江蘇 王珂

《鄉(xiāng)愁》如同一部記錄片，或一篇報告文學(xué)，敘事的四大要素“時間”“地點”“人物”“事件”都具備，甚至還有事件的“發(fā)生”“發(fā)展”“高潮”和“結(jié)尾”。時間是“小時候”“長大后”“后來啊”“而現(xiàn)在”，人物有“我”“母親”和“新娘”，地點有“墳?zāi)埂薄昂{”“大陸”。生相與物相、人與物巧妙融合，如第三節(jié)的“墳?zāi)埂迸c“母親”合為一體，與第一節(jié)的“母親”前后呼應(yīng)。第一節(jié)是童年時候的母親，第三節(jié)是已經(jīng)逝世的母親。兩節(jié)詩呈現(xiàn)了有母親等待陪伴的詩人的童年生活與母子陰陽兩隔不得相見的中年生活，兩種生活的幸福感形成了鮮明的對比，讓人感嘆“世上只有媽媽好，無媽的孩子像根草”。第一節(jié)寫的是他童年生活的大陸，具體地點為“悅來場”，第三節(jié)寫的是他中青年生活的臺灣，具體地點為“圓通寺”。

余光中年輕時在四川省江北縣（現(xiàn)重慶市渝北區(qū)）的悅來場生活過，所以寫于1972年10月2日的《六把雨傘》里的《記憶傘》全詩如下：“雨天長，灰云厚/三十六根傘骨只一收/就收進(jìn)一把記憶里去了/不知在那扇門背后/只要我還能夠/找到小時候那一把/就能把四川的四月天撐開/春雨就從傘邊滴下來/蛙聲就從水田里/布谷鳥就從遠(yuǎn)山/都帶著冷颼颼的濕意/來繞著傘柄打轉(zhuǎn)/喔，雨氣好新鮮?！庇喙庵羞@首詩的場景正是我的家鄉(xiāng)，寫得非常形象和到位，“四川的四月天”確實是由“春雨”“水田里的蛙聲”和“遠(yuǎn)山的布谷”組成的，確實是“雨氣好新鮮”。這首詩說明當(dāng)年在四川悅來場的生活給余光中留下了深刻印象，2016年王覓在臺灣中山大學(xué)文學(xué)院采訪余光中時，余先生知道王覓來自重慶市后，還專門問他悅來場的情況。

2017年12月14日，余光中病逝后，《重慶商報》于12月15日發(fā)表了記者謝聘的《余光中曾在重慶生活〈鄉(xiāng)愁〉寫的是對重慶的思念》：“年少時候，余光中曾在重慶生活求學(xué)7年，這里就是《鄉(xiāng)愁》中他度過中學(xué)時代的故鄉(xiāng)，是他忘不掉的鄉(xiāng)愁，是他靈魂歸處。正如他在1966年《當(dāng)我死時》中所寫：當(dāng)我死時，葬我/在長江與黃河之間……到多鷓鴣的重慶，代替回鄉(xiāng)。……余光中生于南京，9歲多時因戰(zhàn)亂而逃離故鄉(xiāng)，母親帶著幼小的他一路逃到常州，后來又輾轉(zhuǎn)避難于重慶，最終落腳于位于原重慶江北縣的‘悅來場’，一家人住進(jìn)了鎮(zhèn)外的一座‘朱家祠堂’。到了重慶的第二年，余光中到了該上中學(xué)的年紀(jì)，于是去了位于‘悅來場’的南京青年會寄宿上學(xué)?！畯闹旒异籼米呗啡デ嘀校鞍攵挝謇锫肥茄刂瘟杲?。先是山路盤旋，要繞過幾個小丘，才落到江邊踏沙而行。不久悅來場出現(xiàn)在坡頂，便要沿著青石板級攀爬上去……’在敘寫鄉(xiāng)愁的散文《思蜀》中，余光中詳細(xì)地回憶了他在重慶‘悅來場’生活求學(xué)的過程。……‘在重慶的7年，深深留在我的心底?！喙庵性f過，在重慶度過的7年，是他最快樂的一段年少時光?！?005年10月，在離開60年后，余光中再次回到了重慶，回到了他的故鄉(xiāng)‘悅來場’?！S多人都認(rèn)為《鄉(xiāng)愁》是為廣大海外游子而寫，其實我的《鄉(xiāng)愁》寫的是對重慶的思念?！诋?dāng)年的采訪中，余老曾講述了關(guān)于鄉(xiāng)愁的‘秘密’。他說，當(dāng)時他在讀寄宿學(xué)校，回家時間很少，只能和母親通過書信聯(lián)系，于是就有了鄉(xiāng)愁的第一小節(jié)：小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭……那一年，已經(jīng)年過七旬，但回到‘故鄉(xiāng)的’余光中仍非常興奮。不僅去了‘悅來場’，重游‘這頭’的青年會中學(xué)、‘那頭’的故居朱家祠堂，還去了磁器口、規(guī)劃館、三峽博物館，到處尋找著故鄉(xiāng)的痕跡?！颐康揭粋€地方，都努力要自己說重慶話，因為我不是客人，我是地道的重慶崽兒?！雹佟霸姛o達(dá)詁”，這種“確指”也不是絕對的。尤其是把《鄉(xiāng)愁》作為“詩療詩”時，需要將這些地域性“泛化”，與患者的生活經(jīng)歷和情感歷程結(jié)合起來。

