在恒常與流變中

這些小畫作于日常小憩時(shí)。

之所以強(qiáng)調(diào)“日?！?，是想?yún)^(qū)別于那種專門的、懷有“創(chuàng)作”企圖的時(shí)刻?？涩F(xiàn)在意欲做出這般區(qū)別，我發(fā)現(xiàn)，原來準(zhǔn)確地陳述又頗具難度。因?yàn)樽鳟嫷哪切r(shí)刻，似乎本就沒有一個(gè)“準(zhǔn)確”的心情。它們真的是“小憩”時(shí)的產(chǎn)物嗎？似乎也不是。事實(shí)上。完成它們同樣令人有種“工作”的緊張感。裁紙，構(gòu)圖，鈐印，一切都有著對于形式的強(qiáng)迫性要求——它們沒有小憩的閑適。盡管我常常草率地將這些小畫定義為涂鴉，可一旦認(rèn)真追究，我就得承認(rèn)，那些作畫的時(shí)刻，自己依然致命的鄭重。

所謂“致命的鄭重”，可能是，內(nèi)心其實(shí)是想要擺脫掉鄭重的。然而，即便小憩，即便涂鴉，也依舊“致命”得無可松弛。但，它們的形制，又顯而易見地?zé)o從被視為“創(chuàng)作”：并且，如果一定要在“涂鴉”與“創(chuàng)作”之間做出抉擇，搖擺一番，我仍舊只能傾向前者。

那么，為什么要擺脫“鄭重”？為什么“鄭重”揮之不去便會(huì)令人感到是“致命”的事兒？為什么提筆時(shí)刻的“松弛”，會(huì)成為心底的盼望？

也許，于我而言，“鄭重”已經(jīng)構(gòu)成了某種壓迫，已經(jīng)部分地?fù)p害著我的創(chuàng)作。這里所說的“創(chuàng)作”，是指我的小說寫作。無可爭辯，作為一個(gè)美術(shù)專業(yè)出身的人，如今我完全是被當(dāng)作一個(gè)小說家來看待的。這期間身份的轉(zhuǎn)換。也與這些小畫的定義一樣令人難以準(zhǔn)確地陳述。

事實(shí)上，從繪畫到寫作，這個(gè)“跨界”的行為，已經(jīng)被人追究了無數(shù)次。為什么？是什么令你做出了這樣的選擇？畫畫與寫作之間構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？似乎這一切必然要有一個(gè)能夠脫口而出的答案;也似乎，在這兩門藝術(shù)之間，必定有著某種不言而喻的關(guān)聯(lián)早已被約定俗成，然后等著你再把它們交代一遍——這令人厭倦。如果真的有哪些不證自明的事物，我們是否必須一次次地重復(fù)，一次次地鞏固它們的不證自明？然而，這的確又是必需的，就像面對常識，我們需要不厭其煩地重溫。

批評家黃德海論及我的小說時(shí)說道：“那些小說中的平常日子，有綿延致密的細(xì)節(jié)和具體而微的想象，尤其是對人物內(nèi)在情感的處理，揣摩功夫下得透，轉(zhuǎn)折處布置精心，沒有常見的突兀和尖銳，準(zhǔn)確能時(shí)或看出作者深邃的用心?？傻冗@一切團(tuán)攏起來形成整篇，卻又似乎跟所謂的現(xiàn)實(shí)并無太大的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)中的干凈或污穢、溫存或敵意，仿佛都經(jīng)過了意識的再造，籠罩上了一層明顯的反省色彩，磨去了其中的粗糲感，顯出整飭的樣子?！?/p>

不是嗎？如果將這段話中的“小說”替換為“小畫”，他的這段論述依然可以成立。這批小畫同樣的“有綿延致密的細(xì)節(jié)和具體而微的想象”，同樣的“沒有常見的突兀和尖銳”，同樣的，“似乎跟所謂的現(xiàn)實(shí)并無太大的關(guān)系”，于是，“仿佛都經(jīng)過了意識的再造……顯出整飭的樣子。”

在我看來，如果這番定義真的命中了我的風(fēng)格，除了喟嘆黃德海目光的準(zhǔn)確，我還應(yīng)當(dāng)警惕。是“整飭”這個(gè)詞令人踟躕。它當(dāng)然是值得追求的，所謂藝術(shù)“高于生活”的那個(gè)部分，在很大程度上，或許就是經(jīng)由“整飭”來完成的;然而，意識再造之后，藝術(shù)若“似乎跟所謂的現(xiàn)實(shí)并無太大的關(guān)系”，也一定會(huì)令人深感無力。

潛意識里，這或許便是我在作畫時(shí)想要擺脫“鄭重”的一個(gè)動(dòng)因。而“鄭重”又是如此地難以被擺脫。尤其寫作的時(shí)候，對于“鄭重”的消減，幾乎就是對于所為之事意義的消減。那么畫畫或許會(huì)好一些？尤其，當(dāng)這些小畫被自我暗示為“作于日常小憩”的產(chǎn)物時(shí)。

然而，你也看到了，此刻當(dāng)我對這些小畫做出說明，在“作于日常小憩”的基本想象下。同樣也不得不承認(rèn)它們“專注”的實(shí)質(zhì)，承認(rèn)它們的匠心乃至匠氣，承認(rèn)我即便是在一廂情愿地涂鴉，也依舊無法完全地松弛。

一切就是這般的纏繞。我想，諸般問題的開列與辯難，自古以來就為難著我們并且在為難之中塑造著我們。至少，在目前這個(gè)階段，我也只能夠?qū)⒆约簽殡y到這樣的一個(gè)地步。因?yàn)?，無論畫小畫還是寫小說，于我而言，徹底地?cái)[脫“鄭重”，完全地倒向某種“才子氣”，或許更具風(fēng)險(xiǎn)。

文人提筆，風(fēng)流滿紙，這是我們的財(cái)富，亦是我們的債務(wù)。所以，我可能會(huì)在潛意識里告誡自己，萬勿“揮灑”，毋寧“匠氣”，會(huì)在潛意識里對提起筆來寫字畫畫的作家們中那些老老實(shí)實(shí)寫楷書、描瘦金體的同儕心生敬意。

藝術(shù)之事，恒常者何？流變者何？于我而言，或許，恒常者依舊是致命的“鄭重”與“專注”，那相對的一極，“松弛”與“草率”，于流變中為我們構(gòu)成審美里輕與重的平衡。在“小畫”的心情中想象“大畫”，這或許就是我今天有限的格局。我無力讓自己更大，但也未曾甘心一味地小下去。

誠如黃德海在評論中對我的擔(dān)憂：“自省同時(shí)流露出的自憐式的柔弱感，很容易把人捆縛在某些細(xì)致周密的固定頻道——或者也可以這樣來表述我的擔(dān)憂，柔弱的自省有時(shí)會(huì)把人從生活的煙塵中生拉出來，耽溺在意識的清凈境界里，就如弋舟自己說的那樣，過上一種奇怪的‘二手生活?！边@便是我自己此刻對自己的擔(dān)憂。

好在，他將我近期的小說稱為“盛放在拗格里的世界”——“安置了世界本身的粗糲和不完整，卻不是削齊磨平，而后讓它再生般地重生在虛構(gòu)的世界里。就像古詩里的拗格，看起來每一處關(guān)鍵的平仄都不對，卻在全詩完成后呈現(xiàn)了全備的美感。除了偶爾還是會(huì)流露出的幽辟孤冷，那些亙古長存的山川、勁力彌漫的日常進(jìn)入小說，打開了人內(nèi)心的某些隱秘之處，勾勒出早已被現(xiàn)代小說遺忘的雄闊野心。閱讀者或?qū)⒕従徃惺艿狡渲泻氐木薮竽芰??！睂ξ?，這是有效的鼓舞。我想，他的如下言論，亦可作為這批小畫的箴言——非關(guān)幽冷俏模樣。莊嚴(yán)賦盡煙塵中。

