北京 李兆忠

留日作家中，豐子愷是比較特殊的一位。他在日本的時(shí)間只有短短十個(gè)月，卻對(duì)未來(lái)的一生影響至深，“子愷漫畫(huà)”的誕生，豐子愷在中國(guó)文壇脫穎而出，均與此直接有關(guān)。從中日文化交流的角度看，豐子愷扮演了雙向互動(dòng)的角色：他既是日本文學(xué)藝術(shù)的引進(jìn)者，本人又受到日本文化界的高度關(guān)注，代表作《緣緣堂隨筆》被翻譯介紹，在日本現(xiàn)代文學(xué)界產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

豐子愷與日本的這份良緣，展示了西風(fēng)東漸的背景下，貌似解體的“東亞文化共同體”潛在的活力與文化上的互動(dòng)。近代以降，由于不可抗拒的“現(xiàn)代化”（也就是西方化）歷史潮流，中日兩國(guó)由同文近種、一衣帶水的睦鄰，變成了你死我活的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，尤其是日本對(duì)中國(guó)的侵略，給中國(guó)造成了無(wú)法估量的損害。從文化選擇上看，日本很早就立志“脫亞入歐”，將中國(guó)及亞洲鄰國(guó)視作其必須與之劃清界限的“野蠻”國(guó)家，而中國(guó)經(jīng)歷過(guò)“中體西用”的破產(chǎn)過(guò)程，最后走上了“全盤(pán)西化”的道路。在一邊倒的西方化歷史潮流中，中日兩國(guó)彼此輕視，表現(xiàn)出同樣的“歷史的世故”，兩國(guó)的文化交流因此而蒙上陰影。然而，悠久的地緣文化紐帶不是輕易可以割斷的，相近的文化基因也無(wú)法隨意改變。公平地說(shuō)，文化上的親緣，即使不能超越嚴(yán)酷的國(guó)際生存競(jìng)爭(zhēng)，至少也為互相認(rèn)知提供了基礎(chǔ)；而在心靈博大、眼光純正者那里，它結(jié)出豐碩的文化交流之果——這就是豐子愷給人的啟示。

一

1921年春，已為人父的豐子愷在家境非常困難的情況下，向親朋好友借錢(qián)，赴日本留學(xué)。

豐子愷此舉，是出于不愿意繼續(xù)“賣(mài)野人頭”的藝術(shù)良心與職業(yè)危機(jī)感。當(dāng)時(shí)，只有初等師范學(xué)歷的豐子愷在一所專門(mén)培養(yǎng)圖畫(huà)音樂(lè)教員的?？茙煼秾W(xué)校當(dāng)先生，教授西洋繪畫(huà)。這種事情今天看來(lái)不可思議，在那時(shí)卻很正常。了解中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的人都知道，中國(guó)有史以來(lái)的第一所美術(shù)學(xué)?！虾Ｋ囆g(shù)?？茖W(xué)校，就是由一個(gè)沒(méi)有任何“學(xué)歷”的十七歲毛頭小伙子劉海粟創(chuàng)辦的。這是一個(gè)新舊交替、英雄輩出的時(shí)代，一切都逸出了常規(guī)，對(duì)西洋畫(huà)這門(mén)剛舶來(lái)不久的藝術(shù)只有粗淺知識(shí)的豐子愷，有機(jī)會(huì)在講臺(tái)上為人師表，當(dāng)然是時(shí)代潮流作用的結(jié)果。

然而豐子愷卻是一個(gè)知深淺、有抱負(fù)的人，無(wú)法安于這種現(xiàn)狀。他曾對(duì)著一個(gè)寫(xiě)生用的青皮橘子黯然傷神，哀嘆自己就像那個(gè)半生不熟的橘子，帶著青皮賣(mài)掉，給人家當(dāng)繪畫(huà)標(biāo)本。而在當(dāng)時(shí)的條件下，有志青年要想學(xué)習(xí)西方學(xué)問(wèn)，領(lǐng)時(shí)代潮流，唯一的選擇就是出國(guó)留學(xué)，有背景、有實(shí)力的赴歐美，沒(méi)背景、沒(méi)實(shí)力的就赴日本，通過(guò)日本學(xué)西方。豐子愷家境貧寒，自然不可能去歐美，只有退而求其次去日本。而且，對(duì)于豐子愷來(lái)說(shuō)，日本已不是一個(gè)陌生的國(guó)度，他的恩師李叔同早年就留學(xué)日本，通過(guò)李叔同，豐子愷不僅學(xué)會(huì)了炭筆素描，初步掌握了日語(yǔ)會(huì)話，還結(jié)識(shí)了幾位來(lái)杭州寫(xiě)生的日本畫(huà)家。因此，去日本留學(xué)，“窺西洋畫(huà)全豹”，補(bǔ)己不足，對(duì)豐子愷來(lái)說(shuō)是一件勢(shì)在必行的事。