這段話非常有利于理解《鄉(xiāng)愁》的第一個詩節(jié)，尤其是詩中“這頭”和“那頭”的特殊意義和方言特色?！斑@頭”“那頭”是四川重慶方言，普通話應(yīng)該為“這里”“那里”或“這邊”“那邊”。四川話中的“頭”如同普通話中的“邊”“面”“里”。把“頭”這樣的字詞連用，不僅可以增加詩的音樂性節(jié)奏感，還可以增加詩的感情色彩和幽默感，這是四川話，尤其是重慶話的一大特點。以我2018年7月26日在上海大街上看到的一則“重慶小面廣告”為例：“‘小面’就是北方人說的面條，重慶人稱為小面，可見對它的深愛。小面分量不小，在餐飲業(yè)的分量也并不小，其消費群體甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過盛名在外的重慶火鍋。吃小面，吃的是一種文化，吃的也是一種享受，大街小巷中，隨處聽到這樣的聲音：老板，二兩小面，湯寬點，青多點，面硬點，搞快點……”這段重慶小面廣告語言說明了“小”在重慶話中具有特殊的“親民性”，更說明了“點”的連用可以增加“親熱感”。這有利于理解余光中為何在《鄉(xiāng)愁》中使用“小”與連用“頭”?！多l(xiāng)愁》中方言的運用增加了詩的世俗性，還增加了詩中主人公之間的親密感。余光中與母親、妻子在臺灣的日常生活中常用四川話交流。最重要的是，古詩有“鄉(xiāng)音難改鬢毛衰”，方言即鄉(xiāng)音，鄉(xiāng)音是鄉(xiāng)愁重要的呈現(xiàn)物之一。方言的運用，能夠更好地呈現(xiàn)鄉(xiāng)愁。但是此詩又沒有完全使用四川話寫作，四川話又屬于中國北方的普通話語系，曾被稱為“西南官話”，“頭”代表“面”“邊”“里”，做方位詞，在四川以外的一些地區(qū)也使用。所以《鄉(xiāng)愁》一詩雖然使用了“頭”這樣的“方言”，卻并不影響它在華文世界的廣泛傳播。

“‘我從香港中文大學(xué)教授鄭煒明處得知余光中先生去世的消息，非常難過，也十分遺憾，他的離世是中國新詩界的重大損失?！蛉?，重慶市文聯(lián)名譽主席、西南大學(xué)中國新詩研究所名譽所長呂進(jìn)感慨地說?！瓍芜M(jìn)介紹，余光中不僅是臺灣最著名的詩人，同時也是中國新詩史上的重要詩人?！脑姼栌兄苤氐闹袊姼柩}，厚重、典雅，有很多民族的東西在里面?！瘏芜M(jìn)說，余光中自稱‘蜀人’，與重慶是有親緣關(guān)系的。他后來還到訪成都，和四川詩人親切對話。他在《收獲》雜志發(fā)表了散文《思蜀》，文中說：‘蜀者，屬也。在我少年記憶的深處，我早已是蜀人。而在其最深處，悅來場那一片僻壤全屬我一人?！雹凇?005年10月，余光中回到重慶時，本報記者譚柯曾對余老進(jìn)行了采訪。如今雖然12年過去了，但譚柯對于當(dāng)時采訪的情形記憶猶新?！f他小時候就愛到嘉陵江去撈魚，撈起來就在河邊架起柴火把魚燒來吃，一玩就是大半天，家里人還要去江邊找他吃午飯……’譚柯回憶，采訪時余老說話聲音大而有力，十分健談，講述了很多幼時在重慶生活的樂事。余老還說，自己一生漂泊不定，在重慶能和家人一起安定生活，是最快樂的一段時光。他還會說‘娃兒’‘堂客’這些很方言話的詞語。譚柯說，雖然離開重慶60年，但余老還能說一口重慶話，就連飲食習(xí)慣都還保留了重慶的習(xí)慣。當(dāng)天中午他們一起吃飯時，余老就主動提出要‘吃一點辣的’?！雹?/p>

余光中對四川確實是非常有感情的。1987年9月6日，他寫了《蜀人贈扇記》。詩的題記是：“——問我樂不思蜀嗎？不，我思蜀而不樂”。全詩如下：“十八根竹骨旋開成一把素扇/那清瘦的蜀人用渾圓的字體/為我錄一闋《臨江仙》，金人所填/輾轉(zhuǎn)托海外的朋友代贈/說供我‘聊拂殘暑’，看落款/日期是寅年的立秋，而今/歷書說，白露都開始降了/揮著扇子，問風(fēng)，從何處吹來？/從西子灣頭嗎，還是東坡的故鄉(xiāng)？/眺望海峽，中原何嘗有一發(fā)？/當(dāng)真，露，從今夜白起的嗎？/而月，當(dāng)真來處更分明？/原非蜀人，在抗戰(zhàn)的年代/當(dāng)太陽旗遮暗了中原的太陽/夷燒彈閃閃炸亮了重慶/川娃兒我卻做過八年/挖過地瓜，捉過青蛙和螢火/一場驟雨過后，揀不完滿地/銀杏的白果，向溫柔的桐油燈光/烤出香熟的嗶嗶剝剝/夏夜的黃葛樹下，一把小蒲扇/輕輕搖撼滿天的星斗/在我少年的盆地嘉陵江依舊/日夜在奔流，回聲隱隱/猶如四聲沉穩(wěn)的川話/四十年后仍流在我齒唇/四十年后每一次聽雨/滂沱落在屋后的壽山/那一片聲浪仍像在巴山/君問歸期，布谷都催過多少遍了/海峽寂寞仍未有歸期，恰似/九百年前，隔著另一道海峽/另一位詩人望白了須發(fā)/想當(dāng)日，蘇家的游子出川/乘著混茫的大江東去/滾滾的浪頭永遠(yuǎn)不回頭/而我入川才十歲，出川已十八/同樣的滔滔送我，穿過巴峽和巫峽/同樣是再也回不了頭，再回頭/還有岸嗎，是怎樣的對岸？/揮著你手題的細(xì)竹素扇/在北回歸線更向南，夏炎未殘/說什么冰肌玉骨，自清涼無汗/對著貨柜船遠(yuǎn)去的臺海/深深念一個山國，沒有海岸/敵機(jī)炸后的重慶/文革劫罷的成都/少年時我的天府/劍閣和巫峰鎖住/問今日的蜀道啊行路有多難？”

