⊙黃柳慧［中國核動力研究設(shè)計院，成都 610000］

在中國古代的詩畫理論中，“詩畫一律”是占主流的。這也是中國藝術(shù)重神輕形在詩畫方面的反映。中國古代詩歌以抒情詩為主，繪畫則以“神韻”為最高準(zhǔn)的，強(qiáng)調(diào)精神境界的傳達(dá)。中國畫所表達(dá)的最深的心靈是“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”?！爸袊嬕詴楣歉桑栽娋碁殪`魂”，在此基礎(chǔ)上，詩畫的靠攏是必然趨勢。唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》曰:“書畫異名而同體?！弊员彼翁K軾在《書鄒陵王主簿所畫折枝》詩中提出“詩畫本一律”，畫家郭熙在《林泉高致·畫意》中提到“詩是無形畫，畫是有形詩”后，詩畫異體而質(zhì)同的理論大倡，至趙孟頫而得到全面實踐。但詩與畫，原本就是審美范疇截然不同的品類，夸大二者共處，一味混融，并不利于詩歌繪畫的發(fā)展。細(xì)究趙孟頫的詩歌和繪畫創(chuàng)作，繪畫素養(yǎng)使其詩歌不自覺地關(guān)注畫面效果，離其所推崇的漢魏晉唐氣象尚遠(yuǎn)。雖然“詩中有畫”，卻非佳作。

一、“詩中有畫”有損詩境

錢鍾書曾云：

元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，唯細(xì)潤是歸，轉(zhuǎn)類畫中之工筆。松雪常云:“今人作畫，但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷。吾所畫似簡率，然識者知其近古?！迸c其詩境絕不侔。

錢鍾書援引趙孟頫與元代詩人貢性之的詠春題材詩作為例。趙孟頫《松雪齋集》卷五《東城》絕句如下：

野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。不因送客東城去，過卻春光總不知。

貢性之《涌金門外見柳》：

涌金門外柳垂金，三日不來成綠陰。折取一枝入城去，使人知道春已深。

錢稱“趙設(shè)彩纖秾，貢詩著語簡逸，皎然可辨，幾見松雪放筆直干耶！東坡所謂‘詩畫一律’，其然豈然”，實為行家之語。

但有趣的是，趙孟頫在詩歌創(chuàng)作中并未主張追求“設(shè)彩纖秾”“詩中有畫”的纖麗風(fēng)格；相反，他在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)漢魏晉唐氣象，推崇漢魏晉唐重情性、重神韻的詩歌特質(zhì)，對于元詩“宗唐得古”，形成“雅正”的時代風(fēng)貌有巨大推動作用。其古詩深婉沉摯，頗有魏晉遺風(fēng)：

美人隔秋水，咫尺若千里。可望不可言，相思何時已！庭樹多落葉，日夕秋風(fēng)起?！ā睹廊烁羟锼罚?/p>

在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往愿，丘壑寄懷抱?！ā蹲锍觥罚?/p>

但一旦在詩中描摹景致，卻多有“設(shè)彩纖秾”“描頭畫角”之感，對色彩、細(xì)節(jié)敏銳非常，繁復(fù)的意象甚至影響詩歌情感的連貫。如：

二月江南鶯亂飛，百花滿樹柳依依。落紅無數(shù)迷歌扇，嫩綠多情妒舞衣。金鴨焚香川上暝，畫船撾鼓月中歸。如今寂寞東風(fēng)里，把酒無言對夕暉。（《紀(jì)舊游》）

同是改朝換代后追憶舊日，南唐李煜只用一句“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，似輕實重，驚心動魄盡在不言中。趙詩卻攝取多個意象，從花紅柳綠的自然之景到美人歌舞，再到“金鴨焚香川上暝，畫船撾鼓月中歸”，全詩如一幀幀流麗婉轉(zhuǎn)的彩圖，喧囂喜人。但紛雜涌來的意象、豐富的典故，都沖淡了詩人表達(dá)的流暢與詩歌的氣韻。

身為詩書畫兼擅的全才，趙孟頫在繪畫上的造詣公認(rèn)最高。而詩歌作為時間藝術(shù)，在空間的傳達(dá)方面先天不足，以詩歌寫景、再現(xiàn)景物必然有所缺憾，丹青圣手的職業(yè)視野使他不自覺地希望能夠彌補(bǔ)一二。因此，主張“高蹈魏晉”“必守唐法”的繪畫大師，出現(xiàn)了與畫境“絕不侔”“描頭畫角，唯細(xì)潤為歸”的詩歌。這種畫面效果，除了上文的傅色、工筆細(xì)寫的手法外，還包括光影相稱、講究空間結(jié)構(gòu)等手法。例如“山光艷桃李，澗影寫松竹” （《偶記舊詩一首》）、“夕蟲鳴階砌，孤螢炯叢薄”（《慶壽僧舍即事》），詩中明暗相稱，色彩隨時間變幻，極富畫意。而對于空間布局的引入，以這首《清河道中》為例：

揚舲清河流，開篷素秋曉。斕斑被崖花，委蛇順流藻。天清去雁高，野闊行人小。故園歸有期，客愁凈如掃。

這首詩歌可以跟趙孟頫詩論相近的好友戴表元的《舟中望紫巖》對看：

近山如畫墻，遠(yuǎn)山如帚長。我從云中來，回頭白茫茫。惜去乃爾覺，常時自相忘。相忘豈不佳，遣此春懷傷。飄灑從何來，衣巾濕微涼。初疑雨風(fēng)集，冉冉游塵黃。無歸亦自可，信美非吾鄉(xiāng)。登舟望東云，猶向帆端翔。