從學(xué)習(xí)外語(yǔ)的角度看，豐子愷此行堪稱中國(guó)現(xiàn)代留學(xué)史上的一個(gè)奇跡。以短短十個(gè)月的時(shí)間，精通日語(yǔ)，兼通英語(yǔ)，這聽(tīng)起來(lái)就像天方夜譚，非超級(jí)語(yǔ)言天才不可。豐子愷掌握日語(yǔ)的辦法很奇特：剛到東京時(shí)，他隨眾入了東亞預(yù)備學(xué)校學(xué)習(xí)日語(yǔ)，讀了幾個(gè)星期，嫌進(jìn)度慢而退學(xué)，到一所英語(yǔ)學(xué)校報(bào)了名，去聽(tīng)日本老師是怎樣用日語(yǔ)講解英語(yǔ)的；這個(gè)法子居然很奏效，豐子愷略懂英語(yǔ)，了解課文的內(nèi)容，通過(guò)聽(tīng)老師的講解，窺破了日語(yǔ)會(huì)話門(mén)道，日語(yǔ)水平因此大進(jìn)，不久就能閱讀《不如歸》（德富蘆花）和《金色夜叉》（尾崎紅葉）那樣的日本現(xiàn)代文學(xué)名著了。而且，這種一箭雙雕的辦法，使豐子愷的英語(yǔ)也跟著長(zhǎng)進(jìn)，經(jīng)過(guò)一番用功，到后來(lái)能夠自如地閱讀英語(yǔ)小說(shuō)。豐子愷日后從事文學(xué)翻譯和音樂(lè)美術(shù)理論譯述，他寬闊的藝術(shù)眼界和理論修養(yǎng)，無(wú)疑得力于那時(shí)下的功夫。

然而，豐子愷在東京學(xué)藝卻不像掌握日語(yǔ)那么順當(dāng)。他本來(lái)是做著畫(huà)家夢(mèng)來(lái)到日本的，孰料到了東京，領(lǐng)教了日本美術(shù)界的盛況后，這個(gè)夢(mèng)想破滅了。豐子愷后來(lái)這樣描述當(dāng)時(shí)的心情：“一九二○年春（實(shí)際上應(yīng)為1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的時(shí)候，自己滿望著做了畫(huà)家而歸國(guó)的。到了東京窺見(jiàn)了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫(huà)家的難做，不覺(jué)心灰意懶起來(lái)。每天上午在某洋畫(huà)學(xué)校里當(dāng)model（模特兒）休息的時(shí)候，總是無(wú)聊地燃起一支‘敷島’（日本的一種香煙牌名），反復(fù)思量生活的前程，有時(shí)竊疑model與canvas（畫(huà)布）究竟是否達(dá)到畫(huà)家的唯一的途徑。”（《〈子愷漫畫(huà)〉題卷首》）

有必要說(shuō)明的是，豐子愷立志成為的“畫(huà)家”，是洋畫(huà)家，也就是油畫(huà)家。這個(gè)選擇有其特殊的歷史背景。豐子愷成長(zhǎng)的時(shí)代，正是中國(guó)傳統(tǒng)文化受到徹底懷疑，“全盤(pán)西化”鼎盛的20世紀(jì)第二個(gè)十年，洋畫(huà)正成為全社會(huì)的寵兒。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)頭二十年的美術(shù)學(xué)校里，學(xué)西洋畫(huà)的人數(shù)是學(xué)國(guó)畫(huà)人數(shù)的十倍。年輕的豐子愷無(wú)法擺脫這樣的歷史潮流，他正式學(xué)畫(huà)，就是西洋畫(huà)路子，先是臨摹商務(wù)印書(shū)館的《鉛筆畫(huà)臨本》，后來(lái)又從李叔同先生畫(huà)炭筆石膏模型，將“忠實(shí)寫(xiě)生”視為繪畫(huà)的不二法門(mén)。到了東京后，豐子愷選擇了一所頗有名氣的洋畫(huà)研究會(huì)——川端洋畫(huà)研究會(huì)，天天對(duì)著模特兒畫(huà)人體素描，接受學(xué)院式的訓(xùn)練。

豐子愷在東京究竟領(lǐng)教到了什么，這“西洋美術(shù)的面影”到底是什么樣子，他自己并沒(méi)有具體說(shuō)，這方面的資料也很匱乏，我們只有借助合理的想象，來(lái)復(fù)原當(dāng)時(shí)的歷史情景。當(dāng)時(shí)的日本，正處于文化思想空前活躍與開(kāi)放的大正時(shí)期（1912—1926），美術(shù)界五花八門(mén)，應(yīng)有盡有。在東京的各大博物館里，陳列著畢加索、馬蒂斯和梵高等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，還有他們的東洋高徒們虔誠(chéng)的摹仿之作。日本的現(xiàn)代民族繪畫(huà)——日本畫(huà)，經(jīng)過(guò)二十多年的努力，于此時(shí)已成氣候，與洋畫(huà)漸成抗衡之勢(shì)；日本的三大美術(shù)展覽——“院展”“文展”和“帝展”，爭(zhēng)奇斗艷，此外數(shù)不清的展覽會(huì)，每天都在東京、橫濱等大城市舉行。作為一個(gè)初次出洋的中國(guó)學(xué)子，第一次與眾多的世界級(jí)藝術(shù)大師的作品相遇，眼花繚亂，體驗(yàn)到一種類似休克的感覺(jué)，進(jìn)而失去自信，都是很自然的事。

豐子愷的不凡在于，在心灰意懶中，他能夠懷疑：模特兒與畫(huà)布是否就是達(dá)到畫(huà)家的唯一途徑？這個(gè)疑問(wèn)引申開(kāi)來(lái)就是：西洋畫(huà)是否就等于繪畫(huà)藝術(shù)？是否就是繪畫(huà)的唯一形式？這一下子捅到了問(wèn)題的要害。

