北京 李國華

這次主要重讀了孫玉石先生的《中國初期象征派詩歌研究》《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實踐》《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》《詩人與解詩者如是說》等書。重讀先生的系列新詩論著，不免思緒翻飛。二十多年前，我還是一名高中生，偶然買到一冊李金發(fā)的《微雨》，讀到《棄婦》《有感》等篇什，雖然有些不知所云，但是沉迷其中，甚至照貓畫虎地寫了些分行的東西。上大學(xué)后，所讀的詩范圍自然廣了些，仿佛也有些明白李金發(fā)的詩了，但仍然希望有人告訴我，他詩里到底講了些什么。也是巧合，在一個飄著微雨的黃昏，秋寒沁人，我獨自去逛學(xué)校的周末書市。有那么一位老先生，專門賣中國語言文學(xué)方面的舊書，見我盤桓不去，一力給我推薦《經(jīng)籍纂詁》，版本好，影印清晰，價格便宜。老先生沒有騙人，甚至跟我聊起了張衍田的往事，保安也能做大學(xué)問?？蓱z我囊中羞澀，只一味不接話茬兒。逗留再三，突然眼中放光，《中國初期象征派詩歌研究》，主要是講李金發(fā)的，薄薄一小本，即買之。不記得當時讀后有何感想，只記得此后去旁聽了幾次孫玉石先生的本科生課“魯迅研究”，備考研究生時讀了先生的《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，讀研究生時選修了先生的《中國現(xiàn)代詩人論》。歲月忽晚，不知所得。十年前跟隨吳曉東老師讀博，遵囑采訪孫玉石先生。忐忑之中，三擬采訪提綱，仍嫌不足。蓋先生之學(xué)，以歷史、審美、文化為綱，以魯迅、新詩為目，犖犖大端，都非我所能把握者。不過，其時少年之盛氣未翦，私心以為現(xiàn)代主義知識機制籠絡(luò)人心三十載，弊端已顯，采訪時略有挑釁之意。先生答以“你所說的我并不知道”，也許自有道理。不卑不亢，令我心折。其后某日下午，我去萬圣書園閑逛，偶遇先生，瑣瑣碎碎不記得聊了些什么，但記得他說研究魯迅《野草》，不可過度闡釋如李天明、胡尹強等。

現(xiàn)在重讀先生諸作，啟發(fā)良多，困惑亦良多。困惑說不清，就說說啟發(fā)吧。第一要緊的是，先生時而以馬克思主義的哲學(xué)觀念和歷史觀念睥睨天下，洞見現(xiàn)代主義文學(xué)的缺陷，如溺于感官和幻覺而罔顧真理，時而以對于現(xiàn)代主義文本的精細體悟和分析，睥睨成說，令人頓覺此前多少庸俗唯物論的東西戕害了我們對文學(xué)的正常理解。雖然在類似本雅明那樣的理論家那里，馬克思主義與現(xiàn)代主義之間，可以通過修辭、技術(shù)和邏輯推移的努力，建立種種精巧的關(guān)系，甚至將革命也從經(jīng)濟社會領(lǐng)域移出，轉(zhuǎn)換成只剩話語、修辭領(lǐng)域的物事，現(xiàn)代主義遂成馬克思主義批評的關(guān)鍵領(lǐng)域。但我仍然感覺二者間有難以逾越的溝壑，讀本雅明的波德萊爾論時，總希望在某些論述的間隙，看到本雅明說波德萊爾幻想的新的貴族計劃，有著封建王權(quán)的臭味。可惜的是，一旦進入現(xiàn)代主義的內(nèi)部運行邏輯，馬克思主義的邏輯就被稀釋了。因此，讀到孫玉石先生分析李金發(fā)《有感》一詩時所下的“封建階級和資產(chǎn)階級詩人”的斷語，雖然看似一時代有一時代之學(xué)術(shù)話語，難免隔膜，但卻斬截利落，一下子斬斷了我少年時代對于李金發(fā)的迷戀。李金發(fā)《有感》一詩如下：

如殘葉濺/血在我們/腳上，/生命便是/死神唇邊//的笑。//半死的月下，/載飲載歌，/裂喉的音/隨北風飄散。/吁！/撫慰你所愛的去。//開你戶牖/使其羞怯，/征塵蒙其/可愛之眼了。/此是生命/之羞怯/與憤怒么？//如殘葉濺/血在我們/腳上。/生命便是/死神唇邊/的笑。

