（江蘇師范大學(xué)221116）

米歇爾在《恐怖的克隆：圖像戰(zhàn)爭(zhēng)》中使用了“image”和“picture”兩個(gè)詞來(lái)論證他對(duì)于“圖像”這一概念的不同闡釋?！癷mage”指原初圖像本身，它以不同的方式存在于不同的地方?！皃icture”指圖像的物理（physical）存在，它可以被任意修改。在米歇爾看來(lái)，“image”是不能被扭曲的，“picture”可以被扭曲變形，因此，有著更為廣泛的商用。1

而潘諾夫斯基生活的年代，處在一個(gè)圖像復(fù)制或者說(shuō)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，技術(shù)上還未達(dá)到能夠特別廣泛的修改圖片的程度。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，本雅明時(shí)代早期攝影技術(shù)所能捕獲到的“光暈”漸漸消失，圖像漸漸的從本真圖像（image）中分離出可以任意修改變化的圖像（picture）。

圖像自從可以被任意修改之后，對(duì)于它所能呈現(xiàn)的原真性問(wèn)題就一直在被人質(zhì)疑。原真性，曾經(jīng)作為圖像的最原始性質(zhì)之一，遺留在人類(lèi)早期的記憶之中。阿爾塔米拉洞穴的野牛被刺圖案與早期人類(lèi)的結(jié)繩記事都在向后人講述著圖像時(shí)代的早期輝煌。圖像的這種記錄與儲(chǔ)存信息的功能一度優(yōu)先于語(yǔ)言和文字。但是，隨著人類(lèi)的語(yǔ)言與文字等不斷進(jìn)化發(fā)展之后，圖像的這種功能似乎又漸漸退化至虛無(wú)。生物圖像時(shí)代的到來(lái)，圖像言說(shuō)史實(shí)的能力似乎重返。從查爾斯·皮爾斯的符號(hào)學(xué)，到尼爾森·古德曼的“藝術(shù)的語(yǔ)言”，開(kāi)始探討非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的問(wèn)題。維特根斯坦的“圖像理論”，則以一種圣像破壞的出現(xiàn)告終，這導(dǎo)致他拋棄了早期的圖像主義，并說(shuō)道：“圖像俘獲了我們。而我們無(wú)法逃脫它，因?yàn)樗糜谖覀兊恼Z(yǔ)言之中，而且語(yǔ)言似乎不停地向我們重復(fù)它?！?不可否認(rèn)的是，盡管我們不斷質(zhì)疑著圖像的真實(shí)性問(wèn)題，依然只能跟隨潮流跨入這樣一個(gè)讀圖時(shí)代。

本雅明認(rèn)為，光暈只能存在于原初作品之上。任何圖像一旦經(jīng)過(guò)傳播，無(wú)論是image，還是picture，都會(huì)失去該圖像的“光暈”（aura）。他曾以卡巴拉神秘主義傾向的觀念勾勒藝術(shù)作品，闡釋了早期攝影照片中的“靈光”3（aura）。企圖說(shuō)明“靈光”借由攝影去再現(xiàn)人物事跡的感覺(jué)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)的鏈接，經(jīng)由凝視這一動(dòng)作展現(xiàn)出超出畫(huà)面之外的意義?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)人所執(zhí)著的“靈光”總是相較于原始對(duì)象而言。

然而，傳播又是現(xiàn)代大眾傳媒進(jìn)行大規(guī)模復(fù)制發(fā)散不可避免的一個(gè)過(guò)程。因此，數(shù)碼復(fù)制技術(shù)的到來(lái)挽救了這一尷尬的局面。數(shù)碼復(fù)制技術(shù)來(lái)源于仿生學(xué)，人們的攝影照相開(kāi)始普遍的運(yùn)用此項(xiàng)技術(shù)。借助于仿生學(xué)技術(shù)來(lái)復(fù)制的圖像，涉及的就不再僅僅是圖像的外形，還有圖像內(nèi)部隱含的所謂基因密碼。