經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后——《夏蜂》自序

一

這本集子被收入“現(xiàn)代性五面孔”這套書系。動(dòng)手整理書稿，循著編輯的思路以及自己對于“現(xiàn)代性”蒙眬的意會(huì)，我挑出了這十二篇小說。

編輯的思路大致是清晰的：作品首先要有“現(xiàn)代性”的指歸。這個(gè)思路遵循起來并不容易。對于那個(gè)“現(xiàn)代性”的理解，不想不知道——盡管常常會(huì)掛在嘴邊，可一旦要用它來落實(shí)自己的創(chuàng)作，才會(huì)發(fā)現(xiàn)，它是如此的復(fù)雜、如此的不可捉摸甚至空洞：它的邊界似乎是不證自明的，但你若是真的要在它所規(guī)定的版圖里行動(dòng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你將很難給自己一個(gè)確鑿的方案。

所以我說它“蒙嚨”，所以對其我只能勉強(qiáng)地稱之為“意會(huì)”。

在這種“蒙眬的意會(huì)”指導(dǎo)下，我所挑選出的這十二篇小說，大致上，無可辯駁，的確佐證了我對于“現(xiàn)代性”的理解。然而，定稿之時(shí)，我又對這個(gè)結(jié)論充滿了猶豫。它們真的是我所理解的那個(gè)“現(xiàn)代性”嗎？事實(shí)上，這樣的一份結(jié)論是如此的不能令我滿意。我的不滿意，并不是對于自己作品水準(zhǔn)的遺憾——它們當(dāng)然不是完美的。更多的，我是對自己兌現(xiàn)“現(xiàn)代性”時(shí)的無力和混亂而感到震驚。在這種無力和混亂之下，我想我一定是必然片面地、但卻難以糾正地誤解著“現(xiàn)代性”。

整理作品時(shí)，蒙眬指導(dǎo)著我的，是這樣一些詞語：先鋒、實(shí)驗(yàn)、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……這些，難道就是我所“蒙嚨意會(huì)”的那個(gè)“現(xiàn)代性”？在我“蒙眬的意會(huì)”里，落實(shí)在小說實(shí)踐中，原來“現(xiàn)代性”就是一個(gè)天然帶有“早期實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的有缺陷并且在文體上都可以模棱兩可的東西”嗎？

天啊，如果它是，那么，我只能承認(rèn)，如今我反對這樣的“現(xiàn)代性”。

我從未給自己的集子寫過序言，這是第一次。在這個(gè)“第一次”里，我想冒點(diǎn)兒險(xiǎn)，以一種“現(xiàn)代性”的方式，大段引用別人的論述：

對于藝術(shù)作品來說。沒有哪個(gè)詞比“探索”更沒有意義的了。它掩飾了蒼白、內(nèi)在空虛、真正創(chuàng)作意識的缺失和低級的虛榮?！霸趯ふ业乃囆g(shù)家”這一說法是何等庸俗的對貧乏的特赦！藝術(shù)不是科學(xué)，無須強(qiáng)迫自己進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。假如實(shí)驗(yàn)只是停留在實(shí)驗(yàn)的層面上，沒有進(jìn)入到使藝術(shù)家制作成品的隱秘階段，那么就永遠(yuǎn)無法達(dá)到藝術(shù)的目的。關(guān)于這一點(diǎn)，瓦雷里在他關(guān)于德加的隨筆中說得頗有趣味：

他們（德加同時(shí)代的幾個(gè)畫家）把練習(xí)和創(chuàng)作混為一談，把目的和手段混為一談。這就是“現(xiàn)代主義”?！巴瓿伞弊髌贰馕吨阉械膭?chuàng)作痕跡隱藏起來。藝術(shù)家（按古老的要求）應(yīng)當(dāng)只能以自我風(fēng)格肯定自己，應(yīng)當(dāng)不斷努力。直到作品消滅了創(chuàng)作痕跡。然而，當(dāng)對個(gè)性和瞬間的重視逐漸勝過對作品本身和其持久存在的思索，作品的完成性不但顯得多余和羞于啟齒，而且與“真理”“敏銳”“天才的顯現(xiàn)”這些詞相抵觸。個(gè)性開始凌駕于一切，甚至對大眾而言亦如此！速寫獲得了與畫作同等的地位。

的確，二十世紀(jì)后半期的藝術(shù)已經(jīng)失去了神秘感。今日藝術(shù)家要求一時(shí)而全面的肯定——給予他精神領(lǐng)域的及時(shí)回饋。從這個(gè)角度而言，卡夫卡的命運(yùn)更令人震驚：他生前沒有出版任何作品，在遺囑中要求遺囑執(zhí)行人銷毀所有手稿。從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構(gòu)成是屬于過去的。因此他與自己的時(shí)代格格不入，萬分痛苦。而號稱當(dāng)代藝術(shù)的東西大多是展示自我，因?yàn)樗麄冨e(cuò)誤地認(rèn)為，方法能成為藝術(shù)的意義和目的，當(dāng)下大部分藝術(shù)家都踐行這種有點(diǎn)存在主義色彩的自我展示。

先鋒主義這一概念在藝術(shù)中是沒有意義的。我能理解，它有點(diǎn)接近體育運(yùn)動(dòng)的意思。接受藝術(shù)中的先鋒主義，意味著承認(rèn)藝術(shù)可以進(jìn)步。技術(shù)進(jìn)步我理解，它意味著有了能更好完成任務(wù)更加完善的機(jī)器。藝術(shù)怎么能變得更先進(jìn)：可以說托馬斯·曼比莎士比亞好嗎？

談及實(shí)驗(yàn)、探索的說法，通常和先鋒主義有關(guān)。但藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)指什么呢？嘗試，看看是否成功？可如果不成功。就用不著去看了，這是失敗者個(gè)人的事情。由于藝術(shù)作品具有美學(xué)和世界觀上的價(jià)值完整性與完成度。所以這個(gè)機(jī)體能夠按照自己的法則生存并發(fā)展?？梢园焉⒆赢?dāng)做實(shí)驗(yàn)嗎？這是不道德的。也是無意義的。

可能是那些主張先鋒主義和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的人不辨良莠？他們迷失在新的美學(xué)架構(gòu)前。被這些超出他們習(xí)慣和理解的概念弄得暈頭轉(zhuǎn)向，只求不出錯(cuò)，以至于找不到自己的準(zhǔn)則？可笑的是，有人問畢加索所做的“探索”，對此他顯然很不滿，不過機(jī)智而得體地回答：“我不探索，我發(fā)現(xiàn)?！?/p>

千真萬確，探索的概念能用在諸如列夫·托爾斯泰這么偉大的人身上嗎？看到?jīng)]，老人在探索！真是可笑！雖說某些蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷也畈欢嗑瓦@么說了：他在找尋上帝和不以暴力抵抗邪惡的過程中迷失了方向，也就是說。他在探索中沒有找到正確的方向

探索是一個(gè)過程——不可能有其他理解——同作品的完整性來說，它們就好比一個(gè)人提著籃子在森林里徘徊著采蘑菇與已經(jīng)采到滿滿一籃子蘑菇的關(guān)系。只不過后者，也就是那滿滿一籃子蘑菇。才是藝術(shù)作品：滿滿的一籃子蘑菇是真實(shí)不虛的成果，而森林里漫步只是一個(gè)愛好者個(gè)人的事情，只是散散步，呼吸下新鮮空氣而已。在這個(gè)層面上的欺騙是蓄意的陰謀。瓦雷里在《達(dá)·芬奇體系導(dǎo)論》中尖銳地指出：“慣于愚蠢地將換喻當(dāng)作發(fā)現(xiàn)，隱喻當(dāng)作證據(jù)，把連篇廢話當(dāng)作妙語連珠，把自己當(dāng)作先知，是我們與生俱來的惡?！?/p>