《中國初期象征派詩歌研究》分析道：

在表現(xiàn)同一類思想感情的詩篇中，這首《有感》算是寫得最直露最傷感也最凄艷的了。像秋風吹落在腳邊的殘敗的紅葉，在生命結(jié)束前還閃出血一般的殷紅一樣，人的生命也不過是“死神唇邊”的一點笑容。認識到這一點人生“真諦”之后，人們就無須有什么更高的奢望和追求了，只能在“半死”的月光下，飲酒長歌，在情愛的懷抱里，尋求滿足，任自己在酒和愛中，發(fā)泄生命的“羞怯和憤怒”。這首詩典型地顯示了李金發(fā)詩歌象征主義的特征。新奇的形象比喻和頹廢的人生哲學(xué)凝聚在抒情的旋律中。詩中沒有給人一點新的啟示，不過是在告訴人們一個被多少封建階級和資產(chǎn)階級詩人早已唱爛了的絕望悲觀的“真理”：人的生和死近在咫尺，只有沉湎于酒和愛，才能得到暫時的享樂和慰安。①

在象征主義詩歌的文本細讀和馬克思主義歷史觀兩個方面，我都是受到?jīng)_擊的。我以為在細致的文本分析基礎(chǔ)上得出的看法，“新奇的形象比喻和頹廢的人生哲學(xué)凝聚在抒情的旋律中”，精到地揭示了《有感》的好處和特點，使我欣然相信當年沉迷李金發(fā)的詩，絕非幼稚，少見多怪。但關(guān)于“美”的分析似乎并不是最終目的，先生轉(zhuǎn)言“真理”，認為李金發(fā)的《有感》“沒有給人一點新的啟示”。的確，盡管換了新的表達，有了新的形式，還是不脫古已有之的“醇酒婦人”的窠臼，如同郁達夫筆下的現(xiàn)代審美主體一樣，不管借助觀念的透鏡發(fā)現(xiàn)了何等新的頹廢風景，還是可以用“醇酒婦人”這一古來的才子癖約略概之。形式是新的，但內(nèi)容卻那么舊，這大概是討論現(xiàn)代性問題時有必要注意的一個極為重要的層面。法國詩人蘭波說，必須絕對地現(xiàn)代?；蛟S是因為深知不可能絕對地現(xiàn)代，就愈發(fā)要往極端里說，以祈現(xiàn)代的降臨吧。那么，對于新的因素的肯定和張揚，也因此具有一定的合法性。而新的因素并不一定符合善和真的標準，孫玉石先生在文學(xué)生態(tài)平衡的意義上肯定現(xiàn)實主義和浪漫主義之外的文學(xué)流派的價值，強調(diào)其美，辯證地指出其離善、真的距離，無疑具有更加強大的合法性。因此，現(xiàn)在重讀先生的分析和論斷，雖然對“封建階級和資產(chǎn)階級詩人”的斷語持保留態(tài)度，但仍然認為先生的斷語下得極好。尤其是身處一個學(xué)術(shù)論述上當斷不斷和斷語頻仍相交錯的時代，我更欽佩先生斬截利落的學(xué)術(shù)功夫。

第二要緊的是，先生的形式研究總是在與作家作品密切相關(guān)的公共關(guān)系中進行的。且不說先生的著述與教學(xué)相關(guān)，幾乎都是在課堂講稿的基礎(chǔ)上形成的，即如從篳路襤縷到蔚為大觀的現(xiàn)代主義詩歌研究，其與20世紀80年代朦朧詩之間的呼應(yīng)，也是學(xué)界耳熟能詳?shù)年P(guān)節(jié)。而這些與先生真正的關(guān)心比起來，猶不過是小處。他主編的三冊《中國現(xiàn)代詩歌導(dǎo)讀》，出版的解詩集《詩人與解詩者如是說》《新詩十講》等，都是極具體的對一首首詩的文本分析，目的似乎只是解讀一首首詩，“讀懂”而止，其實有大用心。先生曾言：