將（洋）畫(huà)家的難做歸結(jié)于家境的貧寒，確實(shí)是豐子愷的肺腑之言。豐子愷舉債赴日本留學(xué)，在親朋好友中東拼西湊借了兩千元錢(qián)，這點(diǎn)資本距離一個(gè)洋畫(huà)家的養(yǎng)成，好比杯水車(chē)薪。而最令人絕望的是，西洋畫(huà)制作成本昂貴，在國(guó)內(nèi)幾乎沒(méi)有市場(chǎng)，靠它謀生等于做夢(mèng)。這種情形就像錢(qián)鍾書(shū)在小說(shuō)《貓》里寫(xiě)到的那樣：“上海這地方，什么東西都愛(ài)洋貨，就是洋畫(huà)沒(méi)人過(guò)問(wèn)。洋式布置的屋子里掛的還是中堂、條幅橫披之類。”從這個(gè)角度看，家境貧寒的豐子愷選擇西洋畫(huà)，從一開(kāi)始就是個(gè)誤會(huì)。

對(duì)豐子愷自認(rèn)的才力貧乏，則有必要做具體分析，如果是就一個(gè)杰出的職業(yè)畫(huà)家必須具備的造型天賦與對(duì)純視覺(jué)形式的狂熱執(zhí)著而言，豐子愷的自謙包含著可貴的自知之明：他的繪畫(huà)天賦算不上杰出，學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷也不值得夸耀。從摹印《芥子園畫(huà)譜》、放大像片，到臨《鉛筆畫(huà)臨本》，最后接受西洋畫(huà)的訓(xùn)練，摹寫(xiě)石膏頭像，都是“依樣畫(huà)葫蘆”，缺乏“天才”的征兆。豐子愷的漫畫(huà)盡管受到文學(xué)圈人士的高度評(píng)價(jià)，也深得大眾的喜愛(ài)，但在同行圈子里卻沒(méi)有得到太高的評(píng)價(jià)，在一些專業(yè)漫畫(huà)家看來(lái)，豐子愷的漫畫(huà)屬于票友的客串；而豐子愷本人對(duì)自己的漫畫(huà)持論一直很低調(diào)，認(rèn)為它不是“正格的繪畫(huà)”，并一再聲稱自己“不是個(gè)畫(huà)家，而是一個(gè)喜歡作畫(huà)的人”（《隨筆漫畫(huà)》），可以印證這種看法。

但如果是就畫(huà)家對(duì)人生萬(wàn)物的感悟和藝術(shù)趣味而言，豐子愷不僅不是才力貧乏，而且簡(jiǎn)直是才力過(guò)人，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些專業(yè)畫(huà)家。在這一點(diǎn)上葉圣陶說(shuō)得很到位，他認(rèn)為豐子愷漫畫(huà)的最大特色，在“選擇題材”方面達(dá)到了“出人意料，入人意中”的境界（《豐子愷文集·總序》）。也就是說(shuō)，在對(duì)人生世相的觀察上，豐子愷有他人難及的眼光與敏銳；豐子愷的恩師夏丏尊說(shuō)得更透徹：“子愷年少于我，對(duì)于生活，有這樣的咀嚼玩味能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者！”（《〈子愷漫畫(huà)〉序》）

可惜的是，豐子愷這種豐沛的才力與西洋畫(huà)并不對(duì)路子。當(dāng)年朱光潛就精到地指出：“子愷本來(lái)習(xí)過(guò)西畫(huà)，在中國(guó)他最早做木刻，這兩點(diǎn)對(duì)于他的作風(fēng)有顯著的影響。但是這只是浮面的形象，他的基本精神還是中國(guó)的，或者說(shuō)，東方的。”（《豐子愷先生的人品與畫(huà)品》）確實(shí)，天生詩(shī)人氣質(zhì)、文人趣味極濃的豐子愷，與油畫(huà)這種技術(shù)苦重、完成度極高的洋玩藝兒并不相宜。豐子愷后來(lái)也表白：“我以為造型美術(shù)中的個(gè)性、生氣、靈感的表現(xiàn)，工筆不及速寫(xiě)的明顯。工筆的美術(shù)品中，個(gè)性、生氣、靈感隱藏在里面，一時(shí)不易看出。速寫(xiě)的藝術(shù)品中，個(gè)性、生氣、靈感赤裸裸地顯出，一見(jiàn)就覺(jué)得生趣洋溢。所以我不歡喜油漆工作似的西洋畫(huà)，而喜歡潑墨揮毫的中國(guó)畫(huà)；不歡喜十年五年的大作，而歡喜茶余酒后的即興；不歡喜精工，而歡喜急就。推而廣之，不歡喜鋼筆而歡喜毛筆，不歡喜盆景而歡喜野花，不歡喜洋房而歡喜中國(guó)式房子。”（《桐廬負(fù)暄》）豐子愷這樣形容自己的創(chuàng)作特點(diǎn)：“乘興落筆，俄頃成章?！保ā堵?huà)創(chuàng)作二十年》）