相較于一則“自序”，我引用得可能太多了一些?？晌姨脒@么干了。我想以此來表明我對這一大段話的贊成和重視，立此存照，時(shí)刻提醒自己——某些我們自以為是的寫作觀念，會(huì)遭到多么雄辯的駁斥，甚至，對其的指控會(huì)嚴(yán)峻到“與生俱來的惡”！這段話出自前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基。塔氏在電影藝術(shù)方面與費(fèi)里尼、伯格曼并稱為“圣二三位一體”，其作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連于對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價(jià)“他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。瞧，就是這樣一位大師，對于他的一切評價(jià)都可以盛放在“現(xiàn)代性”的筐子里，但是他卻如此激烈地駁斥著“探索”、“先鋒主義”和“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”。

“二十世紀(jì)后半期的藝術(shù)已經(jīng)失去了神秘感”，它在相當(dāng)程度上抹去了藝術(shù)那“神圣”的過程與結(jié)果，以一種“半成品”的方式慫恿、蒙蔽著創(chuàng)作者和欣賞者，于是，我們“迷失在新的美學(xué)架構(gòu)前”，就像塔氏所嚴(yán)厲指責(zé)的那樣，對“先鋒、實(shí)驗(yàn)、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……”做出了“何等庸俗的特赦”。

可這十二篇小說的確又是我寫下的。

如今，我應(yīng)當(dāng)為之汗顏嗎？不，當(dāng)然不。卡林內(nèi)斯庫在那本《現(xiàn)代性的五副面孔》中寫下了這樣一個(gè)章節(jié)：古代巨人肩膀上的現(xiàn)代侏儒。我覺得，用這個(gè)指稱來認(rèn)領(lǐng)自己今天的角色，是我所甘心的。我承認(rèn)我的“侏儒性”，就像無從辯駁我是一個(gè)“現(xiàn)代人”一般，我也承認(rèn)我視古代有著“巨人”的品性，這就是我今天難以容忍自己侏儒一般見識的根由。

王春林先生將我新近的作品評論為“不動(dòng)聲色的現(xiàn)代主義”。不管我是否真的在創(chuàng)作中兌現(xiàn)了這個(gè)評語，我都愿意將其視為寫作的目標(biāo)。因?yàn)?。目睹了太多的“大?dòng)聲色的現(xiàn)代主義”表演后，我這樣一個(gè)“現(xiàn)代小說家”，實(shí)在是渴望重回古代的懷抱，按照對于一個(gè)藝術(shù)家那“古老的要求”，回到藝術(shù)那些亙古的準(zhǔn)則里去。

“后現(xiàn)代主義者歡慶現(xiàn)代性的終結(jié)。讓人們注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后），注意新事物的衰退甚至是腐朽”！這段話同樣出自《現(xiàn)代性的五副面孔》。在這里，我無力再去辨析“后現(xiàn)代性”，我只愿懶惰的、按照我一己的情感，用直覺捕捉這樣的語詞——注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后）。

經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后！

這句話，竟令我這樣一個(gè)小說家百感交集，幾欲眼涌淚水。

二

感謝這套書系的策劃者張鴻女士。至少，在我創(chuàng)作多年后，她給了我這樣一個(gè)嚴(yán)肅的機(jī)會(huì)，讓我直視那個(gè)似乎已經(jīng)習(xí)焉不察的“現(xiàn)代性”，重新辨析、重新廓定自己的方向。那么，當(dāng)我反省了自己“形式上”的“現(xiàn)代性”后，我必須從精神上，再次盤點(diǎn)一番自己對于現(xiàn)代性“蒙眬的意會(huì)”。

塔可夫斯基的那段話里提到了卡夫卡——“從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構(gòu)成是屬于過去的。因此他與自己的時(shí)代格格不入，萬分痛苦”。我想說的是，這段話，大致就是我對“現(xiàn)代性”偏執(zhí)而又頑固的精神想象。

身為一個(gè)小說家，我還是愿意以一篇小說來說明我的這個(gè)想象。這篇小說。就是卡夫卡的短篇《判決》。

《判決》是卡夫卡寫得較早的一個(gè)短篇，亦是卡夫卡最喜愛的作品。這個(gè)短篇寫于1912年9月22日的晚間?？ǚ蚩ㄉ?873年，也就是說，《判決》這個(gè)短篇是他即將三十歲時(shí)寫下的東西。

我們先來重溫一下《判決》所寫的大致內(nèi)容：主人公格奧爾格·本德曼是個(gè)商人，自從幾年前母親去世后，就和父親一起生活，如今生意興隆。這天早上。他在房間里給一位多年前遷居俄國的朋友寫信。告訴他自己訂婚的消息。寫完信后。格奧爾格來到父親的房間，意外的是父親對他態(tài)度非常不好。懷疑他根本就沒有一位遷居到俄國的朋友，指責(zé)他背著自己做生意，還盼著自己早死。突然，父親又轉(zhuǎn)了話題，質(zhì)疑格奧爾格是否真的有這樣一位朋友，而父親自己，倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奧爾格訂婚的消息告訴了人家。格奧爾格忍不住頂撞了父親，父親駭然判獨(dú)生子去投河自盡。于是獨(dú)生子真的便去投河自盡了。我們看看卡夫卡是如何開篇的——

那是一個(gè)風(fēng)和日麗、美不勝收的初春星期日，年輕商人格奧爾格·本德曼在自己房間伏案給友人寫信。

這是一個(gè)相當(dāng)樸素的開頭，但是。如果我們理解了這位“友人”只是某個(gè)抽象化了的概念，我們便會(huì)立刻進(jìn)入到“現(xiàn)代性”的閱讀語境之中。當(dāng)然，讀懂這樣的作品很困難，我們飽受所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)熏陶，想要重新建立一套閱讀方式，注定艱難至極。為此，我特意查找了一些資料，對于這個(gè)短篇的解讀非常多。但是論述者全部避開了小說中那個(gè)關(guān)鍵的“友人”，而這位缺席的“友人”，卻是結(jié)構(gòu)這個(gè)短篇時(shí)最不可或缺的要素。關(guān)于這篇小說的內(nèi)核，卡夫卡自己說的當(dāng)然最為可信，我們只需引用一下他的日記就行了：

“乘修改《判決》的機(jī)會(huì)，我寫下就我目前所認(rèn)識到的覺得在這個(gè)故事中看清楚了的所有關(guān)系。這是必要的，因?yàn)檫@是從我身上自然而然生下來的產(chǎn)兒。滿身污垢和泥漿，而只有我具有可以通過污泥觸及軀體的手，也只有我有興趣這么做——

那位朋友（文中那個(gè)在彼得堡的朋友）是父與子之間的聯(lián)系。他是他們之間最大的共同性。獨(dú)自坐在窗前時(shí)，格奧爾格喜不自勝地玩味著這一共同物，以為已經(jīng)贏得了父親，一切在他眼前都顯得那么安寧。包括那一閃即逝的傷感?，F(xiàn)在故事的發(fā)展表明，父親是怎樣從那個(gè)共同物。即從那個(gè)朋友那兒突出自己。并把自己放在與格奧爾格對立的地位，他通過其他那些較次要的共同點(diǎn)而加強(qiáng)自己的地位，諸如通過母親的愛和依從，通過對母親的始終不渝的緬懷，通過最初確實(shí)是由父親為商店?duì)幦〉降念櫩?。格奧爾格則什么也沒有，那個(gè)未婚妻在故事中只是由于父子同那個(gè)朋友，即同那個(gè)共同點(diǎn)的關(guān)系的存在才存在，同時(shí)由于尚未結(jié)婚，她不得進(jìn)入那父子的血緣范圍，因此輕而易舉地被父親排除了。那共同點(diǎn)的一切都是環(huán)繞著父親聳立起來的，而格奧爾格只是覺得它是一種陌生的獨(dú)立而形成的，他所保護(hù)得不夠的，受到俄國革命之害的東西。正因?yàn)樗丝粗赣H以外，別的一無所能，所以父親對他的最后判決才會(huì)對他產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的效果?！?/p>