“猶如四聲沉穩(wěn)的川話/四十年后仍流在我齒唇”。雖然他和妻子范存我都是江南人，在私下生活中，兩個人卻常常說四川話。這首詩中用了“川娃兒”“黃葛樹”“蒲扇”等四川方言，記錄了他在重慶生活的很多場景，尤其是很多生活細(xì)節(jié)。“川娃兒我卻做過八年/挖過地瓜，捉過青蛙和螢火/一場驟雨過后，揀不完滿地/銀杏的白果，向溫柔的桐油燈光/烤出香熟的嗶嗶剝剝/夏夜的黃葛樹下，一把小蒲扇/輕輕搖撼滿天的星斗”。他對四川的最高評價是：“少年時我的天府”，四川被稱為“天府之國”，對于余光中來說，更是“天府之國”——“少年的樂園”。

“所謂鄉(xiāng)愁，常常只是生活中微不足道的點滴發(fā)酵而成，而生活之美好，可能也只是因為每一條尋常巷弄、街邊路旁，都有我們不同時候的不同記憶。”④余光中的鄉(xiāng)愁，正是源于這樣的生活細(xì)節(jié)。人對生活細(xì)節(jié)的回憶與追尋，可以平息躁動的情感和莫名的情緒，產(chǎn)生心理治療上的“移情”，完成心理危機(jī)干預(yù)，對心理健康十分有利?！艾F(xiàn)代心理治療實際上是從S.弗洛伊德的心理分析開始的。在近100年的發(fā)展過程中，雖然不同的理論技術(shù)派別日益繁多，但心理治療者與病人之間的相互作用(或治療關(guān)系)始終是理論和實踐的共同核心問題，而這直接或間接來源于弗洛伊德(1914)對‘移情’和‘阻力’的強(qiáng)調(diào)及其影響?！凇墩撝委煹拈_始》(初次發(fā)表于1913年《國際心理分析雜志》，后編入英文標(biāo)準(zhǔn)版第121—144頁)一文里，弗洛伊德寫道：‘移情本身常足以消除癥狀，但只是短暫的，移情持續(xù)多久癥狀便消失多久，在這種情況下，治療只不過是暗示，根本不是心理分析。只有在移情的力量已經(jīng)用來克服阻力，才有資格叫作心理分析?！@一段話不僅揭示了暗示起作用的道理所在，也闡明了心理分析的特征。據(jù)此，心理分析的精髓可以概括為八個字：利用移情克服阻力?！雹?/p>

2005年7月27日，在中央電視臺（CCTV）的《新聞會客廳》節(jié)目中，余光中接受主持人白巖松的采訪。兩個人的對話也有助于理解余光中為何要寫鄉(xiāng)愁詩及這種主題的詩歌寫作對他的“思鄉(xiāng)病”的治療作用?！鞍讕r松：《鄉(xiāng)愁》走到人們眼前，走到人們腦子里和心里頭已經(jīng)不止二十年的時間，但是據(jù)說您寫的時候只用了20分鐘的時間。余光中：對，我說我寫的時候是20分鐘，可是這種感覺在我的心中已經(jīng)醞釀了二十年了。當(dāng)時是70年代初，那個時候我離開大陸已經(jīng)有二十多年，看不出任何跡象，還可以回到故鄉(xiāng)去，因為那個時候還是‘文革’的后期，當(dāng)時情況看來是蠻傷心的。白巖松：在您心中最美的故鄉(xiāng)或者說最美的中國是什么樣的？余光中：那就是，因為我是南方人，然后我的妻子、母親都是烏鎮(zhèn)人，所以我少年時候想象的故鄉(xiāng)就是江南，多水多橋、多藕多蓮的江南，所以純粹是一個南方的一種回憶。白巖松：有人說想象中的事情是最美的，得不到的事情是最珍貴的，但是從1992年開始，您可以多次地回到故鄉(xiāng)的時候，會不會故鄉(xiāng)已經(jīng)不像想象中的那么美和珍貴了？余光中：恐怕每個人都回不到童年的故鄉(xiāng)了，比如說上海人如果去美國留學(xué)若干年再回到上海，他以前的很多記憶也改變了，所以‘鄉(xiāng)愁’有一部分是時間造成的，還不完全是空間的轉(zhuǎn)移，在這種意義之下，每個人都有鄉(xiāng)愁。……白巖松：是不是現(xiàn)在‘鄉(xiāng)愁’在您的心中已經(jīng)解了？余光中：鄉(xiāng)愁是這樣的，有家歸不得才有一種壓力，才有一種苦悶需要傾訴，所以自從我1992年回大陸以后，就面臨一個問題，如果你經(jīng)常能夠回去，你就不可能寫這種詩了。所以我后來就寫了什么，《山東甘旅》《金陵子弟江湖客》這一些回鄉(xiāng)的詩了，而不是懷鄉(xiāng)的詩了。白巖松：其實余教授的作品用過去的話來說，著作等身是早已經(jīng)超過了，但是這么多年的寫作，《鄉(xiāng)愁》這首詩卻成了華人世界最有影響力的，如果按照大家下意識的判斷說余光中先生最棒的作品就是《鄉(xiāng)愁》，您認(rèn)可嗎？余光中：對，我可以接納一個說法，就是我的詩里最受歡迎的一首，可以說已經(jīng)變成我的招牌菜了，可是我要告訴讀者，我的店里還有很多別的菜，不要進(jìn)店里只點這道菜。我有的詩比這個長，比這個復(fù)雜，有歷史或者有古典的背景，也有很多詩跟《鄉(xiāng)愁》沒有關(guān)系的，比如我也寫環(huán)保，我?guī)涂隙夜珗@寫了很多環(huán)保的詩，他們還擺在環(huán)保帶、馬克杯上面，我就希望我不同的作品，讀者都有機(jī)會來讀一下?！讕r松：現(xiàn)在在平常非常忙的日子里，是否詩的靈感也經(jīng)常像‘上帝的獎勵’一樣跳出來找您？余光中：不是那么多了，因為雜事實在太多，可是有的時候，是這樣的，我把詩怎么寫出來的分成兩類，一類詩是等來的，一類詩是追來的。所謂等來的，就是等靈感來了，自然就流露，就寫出來了，像《鄉(xiāng)愁》就是如此，沒有人讓我寫，我忽然心有所感就寫了，另外一類詩當(dāng)然比較少，是追來的，就是說編輯說拜托，端午到了，中秋到了，你好歹給我一首詩?！雹?/p>

