北京 張志忠

莫言于1984年秋入讀解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系作家班，1985年在中國作家協(xié)會主辦的《中國作家》發(fā)表中篇小說《透明的紅蘿卜》，在文壇引起熱烈關(guān)注，這一時期的代表作則是發(fā)表于1986年的《紅高粱》。它不但是莫言創(chuàng)作第一個高峰期的標志性作品，也是中國當代文學(xué)的經(jīng)典之作。時至今日，這是莫言在本土與世界上流傳最廣、影響最大的作品。究其原因，它得益于張藝謀同名電影對小說的傳播和擴散，電影的藝術(shù)語言要比文學(xué)作品更易于跨越民族與國界得以流傳，同時，《紅高粱》小說本身的鮮明特色，是其基本內(nèi)核，這也是毋庸置疑的。

繁復(fù)交叉的敘事視角

《紅高粱》發(fā)表在1986年第3期的《人民文學(xué)》上。描寫的是“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮轟轟烈烈的愛與死的故事。余占鰲和戴鳳蓮，在孔孟之道和包辦婚姻盛行的膠東鄉(xiāng)村，敢愛敢恨，奮不顧身地追求愛情自由和個性解放，開始了一場轟轟烈烈的愛情，并且有了一個小名叫豆官的兒子。戴鳳蓮在余占鰲和羅漢大爺?shù)膸椭?，把單家的紅高粱酒坊經(jīng)營得有聲有色，非常興旺。但是，日本侵略者的到來，徹底毀滅了他們的幸福生活。此時已經(jīng)成為一支農(nóng)民自發(fā)武裝首領(lǐng)的余占鰲為報國恨家仇，在墨水河大橋伏擊日軍的車隊。前來送干糧的戴鳳蓮倒在日軍機槍的掃射中。鄉(xiāng)親們以低劣的武器與現(xiàn)代裝備的日軍血拼到底。除了余占鰲和小豆官，這支農(nóng)民武裝也全軍覆沒，與強敵同歸于盡。但是，這場戰(zhàn)斗也取得了重大勝利，擊斃了日軍中崗尼高中將，全殲了鬼子的車隊，大快人心。

這是一個講述中國農(nóng)民愛與恨的故事，講述中國農(nóng)民在歷史的災(zāi)難面前奮不顧身殊死抗戰(zhàn)的故事，在作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和講述中國農(nóng)民的歷史貢獻方面，都取得了非常重要的成就。

《紅高粱》的敘事特征之一，就是繁復(fù)交叉的敘事視角。敘事視角是文學(xué)敘事學(xué)中的重要術(shù)語，簡而言之，就是誰在講故事，以及伴隨著講述所滲透的情感評價。敘事視角的不同，決定了故事的講述方式與情感走向，而敘事視角的選取和變換，也是莫言藝術(shù)創(chuàng)新的重要方面。

《紅高粱》是這樣開頭的：

一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。奶奶披著夾襖，送他們到村頭。余司令說：“立住吧?！蹦棠叹土⒆×?。奶奶對我父親說：“豆官，聽你干爹的話?！备赣H沒吱聲，他看著奶奶高大的身軀，嗅著奶奶的夾襖里散出的熱烘烘的香味，突然感到?jīng)鰵獗迫?，他打了一個冷戰(zhàn)，肚子咕嚕嚕響一陣。余司令拍了一下父親的頭，說：“走，干兒?！?/p>

這樣的開篇先聲奪人，通過“我爺爺”“我奶奶”的稱謂，一下子拉近了敘事人與敘事對象的距離，在兩者間建立起了血緣關(guān)系，也讓讀者產(chǎn)生一種新異的親切感——“我”在小說中出現(xiàn)，作為在場者，作為第一人稱的敘事人，并不罕見，但是，站在20世紀80年代的時間點上，去講述“我”尚未出生前的祖輩父輩的往事，而采用“我爺爺”“我奶奶”“我父親這個土匪種”的口吻，在當時的文壇，卻屬于破天荒第一次，“說破英雄驚煞人”。這樣的創(chuàng)新，類似于哥倫布的豎雞蛋，但是，捅破這一張紙，卻值得稱贊。①

