黑龍江 | 袁耕

2013年以來，田衛(wèi)平油畫新作，令人們倍感親切又分外陌生。說“親切”，是因為畫面上那山、那水、那綠野如茵的丘陵、那婀娜多姿的白樺，都是黑土大地特有的風景；那深秋的山色、那初冬的雪影、那向遠方蜿蜒的坡地、那向天際伸展的云靄，都是大美龍江典型的寫照。我們因熟悉而感到親切，因熱愛而感到自豪。說“陌生”，是因為在這些新作中，衛(wèi)平愈加注重藝術(shù)本體語言的救贖，刻意強化作品的寫意性和形式感，這在黑龍江油畫表現(xiàn)范疇是一種全新的嘗試。我們因其決絕傳統(tǒng)的束縛而感到陌生，因其嶄新的語言范式而感到震撼。

在這批新作中，衛(wèi)平斷然棄用人們慣見的厚重的油畫筆觸，而是運用扁平的筆意鋪陳大面積的坡地，以規(guī)律的線狀筆觸繪就條帶狀田野，用富于韻律感的幼線和動態(tài)的點狀編織樺林與樹叢，通過點、線、面層出疊現(xiàn)的組合與色彩純度、色相、冷暖的對比，抒發(fā)自己內(nèi)心的獨特感受，用簡約、純粹的語言構(gòu)成元素，營造出深邃、悠遠的畫境，令作品充滿詩情畫意，呈現(xiàn)沁人心脾的形式美感。那流暢的筆觸、輕盈的形體、疏密有致的肌理和曠達通透的空間感，都恰到好處地達成了各自的情感表達使命，特別是通過幾近于平面化的處理，有效地增強了色彩的表現(xiàn)力。尤其引人矚目的是，幼細的線條勾勒在筆力磅礴的色塊映襯下，凸顯了作品內(nèi)在的生機，這些似乎都不是傳統(tǒng)油畫語言所能勝任的。衛(wèi)平這批作品中蘊含了完整的創(chuàng)作元素，明顯是在野外寫生過程中獲得了畫室里難以生成的新鮮感受，又著意在客觀造化中融入自身的主觀判斷，經(jīng)過取舍、提煉和概括，創(chuàng)造出地域意趣醇厚、時代特征鮮明的，富于詩性的“寫意”油畫作品，開辟了當代龍江地域油畫語言塑造的風氣之先。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，最難的環(huán)節(jié)莫過于意象的構(gòu)建，內(nèi)情外物間潛通互換，沒有誰能夠輕而易舉成功，哪怕你是田衛(wèi)平！衛(wèi)平有多方面的藝術(shù)功底積淀，包括他對形式構(gòu)成的敏銳洞察力與對音樂的鑒賞力。人們從他先后出版的線描、油畫、攝影、漆畫、壁畫及公共藝術(shù)等著述中，不難窺見他藝術(shù)實踐的維度和對于多領(lǐng)域藝術(shù)表現(xiàn)的駕馭能力。尤為重要的是，衛(wèi)平是自覺的“思想者”，他對自然、社會、文化均有自己的思考和判斷，由審美沖動觸發(fā)藝術(shù)實踐，由理性探索步入文化自覺。他對生命本質(zhì)的追尋和對自然家園的情感由物象之花結(jié)成意象之果，經(jīng)寫意之途登上意境之巔。我們仿佛看到那熾熱的情感從畫家心底生長、蒸騰，充滿了愛戀、夢想、希冀、抱負與當仁不讓的道義擔當；那節(jié)奏、韻律仿佛從骨子里迸發(fā)，虛實相生，情景交融，筆未到而形已現(xiàn)，形有盡而意無窮。我們分明看到這批畫作的“底色”，在于獨具的語言邏輯與堅實的學術(shù)支撐，這“底色”賦予作品昭然的地域特征和深刻的文化內(nèi)涵，而這種特征和內(nèi)涵通過極具侵略性的視覺圖像釋放時，就爆發(fā)了巨大的文化張力。衛(wèi)平用他的新作再次提醒我們，深入生活，就應該深入地思考生活。這種思考的過程，猶如從混沌中尋找光亮，從紛繁中尋找秩序，從駁雜中尋找純凈；這種思考的結(jié)果，如同一篇美文所能夠成就的，并非造句般的實話實說，而是把心里話、大實話講得極具形式美感，從而產(chǎn)生更純粹的視聽感受，更強勁的精神感染力與穿透力?！度绺璧男邪濉废盗凶髌返恼Z言風格主觀率性、詩意盎然的，具有書寫性的寫意風格——這種風格奠定了《如歌的行板》系列作品“有意味的形式”的基礎(chǔ)，亦使這些作品完滿地實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