如俗語所言：“背井離鄉(xiāng)”“落葉歸根”“喪家之犬”“父母在，不遠(yuǎn)游”，華人是最容易患思鄉(xiāng)病的民族。由“文化記憶”構(gòu)建的“文化時空”產(chǎn)生的焦慮是鄉(xiāng)愁詩創(chuàng)作的動力?！霸姼柚械目臻g屬于心理空間，它以現(xiàn)實中的物理空間為基礎(chǔ)，與一定時代的人們的空間觀念相聯(lián)系。”⑦詩歌心理空間也與不同地域的人們的空間觀念相聯(lián)系，“自我”的形象不完全是由自身的屬性決定，而是由與“他者”的比較中發(fā)現(xiàn)的特征所決定。在鄉(xiāng)愁詩寫作中，大陸對臺灣而言，如同確立人的自我意識中的“他者”，詩人對大陸景觀的考量，在某種程度上是對臺灣形象的再認(rèn)識。海峽兩岸隔海相望，“咫尺之隔，竟成海天之遙”。這是“鄉(xiāng)愁”成為臺灣老一代詩人的主要題材的重要原因，也是于右任用古詩寫的《望大陸》和余光中用新詩寫的《鄉(xiāng)愁》出現(xiàn)“洛陽紙貴”的重要原因。

由“文化記憶”構(gòu)建的“文化時空”比物理距離產(chǎn)生的“自然時空”對大陸以外的創(chuàng)作影響更大。如很多華僑詩人都不由自主地在詩作中探討“我從哪里來”這個哲學(xué)的基本問題，“尋根問祖”成為華文寫作的母題，他們尋找的不僅是產(chǎn)生肉體的血緣，還有產(chǎn)生語言倫理甚至飲食習(xí)俗的文脈。因為他們的記憶如德國學(xué)者阿萊德·阿斯曼所言有神經(jīng)維度、社會維度和文化維度：“構(gòu)建人類記憶的第一個層次是生物學(xué)的。記憶和回憶的基本前提是具有大腦和中樞神經(jīng)系統(tǒng)的生物體。然而，這種現(xiàn)今被大腦研究者和認(rèn)知心理學(xué)家大量研究的神經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)并不是一個獨立的系統(tǒng)，而需要相互作用的交感區(qū)域來維持和發(fā)展自己。供給和穩(wěn)固生物學(xué)記憶（das biologische Ged chtnis）(主要是大腦)的交感區(qū)域有兩個：一個是社會的相互作用和交流，另一個是借助符號和媒介文化的相互作用。神經(jīng)網(wǎng)總是與這兩個維度相聯(lián)：社會網(wǎng)絡(luò)和文化領(lǐng)域。文本、圖像和文物古跡等物質(zhì)表現(xiàn)以及節(jié)日、儀式等符號手段都屬于后者。正如生物學(xué)記憶是在與他人的相互作用中形成和擴(kuò)展的一樣，它也在與文化產(chǎn)品和文化行為的相互作用中發(fā)展。這處作為社會記憶（das soziale Ged chtnis）被構(gòu)建起來的東西沒有確定和穩(wěn)固的形態(tài)，隨著時間推移表現(xiàn)出一種充滿活力的存在，而文化記憶（das kulturelle Ged chtnis）的媒介則擁有得到制度保證的穩(wěn)定性和持久性。在回憶過程中通常同時具備三個維度：神經(jīng)結(jié)構(gòu)、社會作用和符號媒介都要包括在內(nèi)，而不同記憶層次的區(qū)別在于，它們居于中心地位的側(cè)重點各有不同?！雹嘀腥A文化已經(jīng)深深地植入一代又一代國人，尤其是有特殊經(jīng)歷的游子，如臺灣同胞、香港同胞、澳門同胞及海外華僑的“記憶”中，形成特殊的“文化記憶”?！昂鸵磺兴囆g(shù)家一樣，每個詩人都有其所屬的社會背景，甚至更代表了不同的意識或價值?！雹岜M管余光中認(rèn)為不同社會背景的詩人寫不同意識的詩，但是這些詩人都有相同的“文化記憶”，所以他們寫的鄉(xiāng)愁詩“大同小異”。因為很多詩人都是因為戰(zhàn)亂從大陸遷移到臺灣，如張默、文曉村、洛夫、余光中、鄭愁予等，“鄉(xiāng)愁”自然成為臺灣前幾代詩人重要的“主題”，余光中甚至被稱為“鄉(xiāng)愁詩人”。