這樣的開篇，建立起了作品的雙重敘事視角。第一種視角是“我父親”的視角，十四歲的小豆官，跟著鄉(xiāng)村自發(fā)武裝的頭領(lǐng)余占鰲去參加墨水河大橋伏擊戰(zhàn)，以一個少年人的稚嫩心態(tài)感受殘酷血腥的戰(zhàn)斗場面，體驗他尚且未能充分理解的成人世界。比如說他叫作干爹的余占鰲，就是他的生身父親，但他被蒙在鼓里，不明真相。第二種敘事視角來自故事的敘事人“我”。小豆官的兒子，余占鰲的孫子。在故事的進行當中，豆官只有十四歲，“我”就更沒有資格和理由出現(xiàn)在現(xiàn)場。但是，作為比“我父親”更幼小的一代，“我”卻穿越歷史而充當作品的一個敘事者，強詞奪理，爭奪話語權(quán)，表現(xiàn)出孩子的任性和懵懂，雖然無理，卻也合情。而且，敘事人“我”是一個童言無忌的孩子，他竟然把自己的父親稱作“土匪種”，有一半是寫實，一半是嘲弄，亦真亦幻地把讀者帶回到抗日戰(zhàn)爭初期的烽火歲月。

接下來，作品就沿著復(fù)雜的線索和多重視角敘事而展開。故事的起點，如前所述，是豆官在村口告別母親戴鳳蓮，跟著余占鰲要去參加墨水河大橋伏擊戰(zhàn)，接下來，故事呈現(xiàn)出兩條放射線：一方面，在順時針展開的向度上，鋪敘出豆官和余占鰲經(jīng)歷墨水河大橋伏擊戰(zhàn)的慘烈戰(zhàn)斗過程；一方面又不時地回溯到從前，像電影中的閃回一樣，補敘出余占鰲和戴鳳蓮的愛情往事，并且延展出墨水河大橋伏擊戰(zhàn)的前因后果。但是，豆官的視角畢竟有很多局限，無法充當一個從頭到尾的故事的在場者。因此，作品又不動聲色地采用了靈活多變的敘事視角，有的時候是“我奶奶”戴鳳蓮的主觀視角，有的時候則是第三人稱的全知敘事，再加上作品敘事人“我”對歷史記憶和今昔對比多嘴多舌、妄加評議的線索。這個“我”，作為莫言的代言者，顯然是出生于20世紀50年代的，把作品中他自己本來沒有親歷過的事情，和他對于家鄉(xiāng)、對于土地、對于自己的英雄前輩的評價和議論，時不時地夾雜進來，使得作品頭緒繁雜，亂花迷眼。

這是“我奶奶”戴鳳蓮采用主觀視角敘事而產(chǎn)生出來的一段文字：

父親跑走了。父親的腳步聲變成了輕柔的低語，變成了方才聽到過的來自天國的音樂。奶奶聽到了宇宙的聲音，那聲音來自一株株紅高粱。奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人，它們在奶奶眼里盤結(jié)成蛇樣的一團，又忽喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍綠綠，它們哈哈大笑，它們號啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。高粱縫隙里，鑲著一塊塊的藍天，天是那么高又是那么低。奶奶覺得天與地、與人、與高粱交織在一起，一切都在一個碩大無朋的罩子里罩著。天上的白云擦著高粱滑動，也擦著奶奶的臉。白云堅硬的邊角擦得奶奶的臉綷縩作響。白云的陰影和白云一前一后相跟著，閑散地轉(zhuǎn)動。

這是戴鳳蓮彌留之際，一會兒清醒一會兒迷糊所產(chǎn)生的種種主觀感受。首先是聽覺，豆官跑走的腳步聲轉(zhuǎn)換為“輕柔的低語”，再逐漸過渡到“天國的音樂”，然后去追索聲音的發(fā)源處，“一株株紅高粱”，于是將敘事焦點集中于紅高粱上，從戴鳳蓮的眼中和耳中，刻畫出紅高粱生命力強悍以至于扭曲變形色彩變幻的形象。白云擦著臉角的感覺，進一步拉近了她與高粱和藍天的距離。這樣的描寫非常別致，又切合戴鳳蓮身負重傷生命垂危之際感覺紊亂的特定情境。

