⊙賴勇［重慶安全技術職業(yè)學院， 重慶 404000］

余華雖是先鋒時期代表人物，但其在作品創(chuàng)作數(shù)量上卻并非高產(chǎn)，盡管如此，其在20世紀90年代里的三部長篇《在細雨中呼喊》《活著》與《許三觀賣血記》已被譯成多國文字，其作品從外部試驗到求諸于己的內(nèi)在探索閃爍著耀眼動人的光芒，本文以這三部作品為例，對作家余華受時代影響的思想回歸進行深入分析。

一、語言風格的回歸

相較于余華在20世紀80年代先鋒創(chuàng)作高潮時的作品，諸如《往事與刑罰》《河邊的錯誤》以及《十八歲出門遠行》等等，通篇彌漫著一種暴力性的敘事風格，尤其是那些帶著殺戮的快感與血腥的氣息很容易激起人性里的攻擊欲與暴力因子，而在余華90年代的作品里，因時代的進步，他一改之前的語言敘事文風，取而代之的是一種個體的孤獨、寬容與溫情以及悲天憫人的情緒。例如其長篇小說《在細雨中呼喊》開篇以地點“南門”展開一個孩子對黑夜不可名狀的恐懼，通過將現(xiàn)實與夢境的融合，“在我安全而又平靜地進入睡眠時，仿佛呈現(xiàn)出一條幽靜的道路，樹木和草叢依次散開”，語言平實娓娓道來卻也夾雜著絲絲縷縷的傷感，“一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使此刻回想中的童年的我顫抖不已”。又如《活著》小說里，福貴的兒子有慶因與即將臨盆的縣長夫人的血型相同而不幸被抽血過多而亡，文章語言沒有一句訴說悲傷，反而以看似平實的景物來烘托生命逝去的悲涼?！拔铱粗菞l彎曲通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽，月光照在那條兒子經(jīng)常跑過的路，路好似他的傷口，月光滿滿，都像鹽撒在他的傷口?！彪m是平實的語言，卻讓人對主人公福貴從每個毛孔里滲透出的悲傷感同身受。因此，從語言風格來看，余華的作品是從暴力血腥到溫情與悲憫的積極回歸。

二、敘事類型的回歸

在余華20世紀90年代的創(chuàng)作中，其摒棄了原先寫作時慣用的錯位、預述、并置等技巧，而是轉(zhuǎn)為對故事本身的直接敘述，不再是先鋒創(chuàng)作高潮時對于形式方面的過分側(cè)重，其文字風格也更偏向?qū)憣?，看似忽略了寫作方面的諸多技巧，但文字力度與筆觸卻更加細膩，也蘊含著更為豐富的情感，使讀者更能身臨其境地感受到主人公在塵世里的困惑與掙扎，字字句句更富情感張力。例如，余華的《在細雨中呼喊》，開篇以一個孩子的回憶展開，其間夾雜著噩夢與現(xiàn)實的循環(huán)往復，小說在敘述方面仍有他早期作品的風格，較為開放式的文章結(jié)構使閱讀難免出現(xiàn)不順暢的情況，但細細讀來，雖然這本書仍殘留著迷茫與略帶混亂的思緒，但難得的是，該書借助斷斷續(xù)續(xù)的回憶片段，當我們將各種信息的時間碎片串聯(lián)起來之后，就會漸漸地呈現(xiàn)出一種前所未有的明朗與清晰，小說以噩夢開篇，通過將夢里的黑夜、細雨、雨滴、呼喊等進行串聯(lián)，使讀者對主人公孫光林的焦慮與躁動感同身受。又如小說《活著》，其實是由其家庭成員命途多舛的死亡故事構成的。開篇一個敘述者，一個傾聽者，平實的話語中引出一段段非常態(tài)的死亡內(nèi)幕，兒子有慶為縣長夫人輸血過多而死，女兒鳳霞難產(chǎn)而死，妻子家珍因病而死等等一系列的死亡事件貫穿文章始終，文章并未在敘事方式與技巧上用力著墨，敘述口吻如行云一般流暢自然，但越是生老病死這樣看似稀松平常之事越讓人覺得死亡的觸目驚心。再如《許三觀賣血記》里，主人公許三觀本是一個微不足道的小人物，其一生賣血的故事談不上有多輝煌，但其獨特的視角使文本內(nèi)容增色不少，也更簡單明了，可以說余華的這部小說，是所有小說中最不經(jīng)過技巧加工的一部線條化敘述型小說。誠如作者所言：“這本書其實是一首很長的民歌?！被貞浭婢彽墓?jié)奏，使其行文旋律跳躍得更加溫和，小說雖看似虛構的是兩個人的歷史，但其想要喚醒的是更多人的記憶。