畫家朋友蔣悅曾笑稱衛(wèi)平這批新作“床罩了一種主觀抒情風格”，這里的“床罩”應為“創(chuàng)造”的網(wǎng)絡(luò)寫法，大約等同戲說，但此話在我聽來卻絕非戲言。何為“主觀抒情風格”？我們知道，19世紀末法國的藝術(shù)團體納比派，主張在理性和感性的領(lǐng)域里對自然進行“重新安排”，強調(diào)創(chuàng)造詩意的現(xiàn)實，追求平面的裝飾效果和象征意義的表達，注重審辨色調(diào)及單純變形的法則。其發(fā)起人之一和主要理論家M·德尼將納比派的宗旨歸納為兩種“變形”（或曰“再調(diào)整”）理論：一是基于純美學和裝飾概念，在色彩和構(gòu)圖的技術(shù)要素原則上進行的“客觀的變形”；二是將畫家個人的感受融入繪畫表現(xiàn)之中，把自然植入藝術(shù)家想象與情思領(lǐng)域之中的“主觀的變形”，即藝術(shù)家的視覺方式應該是一種更加強調(diào)自我心靈觀照的觀察方法，藝術(shù)的表現(xiàn)不應該是對自然的模仿，而是對自然物象的主觀重構(gòu)，是藝術(shù)家假自然物象以表達自己對景致的印象與對生活的思考。正是因為這兩種“變形”（或“再調(diào)整”抑或“重新安排”）構(gòu)建了寫實繪畫的本體內(nèi)容，實現(xiàn)了主觀與客觀、心靈與物象的溝通，藝術(shù)才由此獲得了自我存在的價值。在這個方面，恐怕沒有誰比藝術(shù)史大家E.H.貢布里希說得更為透徹而清晰：“實際上，我們沒有辦法逼真地再現(xiàn)復雜而又微妙的自然物象，唯一可行的方式就是用有限的手段建立一套有關(guān)描繪的關(guān)系模型，有選擇地去匹配自然物象。也就是說，不管是哪一種藝術(shù)風格，藝術(shù)家都不得不依靠一套哪怕是最基本的語匯形式；而藝術(shù)家是否老練，也就在于是否熟悉這套語匯，而不在于是否熟悉他所描繪的對象或事物?！蔽覀冊谛l(wèi)平新作中看到，他在繪畫的過程中融入自己的觀念與情思，調(diào)動包括圖式構(gòu)成、色彩運用、技法表現(xiàn)等在內(nèi)的一切手段，不斷調(diào)配、矯正、整合這個過程，直至其與眼中的自然和心中的物象達到某種程度的“匹配”或“和諧”。而他此刻面對的、描繪的特定物象，正是他深切摯愛的壯美黑土，于是，他的筆下呈現(xiàn)出一種明顯有別于其他作品、其他時空的語言風格，呈現(xiàn)出一種抒情色彩強烈，具有“秉筆直陳”“率性書寫”的美學品性的“有意味的形式”，而這種形式與龍江黑土的地域文化品格高度吻合。據(jù)此可以預言，衛(wèi)平以《如歌的行板》將在黑龍江地域文化建構(gòu)的時代進程中，體現(xiàn)出意義深遠的美學價值和藝術(shù)史價值。

透過衛(wèi)平《如歌的行板》系列創(chuàng)作的藝術(shù)實踐及其階段性成果，我們可以發(fā)現(xiàn)他以率真的性情和過人的膽識對表意語言創(chuàng)新進行的寶貴探索——找尋“表形”與“表意”之間的關(guān)聯(lián)，找到兩者在文化精神、造型法則和語言技法方面的融會點——他找到了，我們就看到了這批新作中平添的萬千氣象：點畫細微間纖巧考究、獨辟蹊徑，恣意揮灑處勢同潑墨、酣暢淋漓。筆者以為，衛(wèi)平新作的感染力不僅來自畫面?zhèn)鬟_的視覺張力，更源自作品內(nèi)在的知性張力，源自畫家對家園的拳拳之心與眷眷之情。正是情感的宣泄，使這批極具平面構(gòu)成意蘊和醇厚抒情意涵的新作，逾越了一般意義上的形式美或裝飾美，建構(gòu)了屬于龍江地域和當下時代的“有意味的形式”，形成了情思綿遠又大氣恢宏的審美品格。通過這批新作，衛(wèi)平成功地將創(chuàng)新的形式元素轉(zhuǎn)化為表意符號并納入“寫意”油畫語言體系，拓寬了黑龍江當代寫實油畫的邊界。