韋羲

還沒臨完《芥子園畫譜》，小學就過去了。

我兒時的玩伴，多是圖畫里的人物：三頭六臂的哪吒，七十二變的美猴王，手揮雙錘的小將軍岳云。兒童的世界真假不分，一半是現實，一半是幻象——仿佛一覺醒來便已脫胎換骨，變?yōu)樯徎ㄉ?；花果山水簾洞就在不遠的山里；在正午，轉過哪個山腳，沿路走下去，就到了宋朝。

一天天長大，與連環(huán)畫里的古代世界日漸產生隔膜，唯溪邊野花、田間草蟲、屋后籬笆外的青山、山上的白云、雨中的樹才是今天的。長大，有什么不一樣呢？只記得看著草蟲的世界，會感到可喜的寂寞：夏天午后，蜻蜓飛過涼蔭，歲月寂靜如夢；七星瓢蟲的翅膀在空中震動的聲音，欲追隨而無從追隨；正午石頭下小恐龍樣子的蛤蚧，夏夜黃燈微明照著的壁虎，都像爬在一億年前；菜地里，小黃蝶小白蝶飛來飛去，春光更明媚。唯見了山里蝴蝶，無端心生惆悵，似乎陽光也很老很老了，我在世上已過了一千代、一萬代，其實只是自己的童年和少年。

那時，我們白天在野地里漫游，夜晚在月光和路燈下喧鬧。夏天河里最好玩，在多霧的春天和明朗的秋天，我們結隊入山，山林是最天然的游樂園，打發(fā)孩子們欣然陶然的光陰。玩耍的間歇，喧鬧聲漸漸平息，群山的寂靜占有了我們，以及我們的沉默。然而小孩自身尚未有思，這般廣大的沉默毋寧是天地之間的沉默。宋代山水畫里便收藏著天地間廣大的沉默，我曾在范寬的《溪山行旅圖》和《雪景寒林圖》中遇到這偉大的沉默，當下默然震撼，沒有了自己。天地間存在著運動與寧靜兩種力量，偉大的山水畫家溝通這兩種力量，使靜者動而不改其靜，使動者靜而不失其動。小學五年級那年，《溪山行旅圖》把我劈為兩半，一半在遇到它之前，另一半在遇到它之后。從此，我看見了山水，看見了山水畫。在我心中，范寬筆下的山水可以和宇宙相媲美。

山令人幽，水令人遠。古人疊石成山，筑地為池，把山水移入庭院，朝夕晤對，念的正是這份幽遠。舊居天井的白墻上，積年的雨跡恍如光陰的年輪，青苔無限幽深，仿佛收藏所有逝去的光陰。苔痕雨跡的寂靜，可以棲身寄托似的，總讓我生出歸依之感。后來，我常想，山水畫最要緊的就是畫出這一點幽意與遠意。江山如畫，江山其實不如墻上的苔痕雨跡像山水畫，苔痕雨跡的幽深縹緲是山水的幽深縹緲，令人沉湎而意遠。造化之手以苔痕雨跡在墻上畫出幻象般的山水構圖，幻變，宛若云動；神秘，猶如心象；無限，猶如全息，使我早早地感到山水畫的超現實——忽然已是少年，少年如青草，茫然生長，不知為何總要叛逆，也不知道為什么冷落了毛筆和宣紙。中學念到一半，父親去世，隨后《芥子園畫譜》幾經輾轉，竟下落不明。后來北上求學，卻是學油畫。畢業(yè)那年冬天，老羅離京回廣西，留下一冊舊版《芥子園畫譜》。翻看幾頁，想起父親，以至后來想到父親，便浮現《芥子園畫譜》，久而久之，《芥子園畫譜》成了父親的背影。