在《紅高粱》中，有“我”的敘事視角，有“我父親”的敘事視角，有“我奶奶”的敘事視角，這就是通常所說的主觀受限敘事。它的好處是可以作為故事的在場者和當事人，直接地講述自己的所見所聞所思所感，可以自由表達自己的情感和思緒；它也有限制，就是只能講述自己接觸過的人和事，眼界有限，難以一攬全局。于是，作為全知敘事人的“我”就被賦予了新的功能，作為后來人和事件的調(diào)查者，可以擺脫主觀視角講述故事，許多時候又悄悄轉(zhuǎn)入全知全能的第三人稱客觀視角，從宏觀角度去展現(xiàn)全景畫面和故事全貌。

依照中國學(xué)者申丹所言，無論是在文字敘事還是在電影敘事或其他媒介的敘事中，同一個故事，若敘述時觀察角度不同，會產(chǎn)生大相徑庭的效果。英國學(xué)者帕西·盧伯克在《小說技巧》中指出：“小說技巧上錯綜復(fù)雜的問題，全在于受視角的支配，即作者同故事之間的關(guān)系問題”②，他將敘事視角置于更為重要的地位上。反之，對小說敘事特征的分析需要費一點力氣。尤其是在文學(xué)和文化都進入了快餐式消費的當下。人們習(xí)慣了沒有難度的閱讀，習(xí)慣了順順溜溜一條線講到底的故事。但是正像柏拉圖所說“美是難的”，審美鑒賞能力并非不學(xué)而能，也不會一蹴而就，要領(lǐng)會作家的獨特創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)新，就需要讀者的自我提升和藝術(shù)觀念的更新。

就莫言而言，他對《紅高粱》繁復(fù)的敘事技巧與敘事自由的關(guān)系是非?？粗氐模?/p>

我一向認為，好的作家必須具有獨創(chuàng)性，好的小說當然也要有獨創(chuàng)性?！都t高粱》這部作品之所以引起轟動，其原因就在于它有那么一點獨創(chuàng)性。將近二十年過去后，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”“我爺爺”，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到“我”的時候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創(chuàng)新。③

這種敘述視角的變化，使莫言獲得了表達的自由，縱橫捭闔，皆為文章。此后，他還在“我”“你”“他”等各種人稱，孩子、動物、亡靈等敘事角度，繼續(xù)進行探索。而這一切，就是從《紅高粱》開始的。

童心盎然與豐盈感覺

由小豆官的敘事視角，引申出《紅高粱》的第二個特征，就是童心和童趣的介入，對戰(zhàn)爭歲月殘酷場景的強化與弱化。作為故事的主要敘事人，十四歲的豆官是以幼小懵懂的心靈進入這場殘酷無比的戰(zhàn)爭的。所謂強化，是以孩子脆弱幼小的心靈，去感知那些連成年人也難以承受的苦難，讓豆官目睹對羅漢大爺活剝?nèi)似さ目嵝?，親歷紅高粱地里日軍對村民的大屠殺：

兩個偽軍拖著血肉模糊的羅漢大爺向一根拴馬高樁走去。父親并沒有立刻認出羅漢大爺。父親看到了一個被打爛了的人形怪物。他被架著，一顆頭忽而歪向左，忽而歪向右，頭頂上的血嘎痂像落水的河灘上沉淀下那層光滑的泥，又遭陽光曝曬，皺了邊兒，裂了紋兒。他的雙腳劃著地面，在地上劃出一些曲曲折折的花紋。人群悄悄地聚縮。父親感到奶奶的手牢牢捏住他的肩膀，所有的人都變矮了，有的面如黃土，有的面如黑土。一時間鴉雀無聲，聽得清那條大狼狗哈達哈達的喘氣聲，那個牽狼狗的日本官兒放了一個嘹亮的屁。父親看到偽軍把那個人形怪物拖到一根高高的拴馬樁前，一松手，怪物就像一堆剔了骨的肉癱在地上。

父親驚叫一聲：“羅漢大爺！”

這樣的場景處理，先排除了豆官在第一時間辨認出羅漢大爺?shù)目赡?，飽?jīng)日軍暴力摧殘的羅漢大爺，失去了其基本特征，也失去了生命的體征，以“被打爛了的人形怪物”出現(xiàn)在豆官的視野里，抑制了豆官的情感活動，用一種不動聲色的冷峻描寫，揭示出日軍的嗜血暴行和羅漢大爺?shù)谋瘧K境遇，而在讀者的閱讀中產(chǎn)生修正和補充，產(chǎn)生恐懼和震撼。