對(duì)此，米歇爾提出了“生物圖像”這一概念。他從人工智能、遺傳基因、生物工程和數(shù)碼復(fù)制等角度分析認(rèn)為，當(dāng)圖像作為image借助大眾傳播工具被廣泛復(fù)制與傳輸?shù)臅r(shí)候，不會(huì)出現(xiàn)失真的情況。因?yàn)閿?shù)碼復(fù)制是可以傳輸圖像所攜帶的生物信息DNA，而不只是機(jī)械復(fù)制所傳輸?shù)膱D像外觀。生物信息雖然沒(méi)有了最原始的“光暈”，但是能夠攜帶遺傳密碼，也因此獲得了新的“光暈”的能力，圖像的失真問(wèn)題進(jìn)而得到了解決。

歷史上攝影圖像出現(xiàn)的這種“aura”現(xiàn)象消失之后，人們一直在通過(guò)技術(shù)的進(jìn)步尋找它的蹤跡。早期藝術(shù)家借用暗箱來(lái)輔助進(jìn)行油畫(huà)的創(chuàng)作，到了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方流行的攝影繪畫(huà)化，其實(shí)是為了彌補(bǔ)攝影圖像里由于過(guò)強(qiáng)的技術(shù)性而導(dǎo)致“靈光”（aura）喪失的不足。藝術(shù)創(chuàng)作作為一種存在性的行為，一直以來(lái)與“真實(shí)”就密不可分。人們追逐“光暈”，無(wú)疑也是想透過(guò)這迷霧般的微光尋找本真的存在。光暈中暗含了關(guān)于生命本身的奧秘，它在歷史的橫流中被技術(shù)所捕獲，也被技術(shù)所流放。

伯格在《觀看之道》里借用了本雅明“aura”的概念。他認(rèn)為，我們的觀看模式主要來(lái)源于語(yǔ)言系統(tǒng)的建立，熟練掌握這套系統(tǒng)，就能夠領(lǐng)悟不同圖片隱含的意圖，因此要從后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的角度對(duì)流行的觀看方式進(jìn)行“祛魅”。然而事實(shí)上，生物時(shí)代的圖像，例如廣告、影像等的攝影術(shù)無(wú)一不在承襲著古典“光暈”的意圖，甚至被非理性的存在主義過(guò)度闡釋也未能消減其魅力。

法語(yǔ)中的image有兩種涵義：一是指感官性質(zhì)料，也就是圖像，指向現(xiàn)實(shí)存在的對(duì)象。二則是精神性的“心象”（imago）。此時(shí)的感官性質(zhì)材料不再導(dǎo)向某個(gè)現(xiàn)世價(jià)值，卻是通向內(nèi)在記憶的幽閉心徑，這也就是榮格所說(shuō)的“原生意象”。4

因?yàn)樯飼r(shí)代的到來(lái)，數(shù)碼復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，圖片在隨意變形扭曲的成為圖片（picture）之前，是能夠保留作為圖片（image）的一部分。在圖片（image）中，又蘊(yùn)含有精神性的“心象”（imago）的部分，所以說(shuō)新的“光暈”會(huì)隨著生物圖像時(shí)代的來(lái)臨如期而至。

值得注意的是，生物圖像時(shí)代的圖像之所以會(huì)帶有這種新的光暈，出了數(shù)碼復(fù)制的技術(shù)性問(wèn)題之外，還在于人們觀看圖像的方式不同。伯格時(shí)代的圖像觀看更多的是以“靜態(tài)”的方式接受，而現(xiàn)在更多的是以動(dòng)態(tài)的方式去接受。圖像，特別是藝術(shù)類(lèi)圖像，包括藝術(shù)攝影、新聞攝影等，這些曾經(jīng)承載著人們“靜觀”的觀察方式，這種單箭頭的圖像接受，是等待時(shí)間的浸透，將信息傳遞給觀者。一旦接受了動(dòng)態(tài)的圖像觀看方式，圖像對(duì)于觀者而言是一個(gè)互動(dòng)的對(duì)象，在運(yùn)動(dòng)中感受彼此，從而完整的傳遞出圖像的“光暈”。

