⊙黃 星［山西大學， 太原 030000］

蒂姆·伯頓是美國好萊塢特立獨行的鬼才電影導演，但是這位鬼才導演在其電影音樂的運用上，卻嚴格遵循了電影音樂的規(guī)律。他在自己口述的《在好萊塢圖謀不軌》一書中表示：“讓音樂只是作為角色的輔助才會讓人覺得是適宜的。我不是那些為了歌曲而歌曲的影片的粉絲——我是說，要是歌曲搶戲，給人的感覺就不好了，所以我在嗅到有這種苗頭的時候就盡量避免。”①這就說明了音樂在電影中，除了保留表情性外，更重要的是要具備造型性，電影音樂不再是完全獨立的音樂本身，而是成了電影造型的一個元素。胡經(jīng)之先生寫的《文藝美學》中，把藝術分為兩大類，就是表情和造型，音樂等是屬于表情，雕塑等屬于造型，不過，他又補充道：“這種劃分是相對的，至于像電影、戲劇、小說等，雖然也歸入造型藝術，但表情和造型的結合更為復雜，更難絕對地分入哪一類?！雹谟纱丝磥恚倌贰げD電影音樂注重為造型服務是有理論根據(jù)的。

一、電影音樂造型的本質(zhì)特征之一就是它的非獨立性

關于這一點，《影視造型藝術論》中明確提出：“影視音樂不必以自身邏輯的完整演繹、復雜的配器和強烈的音響去與畫面爭奪觀眾，有時還不太強調(diào)自身的連貫和完整，而是潛移默化地支持影視作品的主旨。”③在此為了更好地理解蒂姆·伯頓電影的音樂造型，需要先介紹一個人，他就是作曲家丹尼·埃夫曼，他幾乎擔任了蒂姆·伯頓所有作品的配樂，也是對電影音樂造型理解最為深刻的音樂家之一。電影音樂家并不追求音樂的完整，而是直接表達電影人物的感受，在蒂姆·伯頓的著名電影《剪刀手愛德華》里，主人公愛德華的音樂主題是飽滿的，這和愛德華的邋遢形象雖不符合，但這種音樂的對位關系，恰恰表現(xiàn)了愛德華的內(nèi)心世界。當愛德華為狗修飾狗毛時，展示了他的剪刀絕技，這時，音樂家用了快節(jié)奏的吉卜賽樂曲；當愛德華從車里救人而刺傷到人時，音樂表達出善良和無奈，讓觀眾感到愛德華是幫助別人時誤傷的；特別是當女主角金看到電視上講話的愛德華時，音樂主題變奏、樂曲變得更豐富，細膩地表現(xiàn)了金對愛德華的鐘情?？v觀《剪刀手愛德華》中的音樂，不管是普契尼式的詠嘆，還是教堂循環(huán)式的風琴樂曲，雜亂中有統(tǒng)一，就是為電影人物服務，描繪人物，塑造人物。蒂姆·伯頓影片中音樂對角色塑造的非獨立性，幾乎在他的影片中都存在，每次女主人公出場都會伴隨著輕柔舒緩的音樂，這種音樂和伯頓電影的主要背景音樂完全不同，它不僅沒有一絲的陰森恐怖，反而充滿了柔情，女主人公也因此在音樂的塑造中理所應當?shù)刈層^眾理解到其善良、柔弱、深情等多種特質(zhì)。例如《愛麗絲夢游仙境》中，影片先是由緊張神秘的背景音樂引出愛麗絲的紳士父親，她的父親在生意場上的觀點得不到認同，因此無暇顧及女兒成長期的敏感心靈。愛麗絲的出場從音樂上打斷了這種緊張的氣氛，輕柔的音樂直擊觀眾最柔軟的內(nèi)心，走廊盡頭，蠟燭之后，穿著白色睡衣、淺金色頭發(fā)的愛麗絲從那些在昏暗背景中高談論闊的商人中脫穎而出，在這個音樂的前后對比中，愛麗絲從一個普通的小女孩，變得圣潔而美好。角色擁有了符合身份的音樂，更可以說是音樂成就了角色的內(nèi)心世界，讓角色不需要語言就可以被觀眾理解。也就是說在伯頓的電影里，很大一部分是不完整的音樂完美了角色，塑造了角色。電影音樂的非獨立性，還有一個重要的方面，就是埃夫曼給《剪刀手愛德華》配樂時，使一些場景無聲，尤其是重要場景更是無聲，有時是多重主題變奏時，中途打斷，這就應了波蘭的杰出電影音樂家茲比格涅夫·普賴斯納說的：“一位法國哲學家說：最好的音樂是Silence。但Silence一定要準備，即是之前之后有音樂。那么之間的Silence才最好。Talk，很容易。但Stop talking很難?！雹苓@就是“Silence”，必須終止多余的表情，主動地使靜默，顯出其他場景中的音樂，這就是一個辯證，有無之間的辯證，有為無，無為有。