這段話出現(xiàn)在先生《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實踐》一書的“代序”中，明明白白地說出了先生讀詩、解詩和建構(gòu)中國現(xiàn)代解詩學(xué)的大用心。味其言旨，殊有以一己及同情之努力而使詩教不墮之概。與先生偶有交接，每次都覺得先生不怒自威，又溫文可親，道理或即在此。那么，對于先生來說，形式研究自然不是“尋章摘句老雕蟲”式的工作，也不只是通過追躡文字編織的痕跡以進入詩人的內(nèi)部世界，而更重要的是，敞開新詩所應(yīng)有的公共關(guān)系。在討論現(xiàn)代解詩學(xué)的實踐原則時，先生說：

現(xiàn)代解詩學(xué)表現(xiàn)了批評家對詩歌本體自覺意識的強化。在縱的坐標上，它不同于只注重社會內(nèi)容和外部藝術(shù)特點的社會歷史批評詩學(xué)，開始進入對作品內(nèi)在的意象和語言結(jié)構(gòu)的分析，達到了由形式而走向內(nèi)容。在橫的坐標上，它區(qū)別于西方新批評派完全杜絕了解作者創(chuàng)作意圖而將作品進行封閉式的細讀和注釋的形式主義，也區(qū)別于中國傳統(tǒng)解詩學(xué)過分追求字義的考據(jù)疏證從而陷入穿鑿和煩瑣的附庸主義，達到了為了內(nèi)容而進入形式的境界。協(xié)調(diào)作者、作品和讀者三者之間的公共關(guān)系，理解趨向的創(chuàng)造性和本文內(nèi)容的客觀性相結(jié)合，注意形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，始終是中國現(xiàn)代解詩學(xué)的特征。③

在我看來，先生的這一段文字，既是對朱自清、聞一多、朱光潛等先賢解詩實踐的總結(jié)，是獨屬于中國的現(xiàn)代經(jīng)驗，也是夫子自道?！坝尚问蕉呦騼?nèi)容”，又“為了內(nèi)容而進入形式”，可謂形式研究的金針。由此我得到的警醒是，一切無形式關(guān)心的內(nèi)容研究固然不足以喻文學(xué)，而一切無內(nèi)容關(guān)心的形式研究，其實也是不足以喻文學(xué)的。恰如亞里士多德所言：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同?！雹苄问降拇_立和差別，總是與內(nèi)容攸關(guān)，媒介和對象作為客觀性的內(nèi)容，往往決定著作者所采用的方式，從而決定著形式。因此，形式本身即有其公共性，有著豐富的客觀內(nèi)容，不完全是創(chuàng)造個體個性的顯現(xiàn)，風格顯然只是形式的構(gòu)成因素之一。那么，離開客觀內(nèi)容而進行形式研究，雖然可能是別具一格的，但也難免是危險的。而孫玉石先生所討論的“協(xié)調(diào)作者、作品和讀者三者之間的公共關(guān)系”，據(jù)我看來，既不是在“一個人的房間”里，作者孤獨地創(chuàng)造出來的，也不是宣布“作者已死”之后的讀者孤獨地創(chuàng)造出來的。既然是“公共關(guān)系”，就要求室內(nèi)孤獨的人走出來，發(fā)生應(yīng)當發(fā)生的公共關(guān)系，諸如社會、時代、歷史、文化，甚至公共政治如民族、國家、集體、社群、政黨等，都不應(yīng)回避，作品因此是文字編制建構(gòu)和通向公共關(guān)系的橋梁和通道，作者和讀者各執(zhí)一端，相互交通則詩教不絕，相互隔絕則詩教亦應(yīng)聲而絕。也許正因為如此，先生對讀者說：“一個不讀詩的民族，是悲哀的民族。”對詩人說：“一種不關(guān)注民族精神的詩歌，也是令人悲哀的藝術(shù)?！?/p>

那么，通過形式研究敞開新詩所應(yīng)有的公共關(guān)系應(yīng)當注意些什么呢？孫玉石先生提出了下列三個應(yīng)當注意的原則：

第一，正確理解作品的復(fù)義應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提，允許多元理解，但不是無限多元，無限多元就是無元，取消了詩本身的意義。

第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達語言的邏輯性，如果弄錯了一篇作品復(fù)雜主體的內(nèi)指性和語言組織的邏輯性，就會產(chǎn)生不應(yīng)有的謬誤。

第三，理解或批評者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性，宣布“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”只能導(dǎo)致批評者自身的迷誤。⑤