在這里，卡夫卡通過描寫一個(gè)與父子倆共同關(guān)聯(lián)的“對象”，來象征他們的某種“共性”，并且由此來結(jié)構(gòu)小說。這時(shí)候，這個(gè)“對象”已經(jīng)不是平常意義上的人物了，只不過，卡夫卡給了它一個(gè)“友人”這樣的身份外衣。實(shí)則，它或者只是一個(gè)抽象的概念，或者干脆就是虛無本身和那個(gè)外在于我們的“世界”。于是，和這個(gè)“對象”默契與否，是否能壟斷這個(gè)“對象”，才導(dǎo)致了父子倆的那一番爭論，才使得沖突以及沖突的強(qiáng)度成立起來，并且，這一切的一切，才致命地荒誕起來——瞧，對于“對象”的缺失，最終導(dǎo)致了兒子的自盡。

卡夫卡把這個(gè)作品說成是一個(gè)“夜晚的幽靈”（它寫于夜間而且是通宵），他說：“我寫下它把它同定下來，因而完成對幽靈的抵御?！边@個(gè)“幽靈”，在我看來，就是那位缺席的、造成對抗的、實(shí)則卻是莫須有的“友人”。在這里，我更愿意將這位“友人”稱為“對象”。它即是那個(gè)充滿敵意的、包圍著現(xiàn)代人的“他者”。而卡夫卡固定下來的，只是“一種陌生的獨(dú)立而形成的，他所保護(hù)得不夠的，受到俄國革命之害的東西”。

我們再來看看對于這個(gè)短篇標(biāo)準(zhǔn)的、教科書式的解讀——

作品所描寫的在父子兩人的口角過程中，清白善良的兒子竟被父親視為有罪和執(zhí)拗殘暴，在父親的淫威之下，獨(dú)生子害怕、恐懼到了喪失理智，以致自盡。父親高大強(qiáng)壯而毫無理性，具有一切暴君的特征。這個(gè)貌似荒誕的故事是卡夫卡負(fù)罪心態(tài)的生動(dòng)描述，父親的判決也是卡夫卡對自己的判決。主人公臨死前的低聲辯白——“親愛的父母親，我可是一直愛你們的”，則是卡夫卡最隱秘心曲的吐露。這種故事的框架是典型的卡夫卡式的，是他內(nèi)心深處的負(fù)罪感具象化之后的產(chǎn)物。然而作品的內(nèi)涵顯然不在于僅僅表現(xiàn)父子沖突，更在于在普遍意義上揭示出人類生存在怎樣一種權(quán)威和凌辱之下。另一方面又展現(xiàn)人物為戰(zhàn)勝父親進(jìn)行的一系列抗?fàn)?。兒子把看來衰老的父親如同孩子般放到床上后，真的把他“蓋了起來”。從表面上看，他這樣做是出于孝心。在深層含義上。他則是想埋葬父親，以確立自己作為新的一家之主的地位。小說在體現(xiàn)了卡夫卡獨(dú)特的“審父”意識的同時(shí)，也表現(xiàn)了對家長式的奧匈帝國統(tǒng)治者的不滿。與此同時(shí)卡夫卡還通過這個(gè)獨(dú)特的故事揭示了西方社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性和非理性。

不錯(cuò)，這樣的答案標(biāo)準(zhǔn)極了，面面俱到，如果是高考答題，差不多可以得滿分。但在我看來。它卻粗暴地將一切簡單化了，盡管它其中還含納了弗洛伊德式的精神分析法這樣的復(fù)雜趣味。尤其最后的那段句子——“與此同時(shí)卡夫卡還通過這個(gè)獨(dú)特的故事揭示了西方社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性和非理性”——這種句式，恰恰正是現(xiàn)代性所反對的，它強(qiáng)加給了這個(gè)短篇以某種需要達(dá)到“謊言”一般的力度才能得逞的道德感。當(dāng)然，我在這里如此“化驗(yàn)”《判決》，同樣具有著類似的風(fēng)險(xiǎn)。在我看來，現(xiàn)代小說在某種意義上是排斥過分闡釋的。這或者是我的偏見——面面俱到的分析，恰恰是對現(xiàn)代性最大的傷害。這就是我們今天所面臨的悖論——現(xiàn)代性排斥“定論”，而“給萬物下定論”，卻是人類根深蒂固的劣習(xí)。

最后，我們再來看看卡夫卡是如何給這個(gè)短篇結(jié)尾的。當(dāng)主人公令人驚悚地果真跳河之后，卡夫卡如此寫道——

在這一瞬間。來往的交通從未中斷。

多么絕望！荒謬之后，世界依舊荒謬地運(yùn)轉(zhuǎn)下去，于是荒謬便成為常規(guī)本身。

此前，卡夫卡幾乎用了這個(gè)短篇百分之八十的篇幅，描寫了父與子之間的辯論。這其實(shí)是卡夫卡一貫的創(chuàng)作手法——在整體性的荒誕之中，每個(gè)細(xì)節(jié)卻是煞有介事地非常現(xiàn)實(shí)。這個(gè)短篇甚至可以看作是卡夫卡對于這個(gè)世界的申辯。這一番申辯，也可看作是一種自我的辯難。在這個(gè)短篇里，辯論的對象其實(shí)并不是父子倆，毋寧說，卡夫卡與之激辯的，就是虛無本身。于是，辯論的內(nèi)容我們都可以忽略不計(jì)，我們應(yīng)當(dāng)看重的，是“辯論”這樣一個(gè)姿態(tài)?？ǚ蚩ń栌谩坝讶恕边@一象征性的“對象”，完成了與世界還有那個(gè)內(nèi)在的自己的激辯。盡管一切荒謬，盡管一切注定無望，但此番激辯，因?yàn)榱巳说膱?zhí)拗和煞有介事而具有了意義。作為一個(gè)內(nèi)在的人，卡夫卡必定是一個(gè)經(jīng)常有著不同的聲音在內(nèi)心激辯的人，他那些作為一個(gè)現(xiàn)代性的人的經(jīng)驗(yàn)，就是這種內(nèi)心激辯的真實(shí)寫照。

德國學(xué)者G·R·豪克在《絕望與信心》中闡釋了一個(gè)重要的事實(shí)：對于當(dāng)今時(shí)代而言，絕望的存在可能是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)，可是我們也不能忽視絕望的背后，還有微弱的信心，還有希望的存在。兩種聲音的辯論，絕望與信心的交織，就構(gòu)成了人類豐富的內(nèi)心世界。一種有重量的文學(xué)，就應(yīng)該多關(guān)注這些內(nèi)心的爭辯和較量，就應(yīng)該在作品中建構(gòu)起這種獨(dú)特的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。唯有如此，文學(xué)才能有效地分享存在的話題，并為當(dāng)下人類的存在境遇作證。

這正是卡夫卡給予我們的信心和盼望。這也是我對于“現(xiàn)代性”精神的想象。在這個(gè)想象中，我不愿將“現(xiàn)代性”偏頗地視為一副頹廢的面孔（它恰是卡林內(nèi)斯庫所開列的“現(xiàn)代性的五副面孔”之一）。今日之小說，之所以不能夠令人滿意，很重要的原因，除了因?yàn)樾≌f過度做回了故事和趣味的囚徒。不再逼視存在的真實(shí)境遇。進(jìn)而遠(yuǎn)離了那個(gè)內(nèi)在的人，還因?yàn)槠潢愱愊嘁颍诹硪粋€(gè)方面，片面地放大了虛無與絕望。

一個(gè)內(nèi)在的人。一個(gè)有存在感的人。一個(gè)勇于與世界和內(nèi)心激辯的人，他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，而“不懈地追索”這一積極的態(tài)度，這一命定了的“徒勞的姿態(tài)”，這種“與世界和內(nèi)心激辯的熱情”，在我看來，卻構(gòu)成了現(xiàn)代小說的精神基石。而這樣的基石，也許同樣被我們正在“現(xiàn)代遺忘著”。