二、電影音樂造型的本質(zhì)特征之二就是音樂的不確定性

電影音樂為了使自身的表情性具備形象及造型性，在其過程中會帶來一種不確定性?！耙环矫?，因為音樂語言與人類自然語言相比缺乏語言那種明確的概念性；另一方面，它的最基本單位——動機是無限多樣的?！雹菀簿褪钦f，電影音樂本身不成系統(tǒng)，比音樂更能造成理解的創(chuàng)造性，每一位觀眾，都會在更大的范圍內(nèi)產(chǎn)生獨立的感受。不過，也正是因為電影音樂的不確定性，吸引了觀眾的參與性，二度創(chuàng)作的審美情趣強化了。這種音樂塑造角色的方式在伯頓的電影反派角色上也有共鳴，在《火星人襲擊地球》一片中，外星人沒有和觀眾可以溝通的語言，在這種情況下如何塑造一個角色的邪惡，除了劇情的發(fā)展，就是音樂。當火星人綁架了女明星，音樂變成電子迷幻音，這種不規(guī)律、不完整的迷幻音顯示出角色內(nèi)心的不穩(wěn)定，甚至精神錯亂。事實也是如此，片中的火星人殺戮成性，以肢解和拼裝人體為快樂，因此當火星人出現(xiàn)，即使沒有動作，只需要這種迷幻音再次出現(xiàn)，火星人反派的角色就在觀眾的心中坐實了。同樣在《愛麗絲夢游仙境》中，瘋帽子因為童年的悲慘記憶而發(fā)瘋的時候，背影音樂也是迷幻而癲狂的，角色即使站立不動，觀眾也可以通過音樂的變化讀解出瘋帽子的內(nèi)心掙扎與不安，通過音樂把這樣一個癲狂的亦正亦邪的角色的心境完全展示出來。同樣具有共性的是伯頓用音樂塑造了親情，無論是影片《大魚》中父子最終的相互理解，還是《佩小姐的奇幻城堡中》爺孫對秘密的共同維護，再有《愛麗絲夢游仙境》中守在愛麗絲床邊給她講故事的父親，等等，在這獨屬于親人的時刻，一向風格迥異的伯頓也變得動情起來。舒緩的鋼琴聲配合著大提琴組成了兩代人情感溝通的橋梁，在這種音樂的塑造中，所有角色的對話都成了多余，兒女看著父輩的一個眼神都被音樂刻畫成了深深的凝望，似乎兒女的言語和父輩的關懷都緩緩道來地濃縮在了音樂里，這種音樂讓愛以聲音的方式表達，更是伯頓黑暗哥特式人物背后的溫暖力量。