《鄉(xiāng)愁》不僅在詩的內(nèi)容上有治療效果，在詩的形式上也有效果。它與意象療法有相似之處?！耙庀笫切牡恼Z言,意象交流真正是一種心與心的交流與溝通。意象交流是咨詢師與來訪者之間用心理意象溝通交流實施的心理咨詢。結(jié)論：意象療法技術(shù)是臨床心理的X射線診斷技術(shù)和介入治療技術(shù),值得心理咨詢與治療同行研究?！雹狻多l(xiāng)愁》的意象具有意象療法效果

“《鄉(xiāng)愁》從廣遠(yuǎn)的時空中尋到四個意象：郵票、船票、墳?zāi)购秃{，這是與鄉(xiāng)愁這種普遍卻抽象的情緒對應(yīng)的意象，寫實而不陷于呆滯，既避免平庸，又不流于空泛，平易中顯典雅，淺白中顯精致。”?不但以上四個意象可以讓作者或者詩人想象出更多的“象征意義”，而且詩中的“母親”“新娘”，甚至詩中的“我”都可以作為“意象”，都可以表達(dá)出很多種意義。正是因為意象的豐富性和奇特性，使這首詩不但可以讀成一首著名的鄉(xiāng)愁詩，也可以讀出一首寫給母親的親情詩，還可以讀出一首寫給愛人的愛情詩，甚至還可以讀出一首寫給政治家的政治詩?！澳赣H”與“大陸”兩個意象可以隨意互換，四個詩節(jié)呈現(xiàn)的四個場景和講述的四個故事，都可以任意切換和組合。如同詩的音樂性顯示出余光中有較好的音樂智能，《鄉(xiāng)愁》中意象與場景的妙用也顯示出余光中有很好的語言智能和空間智能，即有很好的語言思維和視覺思維。這首詩也是語言思維與圖像思維有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。正是語言智能、空間智能和音樂智能三者皆具，余光中才能成為華語詩歌中少有的大詩人。

“詩不是一種特殊的藝術(shù)（Peculiar Art),卻是所有藝術(shù)中最有威力的藝術(shù)，除戲劇以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛的藝術(shù)，是融視覺與聽覺于一體的藝術(shù)。所有的藝術(shù)都需要耳或者眼，但并不是兩者都需要?！?蘇珊·朗格認(rèn)為“物理形式”可以產(chǎn)生“審美情感”?！啊畬徝狼楦小且环N無所不在的‘令人興奮’的情感，是欣賞優(yōu)秀藝術(shù)時被直接激發(fā)出來的，是人們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給予的‘快感’……任何美麗的事物激勵了我們的時候，我們就能直接地感覺到情感的形式。用這種方法感知的對象具有一座廟宇或一塊防止無所展現(xiàn)的相同的幻覺神韻，從物理意義上說，它與鳥雀、山岳是同樣真實的?！患囆g(shù)品，在本質(zhì)上就具有表現(xiàn)力，創(chuàng)造藝術(shù)品就是為了攝取和表現(xiàn)感知現(xiàn)實——生命和情感、活動、遭遇和個性的形式——我們根據(jù)形式才能認(rèn)識這些現(xiàn)實，否則，我們對它們的體驗也只能是盲目的?！?

具有物理性及具象性的詩體有特殊的詩療性?！蔼M義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個人化的、具有普遍性的常規(guī)詩體（常體），如英語、法語、意大利語詩歌中的十四行詩體（sonnet），古代漢詩中的格律詩，現(xiàn)代漢詩中的新格律詩。詩體更多是指約定俗成的詩的常規(guī)形體，如定型詩體和準(zhǔn)定型詩體。”?詩的文體即詩的詩體。這個定義可以用來指詩體?！拔覀兇笾律辖o文體這樣一個界說：文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體的定義實際可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內(nèi)涵。”?

音樂性是詩體的重要內(nèi)容?！多l(xiāng)愁》的音樂性具有音樂療法的效果?！耙魳矾煼ǎ╩usic therapy），是通過生理和心理兩個方面的途徑來治療疾病。一方面，音樂聲波的頻率和聲壓會引起生理上的反應(yīng)。音樂的頻率、節(jié)奏和有規(guī)律的聲波振動，是一種物理能量，而適度的物理能量會引起人體組織細(xì)胞發(fā)生和諧共振現(xiàn)象，能使顱腔、胸腔或某一個組織產(chǎn)生共振，這種聲波引起的共振現(xiàn)象，會直接影響人的腦電波、心率、呼吸節(jié)奏等?！?詩的音樂性與感傷性有利于治療，《鄉(xiāng)愁》的音樂性有利于表達(dá)鄉(xiāng)愁的憂傷情感。新詩主要分為自由詩和格律詩兩大詩體。格律詩重視詩的音樂美，自由詩重視詩的排列美。兩種詩體都具有音樂性，格律詩重視詩的外在韻律，自由詩重視詩的內(nèi)在旋律。新詩的音樂性特質(zhì)使詩歌療法由語言療法轉(zhuǎn)向音樂療法，即詩不僅在內(nèi)容上，即詩題上，有意象療法的特點，而且在詩體上具有音樂療法的特點。尤其是格律詩體具有較好的詩療性，詩的格律使人理智化，讓人性格平和，詩的節(jié)制力與生活的節(jié)制相伴。