三

小說家給自己作序在我看來都是一件艱巨的事情，遑論試圖給自己一個(gè)清晰的、經(jīng)得起寫作實(shí)踐檢驗(yàn)的立場。我知道我可能什么也沒想清楚，知道我可能頂多依然身陷“蒙眬的意會(huì)”里，知道我的寫作本身完全有可能還會(huì)和這個(gè)自序南轅北轍。好在，卡林內(nèi)斯庫自己也在《現(xiàn)代性的五副面孔》中譯本序言中如是寫道：

這些面孔說到底只是對我的研究假設(shè)的一些隱喻，我選擇它們是為了更有啟發(fā)性地表述清楚現(xiàn)代性這個(gè)關(guān)鍵概念的復(fù)雜歷史，依我們看待它的角度和方式，現(xiàn)代性可以有許多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都沒有。

是為序。

何以梁莊，何以中國

面對梁鴻時(shí)，我不免暗自揣度：也許此刻我們共同經(jīng)歷著的這個(gè)世界，在各自的眼里，其實(shí)是迥異著的——即便。我們曾興致勃勃地同行于廣袤的新疆大地：即便，我們曾意興闌珊地共飲于人民大學(xué)西門外逼仄的燒烤店。彼時(shí)，縱然我們目睹著一樣的山河，吞咽著一樣的烤串，但那山河投射在各自心田，你山不是我山、我水不是你水，那烤串在各自的味蕾上翻滾，也是各自認(rèn)定著的鹽打哪兒咸、醋打哪兒酸。由之，興致勃勃與意興闌珊都無從共享，不過是輕率地被想象成為共同的感受。

當(dāng)然，面對世界，誰會(huì)和誰的感受相同呢？大家都是基于不同的來路與稟賦，活在自己對于世界專斷的認(rèn)知當(dāng)中。我的猜度，并不建立在這種對于差異性的驚愕之上，毋寧說，猜度我與梁鴻之間的不同時(shí)，我的心情是一種倘恍的鄭重。我在彼此的不同中，看到了寶貴的相同，繼而，在這相同之中，才重新找回了區(qū)別不同時(shí)應(yīng)有的嚴(yán)肅。這“倘恍的鄭重”沒有“驚愕”那樣的潦草，強(qiáng)度似乎也不是那么尖銳。但這并不說明它可以被等閑著忽略。事實(shí)上，于我而言，面對某些重大的比對之時(shí)。這樣的心情往往才會(huì)占據(jù)上風(fēng)，反倒是一些雞毛蒜皮的異見，只能使我一觸即跳，反應(yīng)激烈。

那么，我與梁鴻的比對，何以被我視為了重大？

表面上看。我們甚至可以被籠統(tǒng)地劃在一撥人里，同屬“70后”作家。差不多有著趨同的文學(xué)態(tài)度，反對什么和贊成什么，大致也不會(huì)天差地別。然而，正是這些“表面”和“籠統(tǒng)”，長久地麻痹著我們的目光，讓我們甘于落入既有的認(rèn)知格局中。一方面，我們堅(jiān)定地高舉自己與他人的迥異，一方面，我們又大而化之地習(xí)慣于任由自己被歸類與混淆。

作為一個(gè)“70后”作家（其身份在我看來首先是一位極富思辨力量的學(xué)者），梁鴻對于同代人有過格外關(guān)切的打量：關(guān)于“70后”，在當(dāng)代的文化空間（或文學(xué)空間）中，似乎是沉默的、面目模糊的一群。你幾乎找不出可以作為代表來分析的人物，沒有形成過現(xiàn)象，沒有創(chuàng)造過新鮮大膽的文本，沒有獨(dú)特先鋒的思想，當(dāng)然。也沒有特別夸張、出格的行動(dòng)，幾乎都是心事重重、懷疑迷茫、未老先衰的神情。

她在為一代人畫像，準(zhǔn)確么？不出意外的話，我們認(rèn)領(lǐng)這幅肖像時(shí)，遭遇到的第一個(gè)考驗(yàn)，便來自那顆對于“被歸類”的拒絕之心。長久以來，相較于那種平庸的“站在隊(duì)列里”的惰性，我們同樣也被慫恿得過度排斥著等同于什么，我們縱容著那個(gè)獨(dú)一無二的“自己”出列，不惜忘記懂得概括與排列亦是認(rèn)知世界的重要途徑?，F(xiàn)在，讓我們嘗試著以一種更加整全的目光去衡量，將自己放在“代際”這樣無可爭辯的視野中來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，梁鴻基本上成功地勾勒出了我們整體的樣貌。（我要強(qiáng)調(diào)的是，這樣的目光更迭，必須伴隨著微妙的警覺與清醒，它不能是渾噩地接受與懶惰地聽從——你得明白，你為什么只能和群體一致，你何以被注定無從脫穎而出。）在這樣的認(rèn)知之下，你就只能承認(rèn)。你就是這“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”中的一個(gè)。

對此，梁鴻當(dāng)然感同身受，她必定首先是在觀察自己，方才以己推人，著手勾勒。她顯然不能夠就此甘心，當(dāng)長久地深感“被拋出”與“被隔離”之后，已經(jīng)成為一流研究者的梁鴻，開始尋找這一切的根由。她找到了，那就是——我們“無從知道自己如何與歷史發(fā)生真正的關(guān)系”。

梁鴻于此不再是簡單地復(fù)述著一個(gè)司空見慣的事實(shí)，也不是將思想降格為無聊的議論，它來自于敏銳的比照和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评?。?dāng)梁鴻以這個(gè)結(jié)論歸納出一代人征兆的由來時(shí)，她扎實(shí)的學(xué)術(shù)背景與深切的理性思考，使得這個(gè)貌似已有共識的結(jié)論變得格外具有說服力。作為一名小說家，我從來懂得捍衛(wèi)榮譽(yù)的重要，但面對梁鴻的沉思，我只能承認(rèn)，當(dāng)我們面對一些更為本質(zhì)的重大問題時(shí)，一個(gè)杰出學(xué)者所能給出的答案，的確有可能超出絕大多數(shù)作家的貢獻(xiàn)。

這是作為批評家的梁鴻的洞見。而且，在我看來，這也只能是一個(gè)專屬于梁鴻的洞見。原因無他，只因?yàn)樗龔牧呵f而來。如果我們承認(rèn)，“70”一代的生命史，恰好對應(yīng)了我們這個(gè)國家四十年來天翻地覆的史實(shí)，我們就會(huì)清晰地看到，城鄉(xiāng)之間的此消彼長，最是能夠寓言這樣的一段國史。從梁莊走向北京的梁鴻。猶如寓言中的主角。切身演繹了時(shí)代寓言的本意。相較于我以及同代人中沒有一個(gè)“梁莊”的同儕們，她不是一個(gè)大時(shí)代的旁觀者，她是貨真價(jià)實(shí)的參與者，是舞臺(tái)上的主角。這樣的一個(gè)來路和根基，勢必令梁鴻在感知世界時(shí)，多了一份我等所不逮的真切的痛徹。世界在我眼里，也許更多的是一個(gè)想象與猜測的結(jié)果，面對它時(shí)，我所依賴的，也似乎只能是虛構(gòu)的熱情;但世界在梁鴻的眼里。是遍布的細(xì)節(jié)和具象的悲喜，處理這樣的經(jīng)驗(yàn)，她也注定要去胼手胝足地“非虛構(gòu)”。