在東京學(xué)藝時(shí)，面對(duì)鋪天蓋地的西洋畫(huà)大師們的作品，豐子愷一定意識(shí)到自己與它們的距離，因此而產(chǎn)生深深的挫敗感。這是一件好事。不破不立，洋畫(huà)家夢(mèng)的破滅，正是豐子愷藝術(shù)上向死而生的開(kāi)始，促使他調(diào)整了留學(xué)計(jì)劃。此后的豐子愷，不再一味地守在洋畫(huà)研究會(huì)畫(huà)模特兒，而是把更多的時(shí)光泡在淺草的歌劇館、上野的圖書(shū)館、東京的博物館、神田的舊書(shū)店、銀座的夜攤、日本全國(guó)各處的展覽會(huì)，以及游賞東瀛名勝古跡上。就是在這種走馬觀花的游學(xué)中，竹久夢(mèng)二進(jìn)入了豐子愷的視野。

那是在東京的舊書(shū)攤上，一次隨意的翻閱，攪動(dòng)了豐子愷的藝術(shù)慧根，使他欣喜若狂。十幾年以后，作者還這樣深切地回憶：

回想過(guò)去的所見(jiàn)的繪畫(huà)，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫(huà)。記得二十余歲時(shí)，我在東京的舊書(shū)攤上碰到一冊(cè)《夢(mèng)二畫(huà)集·春之卷》。隨手拿起來(lái)，從尾至首倒翻過(guò)去，看見(jiàn)里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫(xiě)）。書(shū)頁(yè)的邊上沒(méi)有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁(yè)上自然地停止了。我看見(jiàn)頁(yè)的主位里畫(huà)著一輛人力車(chē)的一部分和一個(gè)人力車(chē)夫的背部，車(chē)中坐著一個(gè)女子，她的頭上梳著丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿著貴婦人的服裝，肩上架著一把當(dāng)時(shí)日本流行的貴重的障日傘，手里拿著一大包裝潢精美的物品。雖然各部都只寥寥數(shù)筆，但筆筆都能強(qiáng)明地表現(xiàn)出她是一個(gè)已嫁的貴族少婦……她大約是從邸宅坐人力車(chē)到三越吳服店里去購(gòu)了化妝品回來(lái)，或者是應(yīng)某伯爵夫人的招待，而受了貴重的贈(zèng)物回來(lái)？但她現(xiàn)在正向站在路旁的另一個(gè)婦人點(diǎn)頭招呼。這婦人畫(huà)在人力車(chē)夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負(fù)著一個(gè)光頭的嬰孩，一件笨重的大領(lǐng)口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個(gè)貧人之妻，背了孩子在街上走，與這人力車(chē)打個(gè)照面，臉上現(xiàn)出局促不安之色而向車(chē)中的女人打招呼。從畫(huà)題上知道她們兩人是classmate（同級(jí)生）。

我當(dāng)時(shí)便在舊書(shū)攤上出神。因?yàn)檫@頁(yè)上寥寥數(shù)筆的畫(huà)，使我痛切地感到社會(huì)的怪相與人世的悲哀。她們倆人曾在同一女學(xué)校的同一教室的窗下共數(shù)長(zhǎng)年的晨夕，親近地、平等地做過(guò)長(zhǎng)年的“同級(jí)生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會(huì)上的所謂貧富貴賤的階級(jí)，而變成這幅畫(huà)里所顯示的不平等與疏遠(yuǎn)了！人類的運(yùn)命，尤其是女人的運(yùn)命，真是可悲哀的！人類社會(huì)的組織，真是可詛咒的！這寥寥數(shù)筆的一幅畫(huà)，不僅以造型的美感動(dòng)我的眼，又以詩(shī)的意味感動(dòng)我的心。（《文學(xué)與繪畫(huà)》）

這段文字有幾點(diǎn)值得提示：第一，竹久夢(mèng)二的繪畫(huà)出自毛筆這種中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)工具；第二，這“寥寥數(shù)筆”竟有如此的魅力（行文一向洗練的豐子愷，在短短數(shù)百字里竟連續(xù)四次用了“寥寥數(shù)筆”）；第三，也是最重要的，竹久夢(mèng)二用這樣的“寥寥數(shù)筆”，詩(shī)意盎然地描繪了當(dāng)下的人間世相，構(gòu)筑了一個(gè)全新的藝術(shù)世界。

其實(shí)，對(duì)豐子愷那樣從小讀私塾，整天與毛筆打交道的人來(lái)說(shuō)，前兩點(diǎn)不足驚奇，那是那一代讀書(shū)人必備的修養(yǎng)和本事。即使以第三點(diǎn)而論，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)也不是沒(méi)有，豐子愷的前輩，同是留日的“鬼才”畫(huà)家陳師曾，不就是用“寥寥數(shù)筆”生動(dòng)地描繪過(guò)北平的人生世相么？豐子愷從小看著他的畫(huà)長(zhǎng)大，在《我的漫畫(huà)》里他這樣說(shuō)過(guò)：“我小時(shí)候，《太平洋畫(huà)報(bào)》上發(fā)表陳師曾的小幅簡(jiǎn)筆畫(huà)《落日放船好》《獨(dú)樹(shù)老夫家》等，寥寥數(shù)筆，余趣無(wú)窮，給我很深的印象?！蹦敲矗瑸槭裁捶且搅藮|瀛，這“寥寥數(shù)筆”才顯得格外的迷人呢？