這三條原則看起來十分樸素，既沒有新批評派的文本中心主義那么嚴守藩籬，也沒有解構(gòu)主義的讀者中心主義那么石破天驚，但自有令人著迷之處。先生自然是很看重文本的，但也沒有到文本中心主義的程度；也是很看重作者的，但更不可能成為作者意圖的附庸；自然更不會看輕批評者（讀者），他認為批評者（讀者）也是主體。似乎不以什么為中心，似乎也在以什么為中心，一切都似有若無，不是很容易把握。這大概就是馬克思主義辯證法的智慧在先生治學(xué)中的一種體現(xiàn)吧。按照先生自己的描述，他視為理想狀態(tài)的是一種“批評者與作家雙向經(jīng)驗互動的主體性批評”，他稱道李健吾和卞之琳之間的互動是“一個對話形態(tài)的深層解詩學(xué)實踐”，認為卞之琳進行“自我限制”，愿意給讀者留下“一點窗子”，表現(xiàn)了先鋒性藝術(shù)家的良知和責任，是一種對于詩歌藝術(shù)的深刻理解。⑥能對話自然是好的，能在對話中憑借各自的主體意識而建構(gòu)起若有若無的中心，更是理想之至。我想這可能就是先生所理解的新詩所應(yīng)有的公共關(guān)系吧。而要敞開這種應(yīng)有的公共關(guān)系，也有賴于相關(guān)各方的努力。形式研究所能做的，大概就是在“自我限制”中呈現(xiàn)那種公共關(guān)系。這次重讀先生著述，感慨系之之處也正在這里。先生的著述毫無疑問都是扎實的學(xué)院之作，其典范性令我有口慕心追而瞠乎其后的惶恐。形式研究能做到什么程度，我是一點把握也沒有的，但重讀先生的著述，似乎又多了一點底氣和理解。先生形式研究背后涵容的淑世之心，更是令我容止不常，幾次想找人“奇文共欣賞”。這種淑世之心當然與馬克思主義的理論熏染有關(guān)，但能歷時代巨變而不改，處浮躁之世而愈發(fā)纖毫畢現(xiàn)，當有理論之外的功夫，是我所不能喻的。在《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》的《重印的話》中，先生針對自己校對舊作發(fā)現(xiàn)的大小錯訛表示：“這也使我對于自己過去自視嚴謹?shù)闹螌W(xué)意識，產(chǎn)生了一種新的質(zhì)疑和反省。于退食之年，尚能得此，以為警策，也當算是超越此書重印之外的一份難得的收獲吧?！雹哌@種謙抑自省的精神，或許即是我所不能喻的一種內(nèi)容吧。

最后，我想征引孫玉石先生幾句也許是老生常談的話，那些話對我仍然頗有啟發(fā)。在1990年寫的《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》的“后記”中，先生說：

我院2014－2017年鮑曼不動桿菌的臨床分布、耐藥性及耐藥基因研究 …………………………………… 張宇瓊等（6）：794

從方法論層面看，我既注意宏觀上關(guān)于詩潮流派的總體研究，也傾注于對象征派、現(xiàn)代派詩歌作品的微觀分析。注意前者，才能更準確地從歷史上把握一個詩人或一個流派，對一些現(xiàn)象做出符合歷史實際的審美評價。注意后者，才能避免大而化之的所謂宏觀理論模式的構(gòu)筑，溝通作者的審美創(chuàng)造與讀者的審美心理之間的距離，在兩者之間架起想象與超越的橋梁。⑧

這些話仍然可以引申到形式研究和公共關(guān)系的話題上去，提醒我做形式研究要有大的格局，要有自己獨立的歷史判斷和理論準備，但也要有公共性，切不可自說自話，忘記自己所做的一切，也許不過是架一座橋。

①孫玉石：《中國初期象征派詩歌研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第66—68頁。

②孫玉石：《代序：完成自我與介入民族精神的提升》，《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實踐》，北京大學(xué)出版社2010年版，第7頁。

③⑤⑥孫玉石：《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實踐》，北京大學(xué)出版社2010年版，第12頁，第12—15頁，第40—66頁。

④亞里士多德：《詩學(xué)》，見《羅念生全集》第1卷，上海人民出版社2004年版，第21頁。

⑦孫玉石：《重印的話》，《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第3頁。

⑧孫玉石：《后記》，《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第356頁。