有人提出攝影的出現(xiàn)后，世界上才開(kāi)始有了一部圖像的歷史。電影、電視登上舞臺(tái)，電腦的出現(xiàn)讓圖像完全的數(shù)字化了。隨著生物圖像的到來(lái)，一個(gè)視覺(jué)時(shí)代正在開(kāi)啟嶄新的大門(mén)。此時(shí)，圖像擁有了兩種歷史。每個(gè)人都是圖像的創(chuàng)造者，人們可以隨意的使用手機(jī)或者相機(jī)，以一個(gè)目擊者與觀察者的身份，成為圖像歷史的自由撰寫(xiě)者。一方面，圖像成為了所拍對(duì)象的歷史，它記錄了所拍對(duì)象的“光暈”（此光暈的概念與本雅明所說(shuō)的有所不同）；另一方面，它也成為拍攝者的歷史，表達(dá)了目擊者觀察世界的角度與動(dòng)機(jī)。這兩種歷史，既讓歷史呈現(xiàn)為視覺(jué)圖像，也讓歷史消解在個(gè)人觀察的獨(dú)特視野之中。

當(dāng)讀圖成為常態(tài)，圖像改造著人們，也在某些方面控制的人們。都說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”，但在這樣的一個(gè)圖像時(shí)代中，眼見(jiàn)卻不一定都為實(shí)。那么，光暈的回歸能否給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)一點(diǎn)心靈的慰藉？數(shù)碼復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，在飛速創(chuàng)造一個(gè)虛擬世界，顛覆真實(shí)世界的同時(shí)，能否為我們保留下圖像的真實(shí)性？

拉斯金曾說(shuō)，構(gòu)成人類(lèi)的歷史應(yīng)該有三部書(shū)，行動(dòng)之書(shū)、言詞之書(shū)和藝術(shù)之書(shū)。嚴(yán)格意義來(lái)講，圖像并不意味著藝術(shù)，它只是一種見(jiàn)證。但是，圖像作為人類(lèi)觀看經(jīng)驗(yàn)的重要圖示，是對(duì)歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)留痕，它能夠給同代和后代人提供言詞之書(shū)所無(wú)法保留的具有歷史現(xiàn)場(chǎng)價(jià)值的內(nèi)容。文本和口耳相傳的歷史往往因年代久遠(yuǎn)、歷史、經(jīng)濟(jì)等因素變得不真實(shí)。反觀圖像帶給觀者的信息，很多時(shí)候要真實(shí)可靠的多。

正如生物圖像時(shí)代的“光暈”，它總是朦朦朧朧，難以琢磨。對(duì)于圖像與歷史之間的關(guān)系，也像伯格所說(shuō)的那樣糾結(jié)?？梢灾赖氖?，圖像并非在直接反映歷史現(xiàn)實(shí)，而是反映了當(dāng)時(shí)的人對(duì)于歷史現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。很多時(shí)候，往往只有通過(guò)一系列的圖像在不同歷史語(yǔ)境之下反復(fù)的推敲才能得出某些驚人的信息。

關(guān)于圖像證史，學(xué)術(shù)界以前的認(rèn)知大多僅限于將圖像看作補(bǔ)充文字的插圖，這種“圖像證史”在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)失去本身的“實(shí)踐意義”5。在面對(duì)圖像證史的相關(guān)問(wèn)題時(shí)，除了要遵循以往學(xué)者借助圖像來(lái)闡釋歷史的基本方法外，還應(yīng)該正視“圖像”的史料和史證價(jià)值。尤其是要重視圖像在某種程度上可以充當(dāng)?shù)谝皇质妨?，補(bǔ)充闡明文獻(xiàn)記載中由于各種原因缺失或無(wú)法記錄的部分。

注釋?zhuān)?/p>

1.段煉.《視覺(jué)文化研究與當(dāng)代圖像學(xué)》，載于《美術(shù)觀察》，2008年第5期.

2.[奧]維特根斯坦.《哲學(xué)研究》，李步樓譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第115頁(yè).

3.[英]瓦爾特·本雅明.《攝影小史》，許綺玲譯.北京：中國(guó)人們大學(xué)出版社，2005年版，第13頁(yè).

4.吳達(dá)立.《藝術(shù)的邊界：從攝影與繪畫(huà)的同異談起》，《文藝當(dāng)代》，2016年第10期.

5.曹意強(qiáng).《“圖像證史”——兩個(gè)文化史經(jīng)典案例》，《新美術(shù)》，2005年第2期.