當(dāng)梁鴻和我們共同地站在虛妄、懸空的隊(duì)列里半生之后，作為一個(gè)曾經(jīng)的出走者，她再次出走，開始返回原鄉(xiāng)，走向個(gè)體出走的起點(diǎn)。她的確比她的很多同儕幸運(yùn)，當(dāng)大家集體“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”之時(shí)。作為一個(gè)有著明確出發(fā)地的人，她幸運(yùn)地?fù)碛兄荒苛巳坏膩砺放c歸途。當(dāng)然，道路就在腳下，還需要跋涉者自己的覺悟。她比同輩們更具問題意識，當(dāng)她無法感受到問題的時(shí)候，她深知這也許正是最致命的問題;她感到了矛盾，卻不沉溺于對矛盾的喟嘆乃至把玩，她心生追究矛盾之源的動(dòng)力。我不知道她的這些特質(zhì)來自于哪里，那可能事關(guān)天性，可能事關(guān)后天的磨礪，我只知道，有了這些特質(zhì)的梁鴻，在某種意義上，就有了成為一個(gè)覺悟者的根本條件。

她回去了。

“重返梁莊。最初或者只是無意識的沖動(dòng)，但當(dāng)站在梁莊大地上時(shí)，我似乎找到了通往歷史的聯(lián)節(jié)點(diǎn)。種種毫無關(guān)聯(lián)的事物突然構(gòu)成一個(gè)具有整體意義的網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)在我面前。”于是，你就會(huì)懂得，“無從知道自己如何與歷史發(fā)生真正的關(guān)系”這個(gè)句子，從大多數(shù)人嘴里說出時(shí)與從梁鴻嘴里說出時(shí)的不同。當(dāng)這樣的句子被大多數(shù)人“知識分子化”地講述時(shí)，更多的?？赡苤皇且粋€(gè)彰顯自己思考能力的姿態(tài)或者自己也無力解釋的蒼白觀念，但當(dāng)梁鴻說出時(shí)。它卻是一個(gè)實(shí)在的“問題”，是真實(shí)不虛的眼淚與歷歷在目的歡笑共同釀成的生命況味。

她是“站在梁莊的大地上”訴說著。她是在訴說，而大多數(shù)人，頂多是在照本宣科地陳述。我們的確是一代人，隊(duì)列再收窄一些。我們還是“同一代作家”;但是，我們的確是分別站在了大部隊(duì)中不同的兩列縱隊(duì)里。甚至，作為個(gè)體的梁鴻，已經(jīng)單獨(dú)成列，宛如小分隊(duì)，單兵突擊，去替我們探路，膛出通往大道的方向——這就是我面對梁鴻時(shí)?！疤然朽嵵亍钡脑?。

在論述代際之間的差異時(shí)，梁鴻看到了“50后”深沉地談?wù)摗梆囸I”，“60后”熱烈地討論“文革”和追憶“黃金八十年代”，“80后”悲憤而又曖昧地抨擊“商業(yè)”和“消費(fèi)”，這一切，“70后”似乎都沒有確切的實(shí)感……于是，我們“無從談起”，似乎先天就陷于了失語的泥潭。然而，真的會(huì)有“無從說起”的生命嗎？難道，這代人的旅程，不是對應(yīng)著一個(gè)偉大的時(shí)代嗎？這種大時(shí)代的轟鳴與同時(shí)代者的暗啞，其間懸崖一般陡峭的落差。難道不足以動(dòng)搖我們的沉默嗎？梁鴻行動(dòng)了。行動(dòng)著的梁鴻，在我眼里，身份翻轉(zhuǎn)，更加符合我對于一個(gè)作家的想象。當(dāng)她以一個(gè)學(xué)者的理性去辨識問題之后，難能可貴的是，她開始煥發(fā)一個(gè)作家那豐饒的感性。她知道她所面對的那個(gè)問題，宏大到需要這樣的一個(gè)詞來命名——中國。她將她的梁莊命名為“中國在梁莊”，雄心勃勃，著手去處理那個(gè)時(shí)代最為重大的命題，在我看來，這樣的選擇，幾乎能夠以“英勇”視之，在她置身的那個(gè)小分隊(duì)里，依稀可見堂吉訶德的影子。依稀可見西西弗斯的影子，榮耀人類的“非理性”，于此熠熠發(fā)光。

“中國”何以成了一個(gè)“問題”？那不是約定俗成、不成其為問題的一個(gè)問題嗎？然而，倘若你沒有完全的麻木，你依舊懷有盼望甚至是絕望，你就不得不承認(rèn)，這個(gè)問題從來沒有像今天這般迫切地需要我們?nèi)ブ匦禄卮稹Ｖ匦抡驹谶@個(gè)巨大的問題面前，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來我們的“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”，我們所有的困境，都是源于對這個(gè)重大的問題喪失了解題的能力。

“70后”的梁鴻為她的同代人找到了最為洪亮的議題——你們在談饑餓，你們在談理想主義，你們在談商業(yè)與消費(fèi)，那么好吧，我們來談?wù)劇爸袊?。難道不是嗎？作為當(dāng)代中國劇烈變動(dòng)的完全親歷者，“70后”豈能拱手讓出這份最大的權(quán)力——不錯(cuò)，我就是將之視為了“權(quán)力”，它是這一代人拜風(fēng)云際會(huì)的命運(yùn)所賜，是我們與生俱在的價(jià)值所系。如今，經(jīng)過漫長的失語，我們開始具有了討論這個(gè)議題的可能，因?yàn)樵谖覀冎?，有梁鴻這樣時(shí)代寓言的主角，已經(jīng)習(xí)得了破題的能力。她的個(gè)人史，就是一部當(dāng)代城鄉(xiāng)史，一部當(dāng)代中國史。當(dāng)她從梁莊走向祖國的首都，一個(gè)時(shí)代最可信賴的知識分子的心路歷程便逶迤展開，由此，歷史兌現(xiàn)在有能力將其廓清的主角身上，她也由此享有了解題的權(quán)力并且注定要承擔(dān)問題的重荷。

我讀過梁鴻幾乎所有重要的作品，從中，我讀得出她欣然的沉郁與沉郁的欣然。這是奇妙的氣質(zhì)，它不僅僅是因?yàn)榱壶櫳砑鎸W(xué)者與作家的雙重身份，它還源自生命的密碼，源自一個(gè)梁莊人看待這個(gè)世界時(shí)的感傷與勇氣?！八械募?xì)節(jié)都被貫通在一起，攜帶著栩栩如生的氣息，如同暗喻般排陣而來?！绷壶櫽诖颂嫖覀冋业搅藬[脫歷史“架空感”的方案：面對“中國”，回到“梁莊”，“回到民族生活的內(nèi)部”，因?yàn)椋八怯^察世界的起點(diǎn)和終點(diǎn)”。在這個(gè)方案之下——“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)獲得歷史意義和歷史空間。從梁莊出發(fā)，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，歷史找到了可依托的地方，或者，反過來說，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)找到了在整個(gè)時(shí)間、空間中闡釋的可能。兩者相互照耀，彼此都獲得光亮”。

這份方案于我，當(dāng)然要視為重大。它不僅僅是方法論，還是重塑世界觀的契機(jī)。站在梁鴻所描述的那支“70后”的隊(duì)列里，我已日漸痛恨自己“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰的神情”，也早已倦于僅僅只是條件反射一般地心懷出列的企圖，我需要的，是一條切實(shí)可循的道路，身在一個(gè)“中國”一般無垠的背景里。找到自己與這個(gè)世界的最大公約數(shù)，被其照亮，繼而去嘗試著照亮。梁鴻的價(jià)值無可替代，對此，我不能不感慨李敬澤先生的眼力，“我視汝情，明若觀火”，讓梁鴻成為“非虛構(gòu)”的第一面旗幟，在“梁莊”與“中國”之間，為一代人中的那些佼佼者，開辟出重新去櫛風(fēng)沐雨的道路。