“臺灣的新詩，經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮之后，一般稱為‘現(xiàn)代詩’，而臺灣現(xiàn)代詩，在形式上可以說是徹底摒棄了格律，而以散文取代韻文為表現(xiàn)工具，因而詩與歌分家。在臺灣，詩人很少將‘詩歌’相提并論，在詩質(zhì)上，‘知性的抒情’是臺灣新詩脫胎換骨而成為‘現(xiàn)代詩’的一大特色……要而言之，經(jīng)過現(xiàn)代化之后，臺灣的現(xiàn)代詩具有下面兩種特點：1.在詩形上以散文的節(jié)奏取代韻文的格律。2.在詩質(zhì)上以主知的詩想取代感傷的詩情?！m然在臺灣還有少數(shù)詩人，在嘗試和探索新的固定形式，對現(xiàn)代詩以散文為表現(xiàn)工具這一特點有深切了解的詩人，早已擺脫任何固定形式的束縛?！?余光中是杜國清所說的少數(shù)人之一，他的詩也并沒有完全以“主知的詩想”取代“感傷的詩情”?！多l(xiāng)愁》具有“感傷的詩情”，正是“感傷的詩情”可以動人心弦，讓讀者產(chǎn)生“情感的共鳴”；但是也不缺乏“主知的詩想”，讓讀者獲得“思想的啟迪”?！霸谂_灣八十年的現(xiàn)代詩發(fā)展史上，余光中詩的產(chǎn)量之多，普及率之高，音韻之美的講究，詩與歌結(jié)合的嘗試，推廣詩運的努力，都可以符應(yīng)孔子詩教的理想。譬如說，余光中曾撰文《豈有啞巴繆斯？》，強(qiáng)調(diào)朗誦教育對詩歌教學(xué)的直接效益；余光中的演講往往是朗誦與演講同時進(jìn)行，他認(rèn)為一首詩的生命不止于默讀，必須朗誦出來才告完成；余光中詩集《白玉苦瓜》里有數(shù)百首作品被譜成民歌，都仿佛孔子弦歌詩的努力?！?余光中是臺灣詩人中少有的重視詩的音樂性和大眾性的詩人?！八囆g(shù)的另外一面可以接通大眾，就看藝術(shù)家如何安排。于是我1971年前后一口氣寫了三十首便于譜曲的詩。除了《鄉(xiāng)愁》之外，還有《鄉(xiāng)愁四韻》，還有民歌這些，人家都拿去譜曲了。藝術(shù)的手法跟《鄉(xiāng)愁》有點像。”?

2015年2月2日，渡也在臺中市接受王覓采訪說：“很多人都在思考這些問題，都想有一個一統(tǒng)天下的東西。古詩就有比較穩(wěn)定的詩體，但是新詩建設(shè)定型詩體很難。……我的詩很少押韻，洛夫的詩也很少押韻，楊牧的詩也很少押韻，鄭愁予的詩，押韻的也有，也不是每首詩都押韻。我常常關(guān)注這些問題，因為是形式上的問題，余光中的很多詩朗朗上口，押韻對他來講非常重要，也有很多是不押韻的?！?“《白玉苦瓜》集中‘章節(jié)詩’之外的二十九首詩，卻又表現(xiàn)了另一種相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)制力。這二十九首詩，每首至少都分成兩節(jié)，節(jié)與節(jié)之間的行數(shù)不定的，大約只有五六首，其余二十多首均有嚴(yán)格的行數(shù)約束，最多的是偶數(shù)節(jié)（即每首詩分兩節(jié)、四節(jié)）共十七首，每節(jié)的行數(shù)固定，自四行、五行……至十二行，各首情況不一，但同一首詩里每節(jié)行數(shù)相同，如《民歌》這首詩分為四節(jié)，每節(jié)五行，共二十行，而每節(jié)相對應(yīng)的句子，其長短也相仿佛，如可以說是余光中自我約束的一種格律，每首有變化，但約束力極強(qiáng)?！?

余光中甚至主張寫詩要從格律詩入手?！敖袢?，多少詩人都自稱是在寫自由詩，最是誤己誤人。積極的自由，得先克服、超越許多限制；消極的自由只是混亂而已?！畯男乃?，不逾矩’才是積極的自由。所謂‘矩’，正是分寸與法度。至于消極的自由，根本就沒有‘矩’；不識‘矩’，也就無所謂是否‘逾矩’?！覍懺?，是從二十年代的格律詩入手，自我鍛煉的‘矩’，乃是古典的近體與英詩的quatrain等體。這些當(dāng)然都是限制，正如水之于泳，氣之于飛，也都是限制，但自由也從其中得來。水，是阻力也是浮力，為溺為泳，只看你如何運用而已。回顧我四十年寫詩的發(fā)展，是先接受格律的鍛煉，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。”?

余光中追求詩的分節(jié)的固定行數(shù)。“統(tǒng)計2003—2008年《臺灣詩選》‘固定行數(shù)’詩作及其所占比率后，我們可以發(fā)現(xiàn)，六個年度的總平均為17%，其中更有四個年度的比率都在19%以上，平均每5首詩作，就有1首是采取完全固定行數(shù)的寫法……有關(guān)個別作家在‘固定行數(shù)’偏好的統(tǒng)計，以陳義芝（5首）、余光中（3首）和陳育虹（3首）的趨向較為明顯，而這些作家平時的作品特色及書寫習(xí)慣，似乎也有如此的固定模式，因此這樣的統(tǒng)計結(jié)果，也可以相對印證，部分作家以‘固定行數(shù)’當(dāng)成寫作規(guī)范的可能?！?