所謂弱化，則是在戰(zhàn)場軍情瞬息萬變的緊張焦灼中，讓不諳世事的豆官，以自己特有的心態(tài)，節(jié)外生枝地改變作品的敘述氛圍，張而能弛，調(diào)節(jié)故事的節(jié)奏，如臨戰(zhàn)前豆官的緊張狀態(tài)既可笑又可憐——

明明是因為握槍時間過久用力過度導(dǎo)致的手指顫抖和痙攣，豆官卻不明真相，“驚訝地看著那塊杏核大的皮肉有節(jié)奏地跳動，好像里邊藏著一只破殼欲出的小鳥”，這個細節(jié)發(fā)生在日軍軍車已經(jīng)接近埋伏地點、戰(zhàn)斗即將打響之際，它調(diào)節(jié)了作品的凝重和熾烈，由童心而產(chǎn)生諧趣。

孩子的目光，從《透明的紅蘿卜》開始，在莫言的作品當中，就形成一個先后相承、不斷采用的敘述視角。不管作品講的是什么年代，講的是什么故事，兒童的參與、兒童的觀察和思考，都給這些作品帶來了一種別致的、對讀者有很多誘惑力的藝術(shù)元素。比如說，在《紅高粱》當中的小豆官，如果把這個人物拿掉，這個作品的主體恐怕不會受到大的傷害，但恰恰是由于小豆官的在場、評述，不諳世事又強作解人，使得這個作品非常生動，非常鮮活，使故事有了一種童心童趣。

童年視角的引入，也拓展了莫言小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。一個少不更事的孩子闖入成年人的世界，以一種幼稚的、充滿了新鮮感的目光，去窺視和探索未知的社會生活。諸多在成人看來日復(fù)一日、熟視無睹的自然的和生活的景觀，在一個剛剛打開全部的感官擁抱生活的孩子看來，都是非常新奇的，在成人的思考中，許多用簡單的因果關(guān)系就能夠說清楚的人和事，對于孩子卻是大惑不解，不知究竟；非邏輯思維的發(fā)達，又使得孩子的感覺能力和想象力超乎成人，色彩、畫面、聲音、氣味、觸覺、質(zhì)感，以至真幻莫測，現(xiàn)實與想象，都交織在一起，進而實現(xiàn)了感覺的陌生化，感覺的更新，化熟識為新奇。如同俄羅斯文藝理論家什克洛夫斯基所說：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！保ā蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》）

在日復(fù)一日的生活中，人們逐漸鈍化了先天的各種感覺，對諸多事物都熟視無睹，失去感知和想象的興趣；越來越發(fā)達的理性，無論是工具理性還是價值理性，都倚重于人們的理性能力，也將豐盈的感知能力貶斥為低級的能力，這顯然是錯誤的，大錯特錯。馬克思就說過，人以其全部的感覺感知世界，感覺能力的喪失，是資本主義畸形生產(chǎn)造成的人的異化的一種表征，人的全部感覺能力的恢復(fù)和張揚，則是人的解放的一種標志：

私有財產(chǎn)不過是下述情況的感性表現(xiàn)：人變成了對自己說來是對象性的，同時變成了異己的和非人的對象；他的生命表現(xiàn)就是他的生命的外化，他的現(xiàn)實化就是他的非現(xiàn)實化，就是異己的現(xiàn)實。同樣，私有財產(chǎn)的積極的揚棄，也就是說，為了人并且通過人對人的本質(zhì)和人的生命、對象性的人和人的作品的感性的占有不應(yīng)當僅僅被理解為直接的、片面的享受，不應(yīng)當僅僅被理解為所有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)。人同世界的任何一種人的關(guān)系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛——總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關(guān)系，即通過自己同對象的關(guān)系對對象的占有，對人的現(xiàn)實的占有；這些器官同對象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實的占有；這些器官同對象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實的實現(xiàn)，是人的能動和人的受動，因為按人的方式來理解的受動，是人的一種自我享受。（《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》）