事情就微妙在這兒。對(duì)自家文化傳統(tǒng)的輕視，對(duì)它的價(jià)值與好處熟視無(wú)睹，本是“現(xiàn)代化”后發(fā)國(guó)人們的通病。況且豐子愷成長(zhǎng)的時(shí)代正是“全盤(pán)西化”鼎盛之時(shí)，毛筆作為傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)工具與文言一起受到冷落。在人們的心目中，這種落后的玩藝兒遲早要被更先進(jìn)的書(shū)寫(xiě)工具替代，就像方塊漢字遲早要被羅馬拼音文字替代一樣。而筆情墨趣這種雕蟲(chóng)小技，也將隨著毛筆的淘汰而自然消亡。皮之不存，毛將焉附？年輕的豐子愷不可能不受歷史潮流的影響，那時(shí)他只重視繪畫(huà)的人生內(nèi)容，對(duì)“七大山人、八大山人的筆法”不屑一顧，對(duì)“筆墨”這一中國(guó)畫(huà)的核心要素比較忽略（《談自己的畫(huà)》），正是相應(yīng)的表現(xiàn)。當(dāng)年，郁達(dá)夫就獨(dú)具慧眼地指出，豐子愷的散文“清幽玄妙，靈達(dá)處反遠(yuǎn)出在他的畫(huà)筆之上”，實(shí)際上委婉地指出了“子愷漫畫(huà)”藝術(shù)上的限度。

公平地說(shuō)，“外師造化，中得心源”本是中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”更是古代文人理想的生存方式，唯其如此，中國(guó)繪畫(huà)史上才會(huì)產(chǎn)生《溪山行旅圖》《清明上河圖》那樣的杰作。可惜的是，這個(gè)傳統(tǒng)后來(lái)逐漸喪失，繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活日益脫節(jié)，成了文人雅士慕古懷舊、抒發(fā)胸中逸氣的案頭道具，在西風(fēng)東漸、民族危機(jī)日益深重的歷史條件下，引起反動(dòng)是必然的。然而，一面倒的西化潮流，在沖決傳統(tǒng)堤壩的同時(shí)，也從一個(gè)極端跳向另一個(gè)極端，把繪畫(huà)引上了一條庸俗的模仿之路。豐子愷學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷，也證明了這一點(diǎn)，正如他后來(lái)反省的那樣：“我所最后確信的‘師自然’的忠實(shí)寫(xiě)生畫(huà)法，其實(shí)與我十一二歲時(shí)熱衷的‘印’《芥子園畫(huà)譜》，相去不過(guò)五十步。前者是對(duì)于《芥子園》的依樣畫(huà)葫蘆，后者是對(duì)于實(shí)物的依樣畫(huà)葫蘆，我的學(xué)畫(huà)，始終只是畫(huà)得一個(gè)葫蘆！”（《我的學(xué)畫(huà)》）

正是在這樣的背景下，竹久夢(mèng)二的出現(xiàn)，才顯得非同尋常。對(duì)于洋畫(huà)家夢(mèng)剛破滅的豐子愷來(lái)說(shuō)，不啻是混沌迷茫中的一道閃電，在受到震撼的同時(shí)，一定還有“畫(huà)原來(lái)還可以這么畫(huà)！”的驚喜。這熟悉而陌生的“寥寥數(shù)筆”，不正是他的夢(mèng)魂所求嗎？“山窮水盡疑無(wú)路，柳暗花明又一村。”誰(shuí)敢說(shuō)這不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨設(shè)想：倘若無(wú)緣與竹久夢(mèng)二邂逅，而是帶著破碎的夢(mèng)回國(guó)，豐子愷以后的藝術(shù)道路會(huì)是什么樣子？還會(huì)不會(huì)有“子愷漫畫(huà)”問(wèn)世？這都是可疑問(wèn)的。依豐子愷的謙遜、自律和隨緣，在沉重的生存壓力下，完全可能放棄繪畫(huà)，就像他放棄小提琴演奏一樣。從這個(gè)意義看，與竹久夢(mèng)二相遇，對(duì)“子愷漫畫(huà)”的誕生有直接的造就之功。

由于經(jīng)濟(jì)上的原因，豐子愷不久就回國(guó)了，離開(kāi)日本之前，還特地委托友人黃涵秋替他留心竹久夢(mèng)二的畫(huà)冊(cè)。黃果然不負(fù)重托，很快替他找齊了竹久夢(mèng)二的《夏》《秋》《冬》三冊(cè)，外加《京人形》和《夢(mèng)二畫(huà)手本》，從東京寄到滬上，給了豐子愷極大的喜悅。其實(shí)，豐子愷游學(xué)東京的時(shí)候，竹久夢(mèng)二也在東京，住在澀谷的宇田川。假如豐子愷能在日本住上更長(zhǎng)的時(shí)間，也許有機(jī)會(huì)與夢(mèng)二相識(shí)?？上系蹧](méi)有錦上添花，將這個(gè)藝術(shù)緣演繹得更加完美。但這已無(wú)可抱怨，最重要的是，靈感之火已被點(diǎn)燃，豐子愷的藝術(shù)之魂開(kāi)始覺(jué)醒。

