩的作家作品。去世之前，王小波曾戲言，諾貝爾文學獎只發(fā)對了兩個人，一個是哲學家羅素，一個是德國的伯爾。這無疑表明了他不同尋常的閱讀趣味和知識背景。

總而言之，如果總結王小波的專業(yè)背景，無論理科思維與知識集錦，還是另類的文學素養(yǎng)，王小波的知識背景可以用“雜家”概括。在我看來，真正優(yōu)秀的作家都應該有點雜家氣質，因為只有真正成為雜家，才能不迷信知識的片面偏執(zhí)與權力控制感，才能洞徹知識與權力結盟背后的荒誕和殘酷。 類似王小波這樣的“雜家氣質”小說家，中國現代文學史也有很多，如魯迅、郭沫若、沈從文、汪曾祺、錢鐘書等。魯迅學醫(yī)出身，對小說史、翻譯、木刻、金石等領域都有研究；郭沫若同樣早年學醫(yī)，更是精通文學、甲骨文、歷史學等諸多領域的“球形天才”；沈從文出身行伍，小說與散文都寫得好，后來在文物與古代服飾上更是有著精深造詣；錢鐘書是學問大家，小說《圍城》也寫得精彩；汪曾祺更是在戲劇、小說、繪畫等領域都有建樹。當下我們的文壇，太關注于文學創(chuàng)作的專業(yè)性，似乎一個人只有學習文學專業(yè)，大學畢業(yè)后天天寫小說，才能算是“真正”的作家。還是印證了古人那句話：“詩有別材”。無論知識背景如何，優(yōu)秀的創(chuàng)作離不開作家對人生和社會的體驗能力與無與倫比的創(chuàng)新能力。

責任編輯：朱亞南

作者簡介：

房偉，文學博士，蘇州大學教授，中國作協(xié)會員。