如果說，馬克思是在批判資本主義原始積累階段的累累罪惡的同時，憤怒控訴其對勞動者的全面異化，包括對人的感覺的鈍化與剝奪，毀棄勞動者的創(chuàng)造欲和愉悅感；那么，20世紀后半期的西方馬克思主義理論家馬爾庫塞，則是馬克思這一命題的反轉(zhuǎn)，他從批判發(fā)達資本主義對人性的扭曲，塑造“單向度的人”入手，提出了從激發(fā)人們的新感性為起點，從人性的解放達致社會的解放；馬爾庫塞在談到對“單向度的人”的解救時，提到了對于一種新的感受力即“激進的感性”的創(chuàng)建問題。馬爾庫塞認為：“‘激進的感性’這一概念強調(diào)感覺在構(gòu)造理性時那種能動的、建構(gòu)的作用；所謂構(gòu)造理性，即是指鑄造那些借以去組織、經(jīng)驗、改造世界的范疇。感覺并非僅是被動的、接受的，它們還具有自身的‘綜合’能力，它們導(dǎo)引著經(jīng)驗的原初材料。而且，這些綜合并非僅僅是康德認為的那樣，是不變地、先驗地組織著感覺材料的純粹‘直觀的形式’（空間和時間）；可以說，它們是另外一種更加具體、更加‘物質(zhì)化’的綜合形式，這種綜合形式或許包含了經(jīng)驗的（即歷史的）先驗經(jīng)驗條件。我們的世界不僅出現(xiàn)于空間和時間的純形式中，而且同時還作為一個感性性質(zhì)的整體，即不僅是眼睛（視覺）的對象，還是所有人類感覺（聽、嗅、觸、嘗）的對象。如果我們的社會改造真要造成革命性、實質(zhì)上的變化，就必須徹底變革這種原初的經(jīng)驗本身，即徹底變革這種定性的、基本的、無意識的或者前意識的經(jīng)驗世界的結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

依照馬爾庫塞研究者丁國旗所言，“激進的感性”不是一般的感性，而是一種理性參與其中的感性，這類似于馬克思對于“五官感覺”（“審美直觀”）形成的經(jīng)典論述，馬克思認為在勞動中“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。這種帶有以往全部歷史的“五官感覺”實際上也就是理性介入其中的人的感性，即“激進的感性”。而馬爾庫塞之所以如此強調(diào)這一感性，是因為在發(fā)達工業(yè)社會中，這一帶有以往全部歷史的“五官感覺”已經(jīng)沒有了“歷史性”，而只剩下了“感性”，這是一種動物的感性。發(fā)達工業(yè)社會使人變成了物，馬爾庫塞正是以此來深入批判發(fā)達工業(yè)（技術(shù)）社會的控制體系的。⑤

目前，盡管HAE進展的分子機制尚不明確，但有大量基礎(chǔ)研究結(jié)果顯示體液免疫及細胞免疫參與其進展。HAE的免疫相當復(fù)雜，只有清楚地了解了其免疫機制，才能更有效地尋找抑制包蟲感染的辦法，從而控制其傳播。

“紅高粱精神”與種的退化

《紅高粱》敘事的第三個特征，是將寫實與象征結(jié)合起來，濃墨重彩地建立了“紅高粱精神”的總體象征。

《紅高粱》中，“我爺爺”“我奶奶”的故事都發(fā)生在高粱地里：“我奶奶”在出嫁的路上遭遇高粱地里跳出來的土匪的劫財劫色，是充作抬轎子的轎夫的余占鰲挺身而出，英雄救美；余占鰲和回娘家路上的戴鳳蓮在高粱地里野合狂歡，情定終身；鬼子要修膠平公路而踏踩毀壞農(nóng)民的高粱地，犯下累累罪行；戴鳳蓮為余占鰲的農(nóng)民游擊隊送干糧突遭日軍車隊機槍掃射而血灑高粱地；日軍為了報復(fù)墨水河大橋伏擊戰(zhàn)而大開殺戒，眾多鄉(xiāng)親的血將高粱地浸泡得如同爛泥……

與此同時，紅高粱又被凝聚成精神圖騰，成為中國農(nóng)民為了抗爭險惡環(huán)境、保衛(wèi)自己生存權(quán)利的一種象征，成為高密東北鄉(xiāng)大地的寶貴精神遺產(chǎn)：

一個蒼涼的聲音從莽莽的大地深處傳來，……我的整個家族的亡靈，對我發(fā)出了指點迷津的啟示：

可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子，你到墨水河里去浸泡三天三夜——記住，一天也不能多，一天也不能少，洗凈了你的肉體和靈魂，你就回到你的世界里去。在白馬山之陽，墨水河之陰，還有一株純種的紅高粱，你要不惜一切努力找到它。你高舉著它去闖蕩你的荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是你的護身符，也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征！