戴表元僅僅用首聯(lián)勾勒兩岸之山，簡潔明了，全詩一氣呵成。趙詩卻如鏡頭般精準(zhǔn)捕捉景象：先是小舟在河中初發(fā)，晨景可人，河岸上山花斑斕，隨河水、水草蜿蜒一路；然后視野推遠(yuǎn)，詩人以“天”“野”為無邊的大背景，以“天”之“清”來突出雁飛之高遠(yuǎn)，以“野”之“闊”來反襯行人之微小。郭熙《林泉高致》中提出了山水畫法的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”透視法。其中，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”恰如“天清”句，“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，恰如“野闊”句。如此，以山水畫構(gòu)圖之意展現(xiàn)詩中景象，詩如畫，亦寫出了畫中的錯落感、層次感。論詩中有畫，趙詩無疑勝出，但就詩歌品格而言，戴詩沉摯流暢，氣高格古，趙詩可謂“描頭畫角”，格局和感染力都稍遜一籌。

誠然，如韋勒克在《文學(xué)理論》中所言，人們無法否認(rèn)各種藝術(shù)都力圖互相轉(zhuǎn)接效果，并在相當(dāng)程度上取得了成功。但無視藝術(shù)特質(zhì)，一味混融，是不可取的。從趙孟頫的創(chuàng)作實踐看，詩畫并非一律；他們或可互相借鑒的領(lǐng)域，是有限的。“詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要”。一首詩之所以稱之為好詩，有可能是在“立象盡意”后兼具畫意，但片面追求詩中有畫，甚至無意中突出詩歌描摹景物的功用，往往更容易陷入舍本逐末之境。

二、“畫中有詩”，“古意” 拓展繪畫表意功能

趙孟頫之詩，總體上并未從他的繪畫素養(yǎng)中借力，但趙孟頫之畫，可謂融合詩意、書意，于詩歌和書法的意趣提升品格，全以寄興寫情之意旨，以求神逸氣趣之所在。與宋人以理念為立腳，以真實物象為基礎(chǔ)，以求神情氣韻之所到者，大不相同。明代張丑稱趙孟頫“下開元明神逸之門”。

在繪畫理論上，他提出“作畫貴有古意”和“以書入畫”；二者皆舍棄“外師造化”的繪畫傳統(tǒng)，尋求更高級的精神表達(dá)?！肮乓狻钡暮诵恼撌鋈缦拢?/p>

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。

此外，還有與“古意”密切相關(guān)的言辭，例如:“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑，圉人太仆，自有一種氣象，非世俗所能知也?！?可見，趙心目中繪畫最高準(zhǔn)的，在于頗具“氣象”“命意高古”。學(xué)界對“古意”的解釋，大致可分為兩類，一是將其看作時間概念，解釋為“古風(fēng)的意趣”；二是將其看作美學(xué)概念，即古樸、蕭散的風(fēng)貌。在這一點上，徐建融在《近世與古意》中作了有意義的探究，他認(rèn)為，趙孟頫倡導(dǎo)古意在于以追摩唐宋文人正規(guī)畫的畫法作為修養(yǎng)途徑，同時以古人繪畫的形似性，矯正近世以蘇東坡、米芾為代表的文人畫的非繪畫性，目的是要振興具有士大夫氣度的文人畫。具有“古意”的繪畫，既不是純繪畫性，又非純非繪畫性的“墨戲”，而是“結(jié)實而簡率，嚴(yán)謹(jǐn)而蕭散的‘工筆意寫’”。在保證扎實繪畫技巧、尊重造型的前提下，用優(yōu)秀筆墨來抒寫適意的主體精神，與前代以優(yōu)秀筆墨去展現(xiàn)造型對象截然相反，卻與詩歌“詩言志”“詩緣情”不謀而合了。

“古意”繪畫理論的提出和趙孟頫豐富的繪畫實踐，加之其“榮際五朝，名滿四?！钡挠绊懥Γ环矫妫麨槔L畫找到“向上一路”，使其成為能夠抒寫士大夫胸中逸氣的筆墨游戲。在這個程度上，繪畫終于取得了與書法、詩歌同樣的地位。另一方面，他一洗前代文人畫疏忽技巧，僅限于梅蘭竹菊的弊病，全面提升了文人畫品質(zhì)，將繪畫對象擴(kuò)展到山水畫。由此，士大夫不再視繪畫為“余事”，大批文人開始鐘情于丹青，畫家主體為之一變，從而引發(fā)了繪畫史上根本而深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)變，造就了元人“幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣” 的杰出畫品。趙孟頫之詩，卻多少被其繪畫削弱，未能自成一家。這恰與 “詩中有畫，畫中有詩”的王維形成鮮明對比：王維作為畫家，其歷史地位飄忽不定，其畫作為典型文人畫，不在當(dāng)行本色之列。但其一流詩人的地位是公認(rèn)的。王摩詰之詩，因為融合畫意、禪意，在盛唐高手林立中獨創(chuàng)一脈，妙絕千古。或許巔峰之處，只容得下一技絕塵？