那么這種顯著的特點是通過什么樣的手法進行的呢？主要是“模擬法”，這其中又分“配器模擬”和“色彩模擬”。關于配器模擬德國音樂理論家H·里曼說：“圓號使人想起森林或狩獵，小號使人想起進軍或凱旋，至少使人想起戰(zhàn)斗的氣氛和節(jié)日的盛典，雙簧管和大管的聲音，使人想起牛羊成群、草木參差的田園風光?！雹拊诓D的電影《人猿星球》里，作曲家埃夫曼使用了20%的擬音配樂，他用鼓、竹管、低音鼓和定音鼓來創(chuàng)作和設計打擊樂器的調(diào)音板，用來模擬猩猩的步伐，再用電腦模擬的合成器錄下來。同樣配器模擬又和色彩模擬息息相關：“音色和顏色在物理學中都是一種波動，即聲波和光波。為此，俄國作曲家沙巴涅夫認為C、D、E、F、B 五個音相當于灰、黃、青、紅、紫五種顏色”⑦，看來音樂也可以表現(xiàn)色彩。伯頓的大部分電影都是陰郁的，哥特式的藍黑色，這也就使埃夫曼在作曲時多采用小調(diào)、低音旋律，頻繁使用不和諧音節(jié)、短音階來表現(xiàn)無光的黯淡和心情的抑郁?！逗诎导易濉分校帐幍墓疟?，吸血鬼的傳說，古怪的家庭醫(yī)生，這種調(diào)子是整部影片的主旋律，尤其在主人公即將變身吸血鬼之時，這種尖銳的不和諧的小提琴聲訴說出主人公永生的痛苦，也拉開了主人公同命運搏斗的戰(zhàn)役?！督┦履铩分谢钊说氖澜绾退廊说氖澜缫魳芬彩峭耆煌?，在死人的世界是陰冷、黑暗，伯頓運用藍白色、黑色、暗紅色來體現(xiàn)枯燥，但是音樂卻是歡快的，因為音樂像靈魂一樣訴說出死人世界的真摯。而活人世界的色彩更為豐富，但音樂相對死板教條。兩種音樂的對比，突出了伯頓電影的一貫主題，那就是無論生死，對真摯的情感的歌頌，對迷茫自我的喚醒。同樣的，在《愛麗絲夢游仙境》中愛麗絲在夢境中墜落到另一個世界時，也是在各種樂器不和諧的鳴奏聲中進行，這種迷幻音樂所表達出的不真實的穿越感，恰恰表達出主人公的生活正在走向瘋狂。在伯頓的另一部作品《陰間大法師》中更是這樣，在陰暗的色調(diào)里，銅管所奏的生硬曲調(diào)，暗示著不安定的因素。美國女電影研究者艾莉森·麥克馬漢關于《蝙蝠俠》的配樂有幾段論述相當精彩：“角色原型不是豐滿的，所以配樂就要為對白和演員的表演增添一層感情發(fā)展的鋪墊。”⑧“埃夫曼為《蝙蝠俠》所做的開篇主題比較陰暗、比較哥特式的，《蝙蝠俠》的主音在小調(diào)上。”⑨“《蝙蝠俠》的標題提示曲有2分30秒之長，它有一個驚人的調(diào)數(shù)改變：開始是B小調(diào)，變成A小調(diào)，然后又變成G小調(diào)……”⑩

蒂姆·伯頓電影的這種聽覺聯(lián)想，使觀眾自然而然地將聽覺色彩轉換成情感色彩，和審美對象的藝術邏輯關系構成了，也就完成了電影音樂的造型功能。

① 〔美〕蒂姆·伯頓（口述），〔英〕馬克·索爾茲伯里（整理），顧旭申譯：《在好萊塢圖謀不軌》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第334—335頁。

②⑤ 胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京大學出版社2006年版，第224頁，第284頁。

③⑦ 魏南江，《影視聲音造型藝術論》，中國電影出版社2008年版，第282頁，第285頁。

④ 羅展鳳：《必要的靜默》，生活·讀書·三聯(lián)書店2011年版，第17頁。

⑥ 〔德〕H·里曼：《音樂美學要意》，繆天瑞、馮長春譯，上海音樂出版社2005年版，第83頁。

⑧⑨⑩ 〔美〕艾莉森·麥克馬漢：《蒂姆·伯頓的電影世界》，蔣靜楠、白娟娟譯，上海人民出版社2011年版，第242—243頁。