豐子愷一回國(guó)，就開(kāi)始了藝術(shù)上的轉(zhuǎn)向。那是在浙江上虞的白馬湖畔，在繁忙的教學(xué)之余，豐子愷像竹久夢(mèng)二一樣，用毛筆在紙上描下了“平常所縈心的瑣事細(xì)故”。這一下不得了，他感受到一種“和產(chǎn)母產(chǎn)子后所感到的同樣的歡喜”。周?chē)耐屡笥岩?jiàn)了，也驚喜不已，夏丏尊連連稱“好”， 鼓勵(lì)他“再畫(huà)”；文學(xué)界的風(fēng)云人物鄭振鐸見(jiàn)了這些作品，如獲至寶，為其“詩(shī)的仙境”和“寫(xiě)實(shí)手段的高超”所征服，將這些作品發(fā)表到文學(xué)研究會(huì)的刊物《文學(xué)周報(bào)》上，并加上“子愷漫畫(huà)”的題頭，“子愷漫畫(huà)”從此風(fēng)行全國(guó)。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上第一位被稱作“漫畫(huà)家”的畫(huà)家，就這樣誕生了。

在日本眾多的畫(huà)家中，豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二情有獨(dú)鐘，有充分的理由。竹久夢(mèng)二，本名茂次郎，1884年出生于日本岡山邑久町的一家釀酒商家庭，自幼顯示出過(guò)人的藝術(shù)才華，不顧父親的反對(duì)堅(jiān)持學(xué)畫(huà)，在自由的空氣中卓然成才，明治末葉，感應(yīng)著時(shí)代的氣運(yùn)，在日本畫(huà)壇一舉成名，其漫畫(huà)直面社會(huì)人生，同情弱者，在充滿哀傷情調(diào)的傳統(tǒng)日本美感中，融入近代社會(huì)主義精神和基督教的悲憫情懷，風(fēng)靡一時(shí)。竹久夢(mèng)二感情豐沛，一生戀情不斷，愛(ài)人眾多，在藝術(shù)才情與生命的慷慨揮霍中，送走了五十歲的短暫生涯。

豐子愷與竹久夢(mèng)二屬于不同的文化背景，人生經(jīng)歷、情感生活很不相同，但在人格性情和藝術(shù)氣質(zhì)上，卻又有著驚人的相似和默契。

首先，當(dāng)然是對(duì)“意義”的共鳴。在豐子愷看來(lái)，過(guò)去的日本漫畫(huà)家“差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲?yàn)橹黝}。夢(mèng)二則摒除此種趣味而專寫(xiě)深沉而嚴(yán)肅的人生滋味。使人看了慨念人生，抽發(fā)遐想”（《談日本的漫畫(huà)》）。在日本現(xiàn)代美術(shù)史上，若就思想內(nèi)容而論，竹久夢(mèng)二肯定屬于另類，他的作品尤其是早期的作品，站在底層民眾一邊，站在被污辱、被損害者一邊，對(duì)社會(huì)黑暗做毫不留情的揭發(fā)，含有強(qiáng)烈的批判精神和反權(quán)力的傾向，這一切因有基督教悲憫精神的鋪墊，更顯得恢宏深沉，超越了狹隘的階級(jí)意識(shí)與民族意識(shí)。豐子愷對(duì)此感應(yīng)敏銳，其實(shí)正是他自己人格精神的反映。大凡偉大的藝術(shù)，總是帶點(diǎn)神性，豐子愷與竹久夢(mèng)二，都是通神性的藝術(shù)家，前者緣從佛門(mén)，后者感化于基督，皈依的神明雖然不同，精神實(shí)質(zhì)卻沒(méi)有什么兩樣。對(duì)于這種藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“意義”往往是首要的、前提性的。

盡管如此，由于文化背景的差異，“意義”在兩位藝術(shù)家的天秤上又呈現(xiàn)出不同的分量?？梢哉f(shuō)在對(duì)“意義”的重視上，豐子愷較竹久夢(mèng)二有過(guò)之而無(wú)不及，這直接影響了豐子愷對(duì)夢(mèng)二藝術(shù)的欣賞和理解。豐子愷對(duì)夢(mèng)二的繪畫(huà)，目光基本上停留在早期那批具有“深沉而嚴(yán)肅的人生滋味”的作品上，對(duì)他后來(lái)的作品幾乎視而不見(jiàn)。值得說(shuō)明的是，豐子愷在日本游學(xué)時(shí)，正是夢(mèng)二的正宗品牌——《黑船屋》風(fēng)靡之時(shí)，那個(gè)以夢(mèng)二的戀人為模特兒，有一雙惆悵的大眼，充滿懷舊情愫的東瀛美人，似乎不能打動(dòng)豐子愷，理由只能是：它缺少夢(mèng)二早期作品的那種嚴(yán)肅的“意義”。豐子愷的這種審美選擇帶有鮮明的時(shí)代和中國(guó)特色，與日本國(guó)內(nèi)的夢(mèng)二評(píng)價(jià)形成耐人尋味的對(duì)比。由于竹久夢(mèng)二的反權(quán)力傾向，日本主流評(píng)論界一般不太愿意從社會(huì)批判的角度闡釋他的作品。在他們看來(lái)，夢(mèng)二的這些作品與其說(shuō)是對(duì)社會(huì)世相露骨的諷刺，不如說(shuō)是傷感情緒的表達(dá)，這種傷感表達(dá)在日本的藝術(shù)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，竹久夢(mèng)二的作品所以能在日本風(fēng)靡一時(shí)，成為大眾的寵兒，很大程度上仰仗了這個(gè)傳統(tǒng)。日本的文學(xué)藝術(shù)有根深蒂固的唯美傳統(tǒng)，與政治保持著嚴(yán)格的距離。即使是竹久夢(mèng)二這種人道主義情懷很濃的藝術(shù)家，也不能不受這個(gè)傳統(tǒng)的制約。這與豐子愷理解的竹久夢(mèng)二不能不產(chǎn)生一定程度的錯(cuò)位。