總要有一個(gè)起點(diǎn)作為河流的航標(biāo)——小說集《丁酉故事集》自序

這本集子寫完的時(shí)候，突然起念，它或者需要一個(gè)“自序”？

動(dòng)念之前，和朋友聊天，恰好觸及童年記憶。大家從唐山大地震那一年聊起。滂沱的大雨，操場上塑料布搭建的防震棚，為了避震而睡在洞穴般的木床下，以及與凄風(fēng)苦雨并置的兒童的狂歡……那些蟄伏在意識深處的映象，紛至沓來，被一一喚醒。稱其為“蟄伏在意識深處的映象”，是因?yàn)?，我難以將之視為一種無可辯駁的“記憶”。那更像是某種與生俱在的事實(shí)，并不經(jīng)由對于經(jīng)驗(yàn)之事的識記、保持、再現(xiàn)或再認(rèn)。就好比，除了一個(gè)失憶者，有誰會(huì)專門“記憶”自己的性別呢？聊天現(xiàn)場，有人表示驚詫：哇，你記事這么早？一番換算，當(dāng)年我四歲。這似乎更加坐實(shí)了我那被喚醒的“蟄伏在意識深處的映象”，不大符合記憶的規(guī)律。然而不好意思，這些映象，端的就根植于我的意識之中。在場的張楚亦是信誓旦旦，聲言他記事更早，大約可以追溯到兩歲。那么好了，可見“記憶”這種東西，在約定俗成的“規(guī)律”之外。還有某些更為復(fù)雜的因素在作祟。

于是，作為一本小說集的“自序”。這一次，我打算追根究底，從童年開始，從那些“蟄伏在意識深處的映象”開始，從那些復(fù)雜的因素開始，努力去回溯自己“文學(xué)”的起點(diǎn)。因?yàn)椤懽鹘?jīng)年，在文學(xué)的這條河流里，今天我也有了追索自己漂泊軌跡的愿望，而任何一條軌跡的起點(diǎn)，無疑都是一個(gè)最重要的標(biāo)識——我們總要有一個(gè)起點(diǎn)作為河流的航標(biāo)。

為此，我專門百度了“童年”的定義。度娘如是告知：童年期的年齡范圍在六七歲至十二三歲，這一年齡段，是為一生的學(xué)習(xí)活動(dòng)奠定基礎(chǔ)知識和學(xué)習(xí)能力的時(shí)期，是心理發(fā)展的一個(gè)重要階段。

這個(gè)定義令我舒了口氣。我可以理直氣壯地對應(yīng)為個(gè)人文學(xué)航程“起點(diǎn)”的時(shí)間段，大致也是在這樣一個(gè)時(shí)期。那么。我將不用再絞盡腦汁去說明六歲之前我的那些“蟄伏在意識深處的映象”——那些在我看來，住過風(fēng)雨飄搖的防震棚也算是“文學(xué)啟蒙”的妄見。

然而，求教于度娘之前，究竟是什么令我感到理不直氣不壯？顯然。那并非是因?yàn)槲壹內(nèi)桓悴磺搴螢椤巴辍?我想，是在于當(dāng)我試圖回想最初的文學(xué)起點(diǎn)時(shí)。那種童稚期發(fā)蒙的復(fù)雜性，委實(shí)令我感到了彷徨。事實(shí)上，相較“文學(xué)”這個(gè)貌似天然與“識字”有關(guān)的概念，真正構(gòu)成我們最初經(jīng)驗(yàn)的那些藍(lán)本，可能并不完全對應(yīng)著“識字”。譬如，在我看來，當(dāng)兩歲的張楚記事之時(shí)，那一年滂沱的大雨與操場上塑料布搭建的防震棚，便已經(jīng)是近乎“文學(xué)”可讀的藍(lán)本，而凡此種種，似乎也更加符合我對于一個(gè)作家開蒙之初時(shí)的想象。

說了這么多。我不過是想要為如下“荒謬的事實(shí)”做個(gè)鋪墊——我在十三歲時(shí)，翻開了《小邏輯》。

這就像兩歲的張楚記得唐山大地震一樣，十三歲的我煞有介事地捧起黑格爾，可能無涉“記憶”，可能也無涉“文學(xué)與閱讀”。這些被我姑且稱之為“蟄伏在意識深處的映象”，成為我爬梳自己“文學(xué)起點(diǎn)”的線索。這些“荒謬的事實(shí)”，并不佐證我們?nèi)绾蔚脑缁郏贿^說明了，尤其在童稚的年代，當(dāng)我們在“起點(diǎn)”張望世界的時(shí)刻，滂沱的大雨和連囫圇吞棗都算不上地翻開《小邏輯》，都一并構(gòu)成了度娘告知我們的——“為一生的學(xué)習(xí)活動(dòng)奠定基礎(chǔ)知識和學(xué)習(xí)能力的時(shí)期。心理發(fā)展的一個(gè)重要階段”?，F(xiàn)在，努力回想自己嚴(yán)格意義上的“文學(xué)起點(diǎn)”，我大致可以記起的，有這樣一些書籍：《吹牛大王歷險(xiǎn)記》，書中櫻桃核射進(jìn)鹿的腦門竟讓鹿頭長出了櫻桃樹的細(xì)節(jié)永生難忘——以至于如今得知李敬澤先生也對這本書念念不忘，竟令我莫名地欣慰;一本應(yīng)該是北歐人寫的童話，書名和內(nèi)容全然想不起了，可就是頑固地記得;《卓別林傳》，記下它，也許完全是因?yàn)橛浵铝烁赣H一同買這本書的那個(gè)下午的場景（這就像奧雷良諾·布恩地亞上校多年后想起他父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午一樣），還有書中卓別林與周總理西裝革履的合影——他們真的是衣冠楚楚，體面極了，而“體面”這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)一定尚未進(jìn)入我的認(rèn)知，但通過他們的儀表，我便已經(jīng)開始領(lǐng)受那樣的一種人類應(yīng)有的風(fēng)度;《唐詩三百首》，與之共同形成映象的，是沾了水的網(wǎng)兜——那真是奇妙的武器，母親用來逼迫我每日背會(huì)一首唐詩，“床前明月光”還好對付，“漢皇重色思傾國”就太過分了，對于一個(gè)兒童來說，不言而喻，這樣的詩歌不僅冗長，而且，真的是太難理解了……

就是這么紛亂，難以厘清。我無從將抽象的無序轉(zhuǎn)變成形象的有序。即便，我記得四歲時(shí)滂沱的大雨。唯一可以確認(rèn)的是，童年這些紛亂而無序的與文學(xué)有關(guān)的映象起點(diǎn)，就是我如今成為一個(gè)小說家啟程之時(shí)最初的航標(biāo)。

那么好吧。姑且就從“六歲”這個(gè)童年的標(biāo)準(zhǔn)起點(diǎn)說起。

那年，父親遠(yuǎn)在陜北富縣工作，我和母親生活在西安。我的父母都畢業(yè)于中文系，家中有書。于今我的書架上還擺著一部分他們的藏書。讀書人家，多年下來，家中的物什早已天翻地覆，唯獨(dú)有些書籍不會(huì)被輕易拋擲，它們隨著主人四處輾轉(zhuǎn)，默默地藏身在書柜的角落。于是，當(dāng)我此刻需要借助實(shí)物來完成自己準(zhǔn)確的回憶時(shí)，這本書便被我篤定地翻了出來。說“篤定”，是因?yàn)槲彝耆嘈潘欢ㄔ?，然而這“完全相信”，卻又無從很好地解釋。我只能以陳詞濫調(diào)的方式說出，這本書“烙印一般地刻在我的記憶里”。

——《春秋故事》。編著：林漢達(dá);封面、插圖：劉繼卣;出版：中國少年兒童出版社。

如果必須讓我招供一般地自述個(gè)人“文學(xué)起點(diǎn)”的第一本書，似乎，我只能給出這個(gè)確鑿的答案。你瞧，我形同說出了一個(gè)病句，在“只能”的猶豫和“確鑿”的肯定之間舉棋不定，并且，還做了“似乎”的鋪墊。這關(guān)乎我對于自己記憶的不敢信任，也關(guān)乎力圖水落石出一般找到自己來路的鄭重。