《鄉(xiāng)愁》的詩的形體呈現(xiàn)詩的治療意義。詩節(jié)：《鄉(xiāng)愁》有節(jié)的勻稱，從詩節(jié)看句的相對均齊，詩的形體的穩(wěn)定性可以直白形象地呈現(xiàn)鄉(xiāng)愁的物理狀態(tài)，說明鄉(xiāng)愁是一個相對穩(wěn)定的情感，是一種持續(xù)多年的“慢性病”。詩行：當(dāng)時臺灣新詩通常是豎排，每節(jié)詩中詩行的長短不一，形如一條條回家的路，呈現(xiàn)出回家的艱難，象征鄉(xiāng)愁的濃郁。

很多臺灣詩人都寫過鄉(xiāng)愁詩，其中有五首特別有名。比較五首詩的詩體，尤其是詩的形體，可以發(fā)現(xiàn)詩的“物理形式”呈現(xiàn)的“心理形式”的差異，包括詩人的“性別差異”“職業(yè)差異”“年齡差異”，這些差異也導(dǎo)致了詩療效果的差異。余光中、彭邦楨、于右任是文人，《鄉(xiāng)愁》和《月之故鄉(xiāng)》是準(zhǔn)定型的新詩格律詩。兩個人有文人的浪漫。洛夫是軍人，《邊界望鄉(xiāng)》是不定型的新詩自由詩，他有軍人的勇敢。余光中、彭邦楨、洛夫?qū)戉l(xiāng)愁詩時都較年輕，情感真實卻有節(jié)制，采用的是詩出側(cè)面的象征語言方式。于右任有老人的率真，采用了直抒胸臆的、不吐不快的方式，《望大陸》是相對定型的古體詩，未用格律詩。席慕蓉是畫家，女詩人，《鄉(xiāng)愁》是介于自由詩與格律詩之間的小詩。她有女人的細(xì)膩情感和精致形式。席慕蓉《鄉(xiāng)愁》全詩如下：“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠(yuǎn)的笛/總在有月亮的晚上響起/故鄉(xiāng)的面貌卻是一種模糊地悵惘/仿佛霧里的揮手別離//別離后/鄉(xiāng)愁是一棵沒有年輪的樹/永不老去”。彭邦楨的《月之故鄉(xiāng)》全詩如下：“天上一個月亮/水里一個月亮/天上的月亮在水里/水里的月亮在天上//低頭看水里/抬頭看天上/看月亮/思故鄉(xiāng)/一個在水里/一個在天上”。于右任的《望大陸》全詩如下：“葬我于高山之上兮，望我大陸；/大陸不可見兮，只有痛哭。/葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；/故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。/天蒼蒼，野茫茫；/山之上，國有殤。”洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》全詩如下：“說著說著/我們就到了落馬洲//霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧/手掌開始生汗/望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁/亂如風(fēng)中的散發(fā)/當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度/一座遠(yuǎn)山迎面飛來/把我撞成了/嚴(yán)重的內(nèi)傷//病了病了/病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑/只剩下唯一的一朵/蹲在那塊‘禁止越界’的告示牌后面/咯血。而這時/一只白鷺從水田中驚起/飛越深圳/又猛然折了回來//而這時，鷓鴣以火發(fā)音/那冒煙的啼聲/一句句/穿透異地三月的春寒/我被燒得雙目盡赤，血脈賁張/你卻豎起外衣的領(lǐng)子，回頭問我/冷，還是/不冷？//驚蟄之后是春分/清明時節(jié)該不遠(yuǎn)了/我居然也聽懂了廣東的鄉(xiāng)音/當(dāng)雨水把莽莽大地/譯成青色的語言/喏！你說，福田村再過去就是水圍/故國的泥土，伸手可及/但我抓回來的仍是一掌冷霧”。

古遠(yuǎn)清是研究臺灣新詩的重要學(xué)者。他對洛夫與余光中的兩首鄉(xiāng)愁詩的評價可以看出兩者的特點：“洛夫回歸傳統(tǒng)時期的作品，不屬于復(fù)古，而是一種藝術(shù)再創(chuàng)造。他把過于標(biāo)榜實驗性與前衛(wèi)性的作品，轉(zhuǎn)化為一種既現(xiàn)代又浪漫、既現(xiàn)實又古典的現(xiàn)代詩。他的回歸，表現(xiàn)在三個層面：一是對中國文化的關(guān)懷與深度的探索，回到中國人文精神的本位上來。二是運用古典題材，融會前人的特殊技巧，表達(dá)自己的現(xiàn)代感與生命體驗。二是抒發(fā)鄉(xiāng)愁，關(guān)懷大中國，落實到真正的人生。其詩風(fēng)走向：從內(nèi)心到外界，從動態(tài)到靜態(tài)，從知性到靈性，從繁復(fù)到簡潔?！赌Ц琛贰稌r間之傷》《釀酒的石頭》《月之房子》《天使的涅槃》是這一時期的代表作。他寫于這一時期的《邊界望鄉(xiāng)》，意象豐饒，想象超拔，語言奇特，將中國固有美學(xué)、本土精神及西方藝術(shù)技法融會在一起綻放出藝術(shù)光芒，是洛夫?qū)⒊F(xiàn)實主義技巧東方化的一次漂亮示范……”?“此詩出現(xiàn)的‘郵票’‘船票’‘墳?zāi)埂{’這四種絕妙的意象，貼切地表達(dá)了離鄉(xiāng)、漂泊、訣別和望鄉(xiāng)而不能歸的離愁別恨，將抽象的‘鄉(xiāng)愁’真切、生動地呈現(xiàn)出來。這是余光中流傳最廣的詩，也是他有可能傳世的作品?！?臺灣心理學(xué)家黃龍杰曾寫詩十年后潛心詩歌療法，2004年，他在《心理治療室的詩篇》一書中說：“詩歌治療雖然是西方人先提出來的概念，但是在實際生活上，至少中國人早就在應(yīng)用了。今天的臺灣，藝術(shù)治療、音樂治療、心理演劇等，都已漸為心理輔導(dǎo)界或精神醫(yī)學(xué)界所熟悉，甚至接納、應(yīng)用。詩歌或許也可以成為下一個心理治療或潛能開發(fā)的得力助手。”?由于特殊時代的政治原因，導(dǎo)致了海峽兩岸同胞的骨肉分離。盡管臺灣詩人不得不偏居一隅甚至寄身孤島，卻通過寫作或閱讀這樣的鄉(xiāng)愁詩獲得了生存的勇氣。這樣的詩可以通過暴露來治療這種無奈生活導(dǎo)致的荒誕病?！班l(xiāng)愁主題”成為臺灣詩人共有的主題，臺灣鄉(xiāng)愁詩成了一種類型詩。毫無疑問，臺灣詩人寫鄉(xiāng)愁詩絕大多數(shù)都是為了治療“鄉(xiāng)愁病”，臺灣鄉(xiāng)愁詩的主要功能是詩療功能。只有余光中的《鄉(xiāng)愁》等少數(shù)詩，既有醫(yī)學(xué)上的詩療功能，也有政治學(xué)上的啟蒙功能。后者也不僅僅是為了政治目的，更多也是為了獲得醫(yī)學(xué)上的，尤其是詩歌療法中的高級情感和道德愉快，以“我思故我在”的方式來確定作者身為中國文人和中國人的“身份感”和“存在感”。所以在詩歌療法中使用《鄉(xiāng)愁》這首詩時，更應(yīng)該重視它的抒情性而不是政治性，重視它的治療功能而不是啟蒙功能，最好把它當(dāng)成一首“個人化寫作”的抒情詩，其次才是“公共性寫作”的抒情政治詩，絕對不能把它當(dāng)成一首純粹的“政治抒情詩”。