著名文學(xué)評論家雷達稱贊“紅高粱精神”是一種廣闊而深潛的民族精神。如果說，感悟到它需要靈性，那么要具象地表現(xiàn)出這種悲壯又高潔、強悍又不屈的精神，就需要調(diào)動作家從童年即體驗著的全部生活蘊蓄，它的難度在小說中要比在散文中更大。我們閱讀紅高粱系列小說，最需要感受體會的正是這種精神的洋溢和流貫，而不是仇殺和血戰(zhàn)的熱鬧故事，因為這種精神才是小說中的詩。紅高粱系列小說不像那種以鮮明的社會政治主題和豐滿細密的生活塊壘構(gòu)成的求實之作，它的主題朦朧、隱蔽而深邃，屬于所謂“象征主題”，它是以灼熱的精神和流動的氣韻貫穿著的抒情型作品。在特定的意義上，也無妨把它作為象征主義作品來讀。⑥

雷達界定“紅高粱精神”時說：

一方面，它是人與自然契合冥化的象征：紅高粱是千萬生命的化身，千萬生命又是紅高粱的外現(xiàn)，天人合一，相生相長，讓人體驗?zāi)翘斓刂g生生不息的生命律動，從而引向人與自然、生命與地域的重疊、合影、渾一的魂歸自然和宇宙之故鄉(xiāng)的境界。另一方面，也是較為顯露的一面，它又是歷史與現(xiàn)實契合的象征：象征堅韌，象征不屈，象征苦難，象征復(fù)仇，象征英雄主義，象征純樸而狂放的道德，一句話，象征偉大民族的血脈、靈魂和精神。⑦

“紅高粱精神”針鋒相對的，不僅是當年本土的和東瀛的邪惡勢力，還包括了生活在當代的“我”——故事的敘述者，在現(xiàn)代生活中失去了祖輩父輩的英雄血性和抗爭精神，日漸異化而萎頓瑣屑的當代人：“我曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植。八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿的白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化?！?/p>

什么是“種的退化”呢？就是人們常說的“一代不如一代”，欲望的惡性膨脹與生命力的衰退，斗爭性的喪失與英雄稟賦的闕如。在余占鰲和戴鳳蓮的風流史和英雄史中，常常冒出來作為他們的后人和故事講述者的“我”的失落和惆悵，這才是前面所講到的，是“我”之所以反復(fù)出現(xiàn)在作品中的深意所在。在“最能喝酒最能愛，最英雄好漢最王八蛋”的前人面前，“我”不由自主地感到自己的渺小和可悲，是一個“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”。

莫言指出，非但是人的種族在發(fā)生著驚人的又不為人所察覺的退化，連自然界也在蛻變和萎縮。壯麗血海般的紅高粱被丑陋的雜種高粱（雜交高粱）替代了。這是源自豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的寫實，只有親歷過北方的高粱種植史的農(nóng)民才能體會到。20世紀70年代，為了提高糧食產(chǎn)量，曾經(jīng)大面積推廣名為“雜交五號”的新的高粱品種。它產(chǎn)量高，卻形象不佳，如莫言所描寫的那樣，面目丑陋，個頭比本地高粱矮了一大截，穗頭不紅不綠，磨出面粉澀巴巴的，口感極差；最重要的是它自身無法完成物種傳承，年年都要農(nóng)業(yè)科研人員到海南島去人工育種，缺少自然物種的生命力。

這也是與“紅高粱精神”相對比的一種象征，“種的退化”。社會進化，人類文明，都是由低級向高級發(fā)展的，但是，它也帶來了另一面——隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會組織的高度發(fā)展，人的生命活動領(lǐng)域和活動強度都正在愈縮愈小，人與自然相親相和的關(guān)系、人的生命的自然狀態(tài)，都被破壞了；舒適的生活條件，給人們帶來了各種享受和安逸，卻也容易使人沉溺于安樂。馬克思的異化理論所批判的，勞動者與勞動對象關(guān)系的異化，人際關(guān)系的異化，人的本質(zhì)的異化，則為“種的退化”提供了堅實的理論基礎(chǔ)。