然而，這決不意味著藝術(shù)形式對(duì)于豐子愷是無(wú)足輕重的，事實(shí)毋寧說(shuō)剛好相反。在豐子愷的精神結(jié)構(gòu)中，“宗教”與“藝術(shù)”是兩大支柱，它們相輔相成，保持著微妙的平衡。雖然從價(jià)值等級(jí)上講前者高于后者，然而就實(shí)際魅力而言，后者顯然超過(guò)前者，這大概也是豐子愷一直徘徊于兩者之間，不能六根清凈徹底皈依佛門(mén)的真正原因吧。而難能可貴的是，兩者在豐子愷筆下達(dá)到了高度統(tǒng)一，而協(xié)調(diào)兩者的，不是別的，正是“詩(shī)意”。也正是在這一點(diǎn)上，豐子愷與竹久夢(mèng)二有靈犀之通，堪稱真正的知音。

從豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二繪畫(huà)的解讀中，可以充分感受到這一點(diǎn)，豐子愷總是為夢(mèng)二繪畫(huà)中豐富的“詩(shī)趣”所陶醉，甚至連解讀本身，都是充滿“詩(shī)趣”的！竹久夢(mèng)二的作品一經(jīng)他的解釋，內(nèi)涵就大大擴(kuò)展起來(lái)，讓人久久地回味和思索?！痘乜蓯?ài)的家》先是敘述一個(gè)貧苦的勞動(dòng)者行走在荒涼寂寥、狂風(fēng)肆虐的曠野，向遠(yuǎn)處一間小小的茅屋歸去的情景，然后這樣發(fā)揮：“由這畫(huà)題可以想見(jiàn)那寥寥數(shù)筆的茅屋是這行人的家，家中有他的妻、子、女，也許還有父、母，在那里等候他的歸家。他手里提著的一包，大約是用他的勞動(dòng)換來(lái)的食物或用品，是他的家人所盼待的東西，是造成sweet home（可愛(ài)的家）的一種要素，現(xiàn)在他正提著這種要素，懷著滿腔的希望奔向那寥寥數(shù)筆的茅屋里去。這種溫暖的盼待與希望，得了這寂寥冷酷的環(huán)境的襯托，即愈加顯示其溫暖，使人看了感動(dòng)?！保ā段膶W(xué)與繪畫(huà)》）

在豐子愷眼里，夢(mèng)二的每一幅繪畫(huà)，同時(shí)又是一首詩(shī)。這時(shí)，繪畫(huà)與文學(xué)的界限已經(jīng)完全消失，留下的，只有雋永邈遠(yuǎn)的意境。竹久夢(mèng)二有一幅題為《?。俊返淖髌?，畫(huà)面是一片廣闊的雪地，雪地上一道行人的腳印，由大到小，由近漸遠(yuǎn)，迤邐地通向遠(yuǎn)方的海岸邊。豐子愷深愛(ài)此作：“看了這兩個(gè)記號(hào)之后，再看雪地上長(zhǎng)短大小形狀各異的種種腳跡，我心中便起了一種無(wú)名的悲哀。這些是誰(shuí)人的腳跡？他們又各為了甚事而走這片雪地？在茫茫的人世間，這是久遠(yuǎn)不可知的事！講到這里我又想起一首古人詩(shī)：‘小院無(wú)人夜，煙斜月轉(zhuǎn)明。清宵易惆悵，不必有離情。’這畫(huà)中的雪地上的足跡所引起的感慨，是與這詩(shī)中的清宵的‘惆悵’同一性質(zhì)的，都是人生的無(wú)名的悲哀。這種景象都能使人想起人生的根本與世間的究竟諸大問(wèn)題，而興‘空幻’之悲。這畫(huà)與詩(shī)的感人之深也就在乎此?！甭杂袞|方學(xué)養(yǎng)的人就可發(fā)現(xiàn)：豐子愷與竹久夢(mèng)二這種深沉的共鳴，已經(jīng)超越了個(gè)人嗜好，背后有同一只看不見(jiàn)的歷史文化巨手操縱，它讓人看到：東方文化特有的“詩(shī)性”，滲透在東方人的靈魂深處，締結(jié)著一根無(wú)形的文化紐帶。

然而，無(wú)論精神多么超拔，詩(shī)意多么豐沛，最后必須落實(shí)到一套新的藝術(shù)語(yǔ)言上，否則一切都談不上。對(duì)于豐子愷那樣的東方性情來(lái)說(shuō)，“寥寥數(shù)筆”能否凝聚為一個(gè)蘊(yùn)含新時(shí)代精神的藝術(shù)整體，就成了他能否以藝術(shù)安身立命的關(guān)鍵。竹久夢(mèng)二給予豐子愷的最大饋贈(zèng)，也就在這兒。

在豐子愷看來(lái)，竹久夢(mèng)二的畫(huà)風(fēng)“熔化東西洋畫(huà)法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫(huà)趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的。自來(lái)總合東西洋畫(huà)法，無(wú)如夢(mèng)二先生之調(diào)和者”（《談日本的漫畫(huà)》）。這是極高的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，“子愷漫畫(huà)”取法的，正是這種“中西合璧”式的藝術(shù)手法，正如俞平伯評(píng)價(jià)的那樣：“既有中國(guó)畫(huà)風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫(huà)法的活潑酣姿，雖是一時(shí)興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無(wú)以過(guò)之?？此皇鞘枥世实膸坠P似乎很粗率，然物類的神態(tài)悉落彀中。”（《〈子愷漫畫(huà)〉跋》）