發(fā)黃的扉頁上。母親的字跡已經(jīng)有些漫漶，卻依然醒目：

弋舟1978，8，17

不同于父母的其他藏書，這本書的扉頁沒有他們藏書章的鈐印，它堪稱隆重地寫著他們兒子的名字，并且，記錄下了購書的日期。在我而言，這無疑是一個(gè)重要的時(shí)刻，就此，確鑿無疑，白紙黑字，我的名字嚴(yán)肅地和一本書建立了關(guān)系。

翻開目錄?！扒Ы鹨恍Α薄靶值芟鄽垺薄鞍导齻恕薄且荒辏瑥膬汕甙俣嗄昵暗闹苡耐?，那個(gè)不愛江山愛美人的昏庸大王開始，一個(gè)六歲的兒童展開了對于自己民族歷史的“文學(xué)想象”。我難以肯定，這本書是被我獨(dú)立“閱讀”的，還是輔以了母親講故事一般的灌輸？在一些顯而易見的生僻字旁，出版者用心地標(biāo)注了拼音，譬如褒姒（s1），譬如鎬（ha0）京，但我依然無法確認(rèn)，六歲的我，是否就一定認(rèn)識褒姒的褒和鎬京的京。最終，令我決定認(rèn)領(lǐng)下這個(gè)“文學(xué)”開端的，是這本書講述的方式——

“千金一笑”的故事出在兩千七百多年以前。那時(shí)候，中國還沒有皇帝，皇帝這個(gè)稱呼是秦始皇開始的。中國在三千年以前的一個(gè)朝代叫周朝。周朝最高的頭兒不叫皇帝，叫天王。兩千七百多年以前，周朝有個(gè)天王，叫周幽王[幽you]。這位周幽王什么國家大事都不管，光講究吃喝玩樂，還打發(fā)人上各處去找美人兒。有個(gè)老大臣叫褒珦[bdo-xiang]，他勸天王要好好管理國家，愛護(hù)老百姓，不要把老百姓家里的姑娘弄到宮里來。周幽王聽了，冒了火兒，把褒珦下了監(jiān)獄。

不厭其煩地將這本書的第一段文字整段敲下來，只因?yàn)?，?dāng)我此刻重溫這些內(nèi)容，某種神秘而動(dòng)人的力量瞬間將我擊中。乃至，我竟有些百感交集。仿佛那一年的地震，大地聳動(dòng)，暴雨滂沱。在一個(gè)四歲孩子的心靈投射下無從記憶但偏偏蟄伏下了的映象，這段文字，倏然實(shí)現(xiàn)的，是如今作為一個(gè)小說家的我，與自己內(nèi)心的密碼發(fā)現(xiàn)新大陸一般的相遇。它的敘述美妙如斯。那種行文的腔調(diào)幾乎立刻令我想起了什么：當(dāng)“找美人兒”和“冒了火兒”這樣的詞跳進(jìn)眼里，我?guī)缀趿⒖瘫嬲J(rèn)出了自己審美的淵藪。這里面，是知識與美的傳播者平易的姿態(tài)，戲謔的格調(diào)，耐心的教養(yǎng)，以及不動(dòng)聲色的自信。

它令我?guī)缀趿⒖滔肫鹆耸裁茨?？喏—?/p>

世界上最大的河流，諸江之父的密西西比河，是那個(gè)無與倫比的惡棍表演的舞臺(tái)……

沒錯(cuò)，我隨手敲下的這一段，出自博爾赫斯之手。我并不需要照搬更多，也不需要專門遴選篇章，我只需信口說出——我無從說明地以為，林漢達(dá)先生在我這本開蒙之書中寫下的句子，于文學(xué)精神上，和博爾赫斯有著完美的一致性;并且，這種一致性。尚不拘囿于文學(xué)的精神，它更可能是一種世界觀，一種方法論，是一個(gè)人言說時(shí)的根本調(diào)性與理解生命時(shí)行走的基礎(chǔ)路徑。差強(qiáng)人意，這似乎便解釋了為何這本書能夠令我“完全相信”。能夠“烙印一般地刻在我的記憶里”。在如此高級的敘述之下，它娓娓道來，挾著我們那經(jīng)由數(shù)千年的文明魅力而達(dá)成的巨大優(yōu)勢，交融于一個(gè)六歲兒童的心靈世界，使得他在“千金一笑”“兄弟相殘”“暗箭傷人”這些專屬東方的凝練語境中，舉目張望，邁出了藉由“文學(xué)性”認(rèn)知世界的第一步。

我愿意認(rèn)領(lǐng)這個(gè)起點(diǎn)來作為自己文學(xué)河流的航標(biāo)。它是如此具有民族性，又如此地具有普世性;更重要的在于。在這個(gè)起點(diǎn)上，有著母親寫下的我的名字，由之，它是如此具有私人性，如此地溫暖我。

我想要強(qiáng)調(diào)的是，同時(shí)羅列出這本書封面與插圖的作者，完全是因?yàn)?，與林漢達(dá)先生的文字一樣，劉繼卣先生的畫作同樣構(gòu)成了我文學(xué)的啟蒙。通過他杰出的畫筆，我得以“目睹”我們的歷史，“目睹”那些短褐與長袍，那些金戈與鐵馬，那些冠冕堂皇與蠅營狗茍。這些畫面，這些“蟄伏在意識深處的映象”，必定在日后潛移默化地作用在我的目光里，它們構(gòu)成了我身為一個(gè)中國人的基本常識，也構(gòu)成了我身為一個(gè)小說家的基本見地。同樣，這本書的出版機(jī)構(gòu)我也要鄭重地確認(rèn)一下。中國少年兒童出版社。將這個(gè)機(jī)構(gòu)的名稱拆分，中國，少年兒童，出版社，它所是的那個(gè)機(jī)構(gòu)，無愧于其中的任何一個(gè)詞。和《春秋故事》一起擠在書架角落里的，還有《上下五千年》《唐宋詞選講》《少兒古詩讀本》……我的這些童年讀物，大多數(shù)與這家出版社有關(guān)。

當(dāng)然，《小邏輯》與這家出版社無關(guān)。它出自商務(wù)印書館，是那套赫赫有名的“漢譯名著”中的一本。

然而，正是林漢達(dá)先生，是劉繼卣先生，是中國少年兒童出版社。是和父親一同購買《卓別林傳》的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，是母親揮舞著的沾了水的網(wǎng)兜，是這些“蟄伏在意識深處的映象”，共同鋪就了我走向《小邏輯》的童年閱讀之路。

十三歲那年的課堂，我將頭埋在課桌上，懷著一種兒童期行將結(jié)束的沾沾自喜，一種可被理解的準(zhǔn)少年的狂妄與得意，一種不為人知的恐懼與焦灼，像一個(gè)盼望被人捉住的賊，聚精會(huì)神而又不知所云地偷窺著桌倉里的黑格爾，我想象著，當(dāng)被活捉的那一刻，自己將該是怎樣的慌張與驕傲……

接下來，我在文學(xué)的河流里遇到了呂新。

許多年后，我收到了這位前輩贈(zèng)我的小說集。在附錄的創(chuàng)作年表中，我看到，1986年，他發(fā)表了自己的處女座《那是個(gè)幽幽的湖》。這成了一個(gè)確據(jù)，讓我得以確認(rèn)自己符合“約定俗成”的文學(xué)意識始于何時(shí)——我清楚地記得，那一年，十四歲的我讀到了這個(gè)短篇。這是一個(gè)準(zhǔn)確的、“有意識”的文學(xué)的標(biāo)記點(diǎn)，其后，我的文學(xué)企圖也許更加“自覺”，也更加的具有了目的性——我開始一期不落地追讀《收獲》，追讀《花城》……我難以說出，這究竟是幸福還是悲傷的開端。

就此。一本小說集“真正的自序”也許可以理直氣壯地開始了，我將告別那些混沌但卻具有起點(diǎn)性航標(biāo)意義的“蟄伏在意識深處的映象”。一艘纖弱的小舟。在文學(xué)浩蕩的河流里開始了它的漂泊。