于是，在先輩的輝煌壯烈和“我”的自慚形穢的對比中，“紅高粱精神”迸涌而出?；乜匆幌挛覀兦懊娴哪嵌我摹鼬P蓮彌留之際與天與地與紅高粱的心靈對話，再對《紅高粱》做一些細讀，可以發(fā)現(xiàn)，在作品的展開中，紅高粱精神就像音樂作品中的主題一樣，經(jīng)過了呈現(xiàn)、展示、反復(fù)、回環(huán)，而逐漸凝聚成一個宏大的意象，噴薄而出。

中國經(jīng)驗：生命的英雄主義與生命的理想主義

在后輩兒孫的心目中，在鄉(xiāng)土大地的流傳中，余占鰲和戴鳳蓮的英雄傳奇，璀璨炫目，唯情唯美，帶有極為強烈的藝術(shù)想象和藝術(shù)沖擊力。如作品所言，他們不僅是抗日英雄，而且是個性解放愛情自主的先鋒。這樣的農(nóng)民形象，有別于魯迅筆下的阿Q、閏土和祥林嫂，麻木不仁地茍活于屈辱的困境之中，也有別于沈從文筆下那些像無知無識的小動物般在明凈山水中生活的翠翠和三三們；他們有生命的血性，有勇敢的叛逆，有創(chuàng)造自身的新生活和創(chuàng)造時代創(chuàng)造歷史的強大能力。他們的行動，也許沒有啟蒙主義知識分子的高遠理想，但是，他們卻有著雄厚的歷史傳統(tǒng)和大地野性，敢愛敢恨，能生能死。就像余占鰲和當?shù)剞r(nóng)民的奮起抗日，不是因為政治動員和民族大義的召喚，而是來自他們的切身體驗，日軍對占領(lǐng)區(qū)民眾的蹂躪、奴役和殺戮，情同自家人的羅漢大爺?shù)膽K死；就像那個質(zhì)樸愚鈍的農(nóng)民王文義，三個兒子都被日軍戰(zhàn)機炸成了碎塊，此仇不報，何以為人？

縱觀莫言的創(chuàng)作，歌頌中國農(nóng)民源自質(zhì)樸生命的英雄主義、理想主義，是其中的一條主脈。莫言對鄉(xiāng)村的書寫，對鄉(xiāng)土大地原生態(tài)的英雄主義、理想主義的歌頌，是有厚重的歷史底蘊的，就是農(nóng)民的信念、農(nóng)民的執(zhí)著、農(nóng)民的質(zhì)樸，以及中國農(nóng)民強悍的生命力。一個民族，一個國家，幾千年農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)文化延續(xù)下來，歷史的真正踐行者和歷史主體應(yīng)該是廣大農(nóng)民。在現(xiàn)代歷史進程中，我們看到，中國的農(nóng)民在抗日等戰(zhàn)爭中再一次爆發(fā)出了強大蓬勃的生命力。改革開放新時期，先是各地農(nóng)民自發(fā)包產(chǎn)到戶，敢為天下先，后是幾千萬農(nóng)民工進城，推動了一座座現(xiàn)代都市的崛起。在中國近代以來一百多年的歷史進程中，農(nóng)民一次又一次迸發(fā)出強悍堅韌的生命力，他們推動了歷史，創(chuàng)造了歷史，改變了中國的命運，也改變了農(nóng)民自身。

從這個層面來講，莫言的小說正好印證了中國農(nóng)民強大的生命力和創(chuàng)造力。他在很大的程度上塑造和強化了20世紀中國農(nóng)民的形象、農(nóng)民的苦難和農(nóng)民的追求，尤其是生命的英雄主義、生命的理想主義。這就是文學(xué)化了的中國特色中國經(jīng)驗。

①莫言用“爺爺”“奶奶”和“父親”的稱謂寫小說，始于《秋水》，但因為《秋水》發(fā)表在一個較為偏僻的刊物上，所以沒有引起及時的注意?！都t高粱》譽滿天下，這種稱謂也因此引人矚目。

②盧伯克等：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第180頁。

③莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》，http：//www.gz.xinhuanet.com/2012—10/24/c_113483131_2.htm

④〔美〕 赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第124頁。

⑤丁國旗：《尋找“新感性”——馬爾庫塞“新感性”的諸種形式》，《中國中外文藝理論學(xué)會年刊》2010年卷。

⑥⑦雷達：《歷史的靈魂與靈魂的歷史——論紅高粱系列小說的藝術(shù)獨創(chuàng)性》，見楊揚編：《莫言研究資料》，天津人民出版社2005年版。