對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“融合東西”是一個(gè)響亮的口號(hào)，也是一個(gè)難以企及的藝術(shù)目標(biāo)。多少人在這條路上苦苦追求，有的辛苦一輩子，也沒(méi)有踏出一條成功之路，有的耍盡聰明，也僅得曇花一現(xiàn)。道理很簡(jiǎn)單：東西繪畫(huà)屬于不同的美學(xué)系統(tǒng)，背后橫著巨大的文化鴻溝，假如對(duì)雙方?jīng)]有真正的理解和精深的造詣，單憑熱情和聰明，是完不成這項(xiàng)事業(yè)的。豐子愷的幸運(yùn)在于，他天生是東方詩(shī)人氣質(zhì)，自幼習(xí)詩(shī)文書(shū)畫(huà)，有傳統(tǒng)文化的“童子功”，后來(lái)又師從李叔同學(xué)西洋畫(huà)，掌握了比較扎實(shí)的素描技巧和西洋畫(huà)理論知識(shí)，可以說(shuō)具備了“融合東西”的條件；東瀛游學(xué)又遇上竹久夢(mèng)二這股強(qiáng)勁的“東風(fēng)”，把靈性之火點(diǎn)燃，原先各行其道的西洋畫(huà)技巧與傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)，于此時(shí)接通，逐漸融為一體，從此踏上一條左右逢源的藝術(shù)之道。

豐子愷與竹久夢(mèng)二的藝緣，給人以復(fù)雜的聯(lián)想。近代以降，面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化，中日兩國(guó)表現(xiàn)出不同的反應(yīng)，導(dǎo)致了不同的結(jié)果。古老的歷史、悠久的文化、“天朝帝國(guó)”的自大與根深蒂固的“華夷”觀念，加上國(guó)內(nèi)諸多不穩(wěn)定的因素和難以調(diào)和的社會(huì)矛盾，使中國(guó)無(wú)法以正常的心態(tài)和有效的方式回應(yīng)西方列強(qiáng)的挑戰(zhàn)，從“中體西用”到“全盤(pán)西化”，陷于被動(dòng)的狂奔與危機(jī)中，文化精神日趨分裂。而日本作為東洋的一個(gè)島國(guó)——一個(gè)資源匱乏、文明起步較晚、擅長(zhǎng)吸取外來(lái)文化的島國(guó)，卻顯得游刃有余，表現(xiàn)出靈活的應(yīng)變能力和與時(shí)俱進(jìn)的氣魄，既沒(méi)有狂熱地“反傳統(tǒng)”，摒棄固有的文化，又成功地吸收了西方現(xiàn)代文明，順利地走上了“近代化”的道路，成為亞洲一枝獨(dú)秀的現(xiàn)代民族國(guó)家。于是，歷史上曾是日本老師的中國(guó)，不得不低下頭，向昔日的徒弟學(xué)習(xí)“現(xiàn)代化”之道。唯其如此，才會(huì)有20世紀(jì)初中國(guó)學(xué)子潮水般涌向東瀛的壯觀場(chǎng)面，通過(guò)日本學(xué)習(xí)西方，被認(rèn)為是中國(guó)實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的一條捷徑。這種將日本當(dāng)作中國(guó)實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”“西化”的手段的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，是當(dāng)時(shí)留日思想的主流，在緊張險(xiǎn)峻、勢(shì)不兩立的中日關(guān)系背景下，其結(jié)果之不妙是可想而知的?！拔覀?cè)谌毡玖魧W(xué)，讀的是西洋書(shū)，受的是東洋罪”，郭沫若的這句名言道出了留日學(xué)子的尷尬處境。身在日本，卻對(duì)這個(gè)“同文同種”的國(guó)家不感興趣，甚至骨子里瞧不起，同時(shí)又不得不借助于它。在這樣的處境下，中日文化的交流就難以產(chǎn)生積極的互動(dòng)和建設(shè)性的成就。令人欣慰的是，在這種主流之外，還有“另類”的存在，豐子愷無(wú)疑是其中的杰出代表。他以純正的眼光和平常的心態(tài)觀察日本，不因西礙東，更不以西抑東；通過(guò)日本，發(fā)現(xiàn)了東西方文化融合之道。

作為神交，竹久夢(mèng)二始終活在豐子愷的心中，也活在他的漫畫(huà)中。事實(shí)上，只要一談起漫畫(huà)，豐子愷幾乎言必稱夢(mèng)二，從來(lái)不諱言自己對(duì)夢(mèng)二的喜愛(ài)和夢(mèng)二對(duì)自己的影響。在中日關(guān)系日益緊張和國(guó)人普遍輕視日本文化的歷史背景下，更顯得真誠(chéng)與磊落。由于資訊閉塞，豐子愷回國(guó)后對(duì)竹久夢(mèng)二的情況所知甚少，直到1936年秋，也就是夢(mèng)二逝世后的第二年，他還在向“從日本來(lái)的美術(shù)關(guān)系者”打聽(tīng)這位畫(huà)家的消息。