“70年代以后，隨著人生閱歷的增加，余光中的詩感情趨于沉淀?！诮?jīng)歷現(xiàn)實的困擾之后，詩人努力從更貼近現(xiàn)實的體驗和另一個文化角度進(jìn)入民族的時空。一方面，從甜美的鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鐣F(xiàn)實的關(guān)注中，綿細(xì)委婉的風(fēng)格變?yōu)楸魫響Q。……另一方面，作者不再滿足于以一種外化的形態(tài)進(jìn)入中國古代文化，尋求把現(xiàn)實的人生感悟融入更為超越的歷史感悟之中?！?但是如同《鄉(xiāng)愁》的寫作，余光中的新詩創(chuàng)作始終具有蕭蕭所說的“節(jié)制的奔流”的特點。這種“節(jié)制”體現(xiàn)出余光中有自己的“意志”。寫詩可能是雙刃劍，即有利于人的健康，又可能威脅人的健康。只有適度的詩歌治療，才能讓詩人成為弗洛伊德所說的做著白日夢又能夠找到回家的路的人。寫了大量鄉(xiāng)愁詩的臺灣詩人余光中就是這樣的詩人。正是通過在人生的不同時期不停地寫鄉(xiāng)愁詩這樣的“書寫表達(dá)”，不但讓自己的心理更健康，還找到了回家的路?！霸谝粋€人覺察到某物或某人的那一瞬間，世界已經(jīng)按他的意志組織了起來。一個人的情緒、心情和目標(biāo)是意志地決定的，起組織作用的意志的來龍去脈也決定著一個人如何認(rèn)識和評價處境。一個人的痛苦不可分割地與他的生存方式聯(lián)結(jié)在一起，與他的意志不可分割地聯(lián)結(jié)在一起。客觀存在是混沌的，人的意志給它以意義，給它以評價，把它組織起來。但是，意志并不是已經(jīng)澆鑄成定型和凝固不變的，一個人一旦清楚地覺察到自己的存在和意志，他是可以自由地改變自己的，當(dāng)然，這絕非沒有風(fēng)險和困難。害怕改變和風(fēng)險勢必陷人于無所作為之中?！?社會與人都需要在自由與法則的和解而不是對抗中生存與發(fā)展，一個健全的社會需要寬松而有節(jié)制的上層建筑，一個健全的人也需要有激情又有節(jié)制的生活方式。這是鄉(xiāng)愁型詩療詩——《鄉(xiāng)愁》帶給我們的重要啟示。

①②③謝聘：《余光中曾在重慶生活〈鄉(xiāng)愁〉寫的是對重慶的思念》，《重慶商報》2017年12月15日。

④丁旭輝：《現(xiàn)代詩的風(fēng)景與路徑》，春暉出版社2009年版，第131頁。

⑤?許又新：《心理治療基礎(chǔ)》，貴州教育出版社1999年版，第1—2頁，第141頁。

⑥余光中、白巖松：《詩人余光中：寫〈鄉(xiāng)愁〉用 20分鐘 思鄉(xiāng)已有 43年》，http：//news.sohu.com/20050727/n226464390.shtml.

⑦吳思敬：《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版，第106頁。

⑧〔德〕阿萊德·阿斯曼：《記憶的三個維度是神經(jīng)維度、社會維度和文化維度》，王揚譯，馮亞琳、〔德〕阿斯特莉特·埃爾：《文化記憶讀本》，北京大學(xué)出版社2012年版，第43頁。

⑨余光中：《種瓜得瓜，請嘗甘苦——讀詹澈的兩本詩集》，詹澈：《詹澈詩選》，臺海出版社2005年版，第339—340頁。

⑩魏源：《意象療法原理及在心理咨詢中的實際應(yīng)用》，《中國臨床康復(fù)》 2005年第32期，第158頁。

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