⊙任曉菲［中國(guó)海洋大學(xué)， 山東 青島 266100］

一、現(xiàn)代電影的影像時(shí)間

法國(guó)哲學(xué)家柏格森將時(shí)間分成兩種：其一是習(xí)慣上用鐘表度量的時(shí)間，他稱之為“空間時(shí)間”；其二是通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)的時(shí)間，他稱之為“綿延”。在他看來(lái)，綿延才是真正的時(shí)間，即心理時(shí)間。區(qū)別于圖畫(huà)和攝影，電影是由一個(gè)個(gè)孤立、凝固的畫(huà)面經(jīng)過(guò)時(shí)間化處理之后，形成的整體意義的表達(dá)。俄國(guó)電影大師塔可夫斯基認(rèn)為，作為記錄時(shí)間的電影乃是“重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式”①。在其看來(lái)，電影導(dǎo)演在電影中凝聚了人生流逝或尚未擁有的時(shí)間，蘊(yùn)含著廣泛的人生經(jīng)驗(yàn)?？措娪暗倪^(guò)程實(shí)質(zhì)上是觀眾獲取人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的共鳴過(guò)程，時(shí)間元素也成為影響電影敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)用、畫(huà)面造型等方面的重要手段。

法國(guó)著名的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲延續(xù)了伯格森的“綿延”概念，他認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的“純視聽(tīng)情境”的出現(xiàn)，打破了經(jīng)典電影中“運(yùn)動(dòng)—影像”的封閉結(jié)構(gòu)和“日?！迸c“關(guān)鍵時(shí)刻”相對(duì)立的敘事模式，使得畫(huà)面不再自動(dòng)呈現(xiàn)意義，它開(kāi)始向時(shí)間開(kāi)敞自身，甚至只是表現(xiàn)日常空間的時(shí)間流動(dòng)，而由于時(shí)間的無(wú)序、無(wú)限與中心的消失，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾由被動(dòng)觀看轉(zhuǎn)為主動(dòng)參與到影像闡釋的過(guò)程中來(lái)。②作為影像表達(dá)的基礎(chǔ)要素，時(shí)間元素形成了標(biāo)志電影敘事和運(yùn)動(dòng)的基本時(shí)間、構(gòu)成電影造型的特殊時(shí)間以及電影接受者的心理時(shí)間這三種基本形態(tài)，可以說(shuō)，影像存在于時(shí)間之中，時(shí)間流動(dòng)在影像之內(nèi)。

二、賈樟柯寫(xiě)實(shí)主義的影像表達(dá)

在20世紀(jì)90年代初期，很多“70后”的電影人不約而同地在體制內(nèi)和體制外發(fā)起了對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行紀(jì)錄的“獨(dú)立電影”運(yùn)動(dòng)，這一時(shí)期，以段錦川、康建寧等紀(jì)錄片導(dǎo)演為代表的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)也蔚然成觀，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷、倡導(dǎo)重新回到現(xiàn)實(shí)，一時(shí)間成為影視創(chuàng)作的一種新風(fēng)潮。與此同時(shí)，在國(guó)際藝術(shù)電影領(lǐng)域，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和巴贊的電影真實(shí)性理論的影響，一種“美學(xué)化的長(zhǎng)鏡頭寫(xiě)實(shí)主義”影像風(fēng)格流行起來(lái)，這對(duì)于賈樟柯電影風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。”③作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的代表人物，在汾陽(yáng)小鎮(zhèn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷使得賈樟柯始終堅(jiān)持采用一種旁觀者的視角，通過(guò)對(duì)底層邊緣人物生存狀態(tài)的紀(jì)錄，展現(xiàn)出大時(shí)代下小人物的命運(yùn)延展。從《小山回家》中的農(nóng)民工小山、《小武》中的小鎮(zhèn)扒手梁小武、《站臺(tái)》里的縣城文藝團(tuán)的崔明亮等、《任逍遙》城鎮(zhèn)邊緣少年小濟(jì)和斌斌、《三峽好人》里的礦工韓三明和護(hù)士沈紅以及生活在奉節(jié)的底層平民，到《二十四城記》國(guó)企退休和下崗工人，等等，賈樟柯電影的視角一直朝向社會(huì)的底層，具有強(qiáng)烈的平民性和邊緣性。底層生活的經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯電影自覺(jué)地選擇影像表達(dá)底層的主要?jiǎng)訖C(jī)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，增強(qiáng)了其電影的寫(xiě)實(shí)主義特色，電影的時(shí)間性也蘊(yùn)藏在其長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)之中，傳達(dá)出對(duì)人的內(nèi)心和精神的審視。