三、作品中人物情感的回歸

在余華的這三部長篇作品中，通過對主人公在困境中煎熬與反抗的描寫，使其在最終情感上都得到了或多或少的回歸，表達了作者對其一種深深的同情與關懷。例如《在細雨中呼喊》中的主人公孫光林，在年幼時被送人，寄人籬下五年后，在毫無準備時重回故鄉(xiāng)，在五年的時光里，其中斷的不僅是他對家庭與故土的記憶，還有故土親人對他的隔膜與疏離。如他在祖父臥床去世前寫道：“他艱難地坐到門檻旁，顫巍巍地坐了下來，孫有元對我們的吃驚視而不見，他像是一袋被遺忘的地瓜那樣擱在那里?！边@里所說的遺忘不只是父親兄弟對祖父的冷漠，同時也是自身處境的真實寫照。主人公在村里的此種生存狀態(tài)使其由一個活生生的人變得像影子一樣飄忽，而在其最終發(fā)現(xiàn)被徹底遺忘時，卻表現(xiàn)出前所未有的如釋重負，六歲被領養(yǎng)時在城市的五年時光與其后重歸故土的農(nóng)村生活，這兩種經(jīng)歷使其在城市與農(nóng)村之間來回徘徊，幼小的心靈對愛的渴求、對故土親人的回歸已經(jīng)在他的記憶里逐漸被消磨殆盡，他雖有著城市與農(nóng)村的雙重身份卻都被拋棄，無論在哪里，身份的尷尬與缺失讓孫光林的人生無限灰敗與黯淡，其自身形象也處在永無止境的出走狀態(tài)。還有《活著》里主人公福貴的言行，無論是當初有意識地出走、逃離故土，還是最后的回歸，在作者看來，犁地的老黃牛和駝背的老人這兩個垂暮的生命有著異曲同工之處，福貴用家人名字“有慶、二喜、家珍、鳳霞、苦根”分別叫著那頭老黃牛的名字，“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝，你嘛，耕了多少我就不說了，說出來你會覺得我是要羞你，話還得說回來，你年紀大了，能耕這么些田也是盡心盡力了”。這些樸實溫馨的話語，讓人讀來倍感親切與自然，覺得黃牛與他儼然已成親密的一家人，由此可以看出，福貴在情感上已徹底回歸到那片養(yǎng)育他的土地，溫暖感也油然而生。

縱觀這三部小說，如果要以回歸程度來論人物情感的話，那《許三觀賣血記》無疑回歸得最為徹底，其底色也最為明朗。例如開篇寫許三觀與阿方、根龍第一次進城賣血的經(jīng)歷，本該恐懼或失血后的無力，在許三觀身上卻有不同于常人的樂觀主義，在其賣血后去飯館吃飯犒勞自己，也學著阿方與根龍的口吻對跑堂的拍著桌子喊：“一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒……溫一溫。”明明生澀卻從容與老成，正如其在賣血的生命旅程中那份獨有的興奮與喜悅之情，正是其這種對生命的看淡，才使其在以后的歲月里雖有波瀾卻寵辱不驚。許三觀的一生雖是由賣血構筑起來的，但其對痛苦的超越遠在孫光林與福貴之上。相較于孫光林對命運安排的被迫承受以及福貴對命運不公的順從接受，許三觀則處在了更高的層次上面，每次遇到困難，不曾逃離，也并非逆來順受，而是選擇勇敢去面對與應付，進而讓存在更具意義與價值，讓生命能夠更好地延續(xù)?？v觀這三部長篇作品，我們能夠清晰地看到人與命運關系的脈絡，由最初的被動承受到順從接受最后則是以樂觀積極的心態(tài)去應對。這是人物在情感方面的一種回歸，更是對生而為人的一種存在感的熱切渴望。從他們身上我們看到了涌動的樸實與美好，看到了真情的流露與人性的回歸。這一切無不打上時代的烙印，無不讓人為之動容。

四、余華回歸對于現(xiàn)實方面的思考

20世紀80年代，活躍于先鋒派文壇早期的余華，誠如其所言，從醫(yī)五年后棄醫(yī)從文，使其在敘事方式、語言風格與生存狀態(tài)三個方面對創(chuàng)作進行顛覆，而因其五年的從醫(yī)經(jīng)歷，使其早期作品難免呈現(xiàn)血腥與暴力，而其也被譽為“殘酷的殺手”，但歷經(jīng)時間的體驗與沉淀之后，尤其是在中國政治與意識形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變時，余華由冷酷、絕望與血腥回歸為寬容、溫情與和諧，這是意識形態(tài)的作用，也是余華自身調(diào)整的結(jié)果。用他自己的話說，他的作品最初是那層和現(xiàn)實的緊張關系，充斥著憤怒與冷漠，而之后其認識到身為作家的使命感，其作品也由發(fā)泄與暴力來宣揚溫情與美好，它是一條將過去與將來連接的紐帶，逐漸歸于理性，最終達到了真正意義上的文學現(xiàn)實。此外，作為個體對存在的頓悟，也是余華歸來的另一內(nèi)涵，個體遇到苦難，由求諸外部轉(zhuǎn)而向內(nèi)部進行探求。例如，許三觀在困境中一直依靠賣血撫養(yǎng)孩子，福貴在接連遭受苦難之后，回憶起命途多舛的一生，最后回歸田園和黃牛相依，進行自我調(diào)整最終與世界達成和解，這也是精神力量的升華，讓人因美好而動容。

綜上，本文以余華三部著名長篇小說為例，在語言風格、敘事類型、人物情感三個方面對其進行了深入淺出的分析，無論是對命運的無奈和嘆息還是逆來順受，又或者是以積極樂觀的心態(tài)去主動面對，作為一種經(jīng)歷過后的精神力量的回歸，余華在大放異彩的同時，其悲憫與溫情的人性關懷更讓人為之動容。