至今最懷念的，還是小時候臨摹山水畫的光陰。午后的陽光穿過天井，折進窗子，風吹動屋后高高的尤加利樹上的葉子，遠得像秋天的雨聲。我一筆一筆臨摹，前廳，父親在案上剪裁，母親踩動縫紉機，聲音斷續(xù)復斷續(xù)，和著屋后如雨的風吹樹葉聲，日子好長。在一筆一筆臨摹之間，唯覺自己坐在時間的外面?；氐綍r間里，常常聽到“藝術”這個詞，而這個詞又被弄得專指西方的繪畫，再后來又聽到“繪畫終結”的說法，更令人憮然神傷。那時候，我們在時間的外面，“中國畫死了”，那紛爭和我們不相干，和山水花鳥也不相干。外面的人畫夠了，我們還沒有。繪畫死了？果真如此，以后一代代生來愛畫畫的孩子簡直活受罪。

繪畫早就“死”過好幾回了。蘇東坡就說過：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！辈粏卫L畫，文學、詩歌、書法全都死過。但宋人還在畫，還在寫。在蘇東坡身后四五百年的晚明，董其昌重提繪畫終結命題，只是時間從唐轉到宋：“畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！钡洳踩栽诋嫞€開創(chuàng)出新的畫境。這兩次“古今之變，天下之能事畢矣”，都是攝影和裝置藝術出現以前的事了，如今是影像的時代，繪畫遭遇三千年未有的大變革，又死了幾回，只怕還要不斷死下去。

貢布里希說：“只有藝術家，沒有藝術?！彼^“繪畫死了”，分明只有藝術，沒有藝術家。事實是，繪畫一再地死了，人們繼續(xù)畫畫。在北宋，唐朝繪畫死了；在晚明，宋元繪畫過時了。但愿死的是繪畫史，而非繪畫。也許繪畫真的過時了，但愛好不過時，畫畫時的那種忘我最迷人，“不為無益之事，何以遣有涯之生”。

自從投靠西畫，晉唐書法、宋元山水都成了舊夢。不料前年搬家，翻出不記得哪來的文房四寶，打開一得閣，聞到墨香，即刻提起毛筆，寫寫字。寫字最是無用，然而“此間樂”，樂在讀書畫畫之上。在我，又是以臨帖的快樂最純粹，因為無我。書法真難，若要紙筆依人，總難免做作，一味順著紙筆，字會自然，可是無味，“心手相應”談何容易！古人的句式“妙在某與某之間”——藝術，原來是妙在自然與不自然之間。靜夜無事，隨手寫寫，不當它是藝術，只求跟隨線條走下去，走到廓落悠遠的去處，不知何者是線條，何者是自己。忘記自己，忘記時間，就是與自己獨處，與時間相處，好比小時候在南國故居的燈下。

燈下看《詩詞例話》，臨《靈飛經》，是在畫山水花鳥之外，我歷然分明的記憶。說來也奇怪，那一年收起毛筆和《芥子園畫譜》，不再寫《靈飛經》，竟也找不到周振甫的《詩詞例話》了。雖然從此轉向西洋畫，敬佩“文藝復興三杰”的素描，戀戀于印象派的色彩，卻還常在夜里看山水花鳥的畫冊。夜真是靜，靜到天地間好像只亮著一盞燈，燈下有人在看寂寞的古畫，遇到八大山人，便自以為前身是朱耷，見了董其昌、錢選、牧溪、展子虔、顧愷之，又疑是前世，其實不過是我于看畫之際的出神。萬籟俱寂，想起自己上輩子是松石，是山月，是流水。

靜夜獨對一朵墨花、一座青山，恍惚自己便是一墨花、一遠山，泊在無古無今的空白中，泊在杳然無極的時間里。

臨過山水畫，便想畫真山。晴好的周末，我和阿盛、藍然結伴寫生，走入群山深處，像是到了大荒山無稽崖，唯有太古的靜。山中的寂靜是風和草木的寂靜、石頭的寂靜、世界自身的寂靜，沒有時間，沒有歷史，也沒有人類——我們忘了自己。