三、用影像雕刻時(shí)間

塔可夫斯基在探求電影的本體論意義時(shí)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的價(jià)值和意義，他將導(dǎo)演的本質(zhì)定義為雕刻時(shí)光：“如同一位雕塑家面對(duì)一塊大理石，電影創(chuàng)作者要從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！雹芤簿褪钦f(shuō)，在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演一方面要選擇呈現(xiàn)在畫(huà)框中的內(nèi)容，另一方面要保留鏡頭相對(duì)的完整性，時(shí)間的影像化表達(dá)關(guān)鍵在于呈現(xiàn)時(shí)間的狀態(tài)性。長(zhǎng)鏡頭作為連續(xù)拍攝一定段落時(shí)間的鏡頭形式，能夠在最大程度上保證時(shí)間和空間的完整性。長(zhǎng)鏡頭也成為賈樟柯電影時(shí)間的主要表達(dá)形式，導(dǎo)演多采用中遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭，以旁觀的姿態(tài)盡可能再現(xiàn)“緩慢的時(shí)光流程”，以紀(jì)錄人物在時(shí)光流逝中飄浮于世的狀態(tài)，從而再現(xiàn)小人物的生存現(xiàn)實(shí)。

（一）日常時(shí)刻的意義在經(jīng)典敘事和情節(jié)建構(gòu)中，戲劇性意味著力量交合的“沖突”，故事依照開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯“嚴(yán)絲合縫”地串聯(lián)起來(lái)，“無(wú)事”的生活時(shí)刻成為其中的點(diǎn)綴。而在賈樟柯的電影中，大量疏松和零散的生活時(shí)刻被記錄下來(lái)，成為一種“非效率性時(shí)間”，在他的長(zhǎng)鏡頭中，畫(huà)框的常態(tài)就是生活的定格。比如，《三峽好人》中呈現(xiàn)出大量韓三明走路、發(fā)呆、和他人對(duì)話等瑣碎的時(shí)刻，讓觀眾產(chǎn)生一種貼近性和熟悉感，但是真正的藝術(shù)就是使觀眾在生活體驗(yàn)之中產(chǎn)生一種“間離效果”。賈樟柯所記錄的大量看似平凡松散的日常時(shí)刻，背后隱藏著的是斷裂、無(wú)序、混雜和不和諧，人物的行為總是處于被打斷的狀態(tài)，希望背后蘊(yùn)含著一種命運(yùn)的“蒼涼”感。

在電影《小武》中，小武去宿舍看生病的梅梅，二人坐在床上背靠窗戶聊天那段長(zhǎng)鏡頭令人印象深刻，裊裊的香煙，梅梅為小武清唱王菲的《天空》，小武給梅梅聽(tīng)打火機(jī)發(fā)出的音樂(lè)，窗外的陽(yáng)光灑在二人的肩上，一段真實(shí)的時(shí)間在身處社會(huì)邊緣的兩個(gè)人的幻想中一點(diǎn)點(diǎn)流逝。這段長(zhǎng)達(dá)六分鐘的鏡頭，真實(shí)地反映了小武對(duì)胡梅梅的愛(ài)情渴望和內(nèi)心的沉悶，細(xì)致地呈現(xiàn)了兩個(gè)年輕人貌似愛(ài)情的短暫幸福時(shí)光。但正如結(jié)尾打火機(jī)里變調(diào)了的音樂(lè)，梅梅的不辭而別打破了小武的這段愛(ài)情幻想，屋外嘈雜的拖拉機(jī)馬達(dá)聲，暗喻了在這個(gè)喧囂嘈雜的時(shí)代，處在社會(huì)邊緣的兩個(gè)人之間純真的愛(ài)情注定難以長(zhǎng)久。當(dāng)小武在空無(wú)一人的澡堂敞開(kāi)自我，唱起梅梅唱的《天空》時(shí)，鏡頭上搖至陽(yáng)光透進(jìn)的窗戶，一種烏托邦式的愛(ài)情幻想和現(xiàn)實(shí)的寂寞與孤獨(dú)形成了鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演通過(guò)讓觀眾在緩慢的時(shí)間流淌中，體會(huì)到小武內(nèi)心的純真和其對(duì)于美好情感的向往以及現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。

正如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主將柴伐梯尼所說(shuō):“我們應(yīng)該更深入地探索、分析當(dāng)時(shí)這一片刻時(shí)間中的內(nèi)容。在一個(gè)人痛苦的實(shí)際一分鐘里存在著包羅萬(wàn)象的事物?！雹菟f(shuō)的“包羅萬(wàn)象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時(shí)間里的情緒和感受。仿佛《站臺(tái)》中，文藝團(tuán)女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙閑聊，煙圈彌漫中，蘊(yùn)含著兩個(gè)女人對(duì)于愛(ài)情和未來(lái)的惆悵，鏡頭下消散了的不僅是煙霧，還有她們?nèi)缁ò愕那啻?。在這里，時(shí)間既是寫(xiě)實(shí)的，同時(shí)也是寫(xiě)意的，一種情緒在對(duì)時(shí)間的延續(xù)性感知中被抽象地表達(dá)出來(lái)。