說是寫生，其實是在真山真水之間尋找山水畫，找“畫意”，找“皴”——雨點皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折帶皴、牛毛皴……“皴”用以描繪地貌紋理，也是一種符號，如同文字。符號是最簡潔的圖像，而山水畫的高度符號化與程式化，說明中國人曾經最懂風格。山水畫家以“皴”把握世界、編織風格，織成繪畫的表面。美，在于表面。

艾略特說：“文學史每出現一位新人，前人的位置都要動一動?！蔽颐啃掠鲆晃还糯剿嫶髱?，眼前的真山真水也隨之一變，山水畫“敞開”了“遮蔽”在山水中的“山水”，借此我得以目睹山水的“真身”：初見范寬，故鄉(xiāng)的山驟然集結了億萬雨點；遇到董源，故鄉(xiāng)漫山遍野都是披麻皴；翻閱郭熙和王蒙，云的形象潛入群山；心儀董其昌，身外的山山水水都空靈起來。山水畫改變山水，未見山水畫之前的山水和見過山水畫之后的山水，是兩個世界。懸崖斷壁如此李唐，雨后云山多么米芾，看過敦煌壁畫，眼前的山水無不具有裝飾性；觀摩南宋“院體”，轉身眺望真山水，格外感到空間的深遠；流連于元代文人畫，四周的山山水水竟呈現出一種蒼潤之美。山水因倪瓚而清空，因龔賢而厚重，因王原祁而蒼老，因朱耷、擔當而殘損，因石濤之筆，天地間浸染了一股清新生氣。

無師自學的少年時代，故鄉(xiāng)的山水讓我追憶古人。自城南去往省城的路上，長河無聲，沿途村落悉如舊時曾住，每回途經，一路出神，丘壑延綿而深遠。嶺下有一代代人的光陰，要是董源將這些畫下來，該多好啊。野山郁郁蔥蔥，聚攏無可名狀的造型，簡直如黃賓虹筆下的山水。

古代的山水畫其實有光影，尤其是南宋畫。秋來白日南移，在大地上投下斜光斜影，古老的群山煥然一新，次第縹緲遠去，夏圭的《溪山清遠圖》便沐浴在那光的瀑布里。清如水、淡如霧的南方晚秋，光照在巖石上，卻是倪云林疏散的筆墨最傳神，蕭蕭數筆，便畫出秋光的岑寂。原來古人的畫最寫實。

良宵月夜，下了晚自修，我們騎單車到木棉道班的橋上兜風，在水聲中遠眺，月下千山隱隱有仙氣，儼然來到董其昌的畫境。在打發(fā)少年無聊的光陰里，山水畫給了我看山水的目光，故鄉(xiāng)的山水擁有了美學。各地的山水各具形貌，那是自在自為的荒野，因為歷代大師的描繪，荒野被人文照亮，無為的山水有了“風格”，也有了古今。對于看過古畫的目光，山水是繪畫史中的山水。

古今中外的美術，山水花鳥畫最無為，至今猶在“終結”的藝術史之外，超然獨在。山是千年前的山，花也是千年前的花，塞尚晚年一再遠眺圣維克多山，莫蘭迪年復一年畫他的瓶瓶罐罐，想必能懂得中國人為什么千年如一日地畫山山水水和花花草草。若問山水畫的社會意義，不如問大自然存在的社會性，問問花開、雨下、光照、天空的意義。莊周夢蝶，夢醒后有大茫然。大茫然是認識自己的開始，也是哲學思考的開始。由此而言，中國文化一半誕生于莊子做的夢?！叭收邩飞剑钦邩匪?，中國人的哲思一開始就指向花鳥山水，從中認識自己，忘記自己。

山水之于中國人，好比明月前身；中國人之于山水，亦如流水今日。

（松間照摘自臺海出版社《照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學》一書，李 晨圖）