（二）特殊時(shí)刻的影像造型時(shí)間是一種造型藝術(shù)，在賈樟柯的早期電影中，我們經(jīng)常可以看到富有設(shè)計(jì)的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭中蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)于人物形象的塑造和敘事節(jié)奏的把控?！墩九_(tái)》中，崔明亮和尹瑞娟在古城墻上約會(huì)的場(chǎng)景堪稱經(jīng)典。攝影機(jī)放置在箭樓的側(cè)面，一前一后的入畫(huà)方式，表現(xiàn)出崔尹二人游離隱秘的戀愛(ài)關(guān)系。約會(huì)過(guò)程中，石墻占據(jù)了左半個(gè)畫(huà)框，兩個(gè)主人公交錯(cuò)出畫(huà)、入畫(huà)三次，瑞娟表達(dá)了她對(duì)于崔明亮想要明確關(guān)系的游疑和徘徊，最終兩個(gè)人一前一后地走出畫(huà)框，鏡頭中是漸行漸遠(yuǎn)的兩個(gè)人和望不到邊的城墻。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演借助石墻完成了場(chǎng)面調(diào)度，將二人之間的微妙情感、隱隱的尷尬與不協(xié)調(diào)以及因現(xiàn)實(shí)阻礙產(chǎn)生的惆悵感表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，舞蹈似乎成為賈樟柯電影中的一種符號(hào)，無(wú)論是早期歌舞廳中搖晃的手持?jǐn)z影，還是到最近的電影《山河故人》中，濤兒面對(duì)歲月流逝故人往的人生際遇的兩次舞蹈場(chǎng)景，時(shí)間在歌舞中被凝聚，展現(xiàn)著小鎮(zhèn)青年迷惘的青春和人生命運(yùn)的起起落落。

影像中的時(shí)間具有畸變性，不僅是通過(guò)蒙太奇抑或是長(zhǎng)鏡頭的展現(xiàn)形式，更重要的是它是導(dǎo)演和觀眾的心理時(shí)間對(duì)于真實(shí)時(shí)間的一種理解和改變，也就是一種“價(jià)值時(shí)間”，這是一種被造型了的時(shí)間?！霸谌藗兊膬r(jià)值生活中，時(shí)間往往被放慢甚至定格，只有通過(guò)對(duì)時(shí)間的放大，人們才能進(jìn)入那微妙細(xì)膩的微觀世界?！雹拚纭度五羞b》中，小濟(jì)騎摩托車(chē)帶著與喬三決裂的巧巧一路前行以及搶劫未遂倉(cāng)皇逃走的兩段長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)出兩個(gè)人對(duì)于未來(lái)感情的迷茫以及少年內(nèi)心的脆弱和惶恐。畫(huà)面內(nèi)容的極簡(jiǎn)化，留給觀眾更多的回味空間，此時(shí)的時(shí)間成為“表意的”直接敘事存在。

（三）凝視與反抗凝視作為一種視覺(jué)實(shí)踐行為，不僅包括“看”，而且包括“被看”，被看的客體始終處在主體的注視之中，但其存在自身的主體性及對(duì)主體的反凝視的狀態(tài)變化。賈樟柯始終堅(jiān)持鏡頭要與演員保持一定的距離，在他的電影中，我們幾乎看不到一些花哨的技法，鏡頭似乎是導(dǎo)演的眼睛，它始終處于一種旁觀的第三者角度，隔著一段距離默默地注視著人物的一切，從而形成一種“凝視”的美學(xué)效果。

電影《小武》中，小武站在擁擠的路邊，畫(huà)外音中是“嚴(yán)打”的新聞廣播，他的身后三五個(gè)人議論指點(diǎn)，面前人來(lái)人往，車(chē)流涌動(dòng)。在這個(gè)鏡頭里，觀眾仿佛是站在馬路對(duì)面凝視著他，背后配合著畫(huà)外音的非指向性議論，小武雖然身處畫(huà)面的邊緣，但是卻成為靜止的視覺(jué)中心，感受在“嚴(yán)打”的社會(huì)氛圍中，小武作為小偷這個(gè)社會(huì)邊緣身份的尷尬和局促。但有時(shí)賈樟柯也會(huì)主動(dòng)地打破這種凝視的狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種個(gè)人與社會(huì)、人與自然的對(duì)峙狀態(tài)?！缎∥洹分凶詈髮⒔昼姷摹敖诸^圍觀”段落，攝影機(jī)的機(jī)位始終處在與人物水平的位置，記錄下小武被圍觀的窘迫，突然鏡頭跟隨著小武的起身反打，此刻所有的圍觀者都被突然暴露于鏡頭之下，這一即興的創(chuàng)作行為將圍觀人群的真實(shí)反映生動(dòng)地捕捉下來(lái)，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的偶然性和戲劇性的可能。而這種“反圍觀”的鏡頭手法，使得影片形成了一種對(duì)峙的時(shí)空狀態(tài)，也展現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)底層人群的關(guān)懷和對(duì)于社會(huì)主流話語(yǔ)的反抗精神，將個(gè)人的情感表達(dá)與影像的紀(jì)實(shí)性有效地結(jié)合起來(lái)。

四、個(gè)人時(shí)間與社會(huì)時(shí)間的沖突

“在我們的銀幕上卻幾乎全是官方書(shū)寫(xiě)。往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)……我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些記掛著莫名沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人體驗(yàn)。”⑦賈樟柯的電影呈現(xiàn)了在改革開(kāi)放進(jìn)程中眾多淪落在社會(huì)各個(gè)角落的底層形象，他將小人物的個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展聯(lián)系在一起，用社會(huì)大事定位普通人的故事，展現(xiàn)出共同的時(shí)空際遇下不同命運(yùn)的悲歡起伏。

電影《小武》中，小武在與小勇友情破裂、與梅梅幻想的愛(ài)情破碎之后，從鎮(zhèn)上回到家里，但因戒指事件與父親發(fā)生沖突，被趕出家門(mén)。當(dāng)他離開(kāi)這個(gè)最后能夠包容他的地方，沿著村里的小路茫然徘徊時(shí)，喇叭里播放著1997年香港回歸的消息。香港回歸，小武離家，這兩件看似沒(méi)有聯(lián)系的事，被導(dǎo)演放置于同一個(gè)時(shí)間軸線上，一大一小、一回一離，既定位了時(shí)間，又烘托了氣氛，國(guó)家的集體歡樂(lè)并不能消除普通人的個(gè)人悲哀，使影片傳達(dá)出一種不可名狀的悲劇感。還有《站臺(tái)》中，在“文革”剛剛結(jié)束的年代，張軍顧及個(gè)人的聲譽(yù)，讓女朋友鐘萍去醫(yī)院打胎，幽長(zhǎng)的走廊回蕩著二人的爭(zhēng)執(zhí)聲，與此同時(shí)，畫(huà)外音播放著新中國(guó)成立三十五周年的閱兵慶典消息，導(dǎo)演用聲畫(huà)對(duì)位的方式提醒著觀眾，當(dāng)我們沉浸在集體狂歡的時(shí)候，莫要忘了社會(huì)底層萬(wàn)千小人物的哀愁。正如《三峽好人》中東明屋內(nèi)懸掛在繩子上的各種鐘表，導(dǎo)演以一種符號(hào)化的方式強(qiáng)化著時(shí)間的存在和流逝，引導(dǎo)著觀眾慢慢體味人生的真諦。

米蘭·昆德拉在其小說(shuō)《慢》中說(shuō)：“‘慢’是記憶，它把光陰分成互不相連的板塊，使時(shí)間具備了形態(tài)。而‘快’則是遺忘，它與過(guò)去和未來(lái)斷絕聯(lián)系，脫離了時(shí)間的連續(xù)性?！雹喾从^賈樟柯的電影，他用一種略顯“粗糙”的長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)和一種緩慢沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏，注視著時(shí)代變化中社會(huì)底層人物甚至是邊緣人物的命運(yùn)起伏和離合悲歡，將自我的導(dǎo)演意識(shí)通過(guò)影像時(shí)間娓娓道來(lái)，使得“時(shí)間”具有更為重要的敘事形態(tài)。從而展現(xiàn)出個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展的映射與沖突，日常時(shí)刻的瑣碎與生活戲劇性，使觀眾在他的影像世界中尋找回憶和人生經(jīng)驗(yàn)，建立起一種“慢韻深味”影像世界觀。

①④ 〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第65頁(yè)，第64頁(yè)。

② 司露：《電影影像：從運(yùn)動(dòng)到時(shí)間——德勒茲電影理論初探》，華中師范大學(xué)碩士論文，2009年。

③⑦ 賈樟柯：《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第31頁(yè)，第100頁(yè)。

⑤ 〔法〕亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概論》，中國(guó)電影出版社1994年版，第41頁(yè)。

⑥ 韋小波：《時(shí)間的還原與造型——談賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的時(shí)間處理》，《電影評(píng)介》2012年第12期，第20—21頁(yè)。

⑧ 李力：《速度，是一種態(tài)度——解析攝影機(jī)慢速移動(dòng)魅力》，《當(dāng)代電影》2011年第1期，第126—130頁(yè)。

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