（山東工藝美術(shù)學(xué)院250300）

新興木刻以來，版畫創(chuàng)作方興未艾，歷經(jīng)幾個(gè)階段的發(fā)展，從社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，為人生而藝術(shù)的創(chuàng)作指導(dǎo)，對時(shí)代變革和社會(huì)生活的積極參與，到現(xiàn)當(dāng)代語境下自我情感的表述與感悟，個(gè)體繪畫語言的轉(zhuǎn)換與探索，版畫的面貌與內(nèi)容都發(fā)生著前所未有的變化與拓展。在這樣的背景下，版畫創(chuàng)作以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，在創(chuàng)作中形而下的技法表述和形而上的現(xiàn)實(shí)映照與內(nèi)心感悟怎樣結(jié)合，在學(xué)院版畫的影響下，版畫又以何種面貌呈現(xiàn)，這些都是趨待創(chuàng)作實(shí)踐中予以解決的。此文筆者淺談版畫創(chuàng)作中的感知與體會(huì)，心得與觀點(diǎn)，實(shí)踐與探索。

一、學(xué)

萬事學(xué)為首。學(xué)習(xí)制版技法是版畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是了解版畫歷史、認(rèn)識版畫形態(tài)、掌握版畫語言的基礎(chǔ)手段，筆者對木刻版畫的學(xué)習(xí)是從2001年開始的，當(dāng)時(shí)就讀西安美術(shù)學(xué)院版畫系，算是版畫入手的開始。這一階段的學(xué)習(xí)（本科），以技術(shù)性的介入為主導(dǎo)，以掌握各版種的制作技法為目的，進(jìn)行制版與印刷的練習(xí)。在這一階段的學(xué)習(xí)中，通過觀摩教師的演示，自我的課程練習(xí)，基本掌握了各版種的技法，并且能夠根據(jù)自己的想法或關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作出繪畫作品，基本達(dá)到了教學(xué)目標(biāo)的要求。但是現(xiàn)在回頭看，在這一階段的學(xué)習(xí)大都有些囫圇吞棗，缺乏對版畫認(rèn)識層面上的理解與思考，只局限于老師所授技法的掌握，如公式般的套用，老師教一即用一，約定俗成，不知道在實(shí)踐中拓展繪畫語言與繪畫形式，拿刀具的應(yīng)用來說，以三角刀為例，只知道以線性的表述為主，這樣就造成了畫面語言的簡單和重復(fù)；在畫面的構(gòu)成圖式上也是簡單平敘型，缺乏形式上的創(chuàng)新，司空見慣的構(gòu)圖形式讓畫面缺乏了新奇感，在表現(xiàn)手法上以客觀的物象自然描摹為主要繪畫風(fēng)格。在接下來的木版畫訓(xùn)練中，筆者發(fā)現(xiàn)在一塊木板上刷墨涂黑，然后把腦海中最初的想法，用鉛筆進(jìn)行簡單的草稿描繪，隨即拿刀刻制，邊刻邊想黑白對比即時(shí)顯現(xiàn)，隨即組織畫面形態(tài)，以此類推直至作品完成。這樣以來，最終的作品形態(tài)可能與最初的創(chuàng)作設(shè)想（畫面結(jié)構(gòu)，畫面形象刻畫與組織，黑白關(guān)系的處理）存在一定的差異，或者迥然有別于最初的構(gòu)想，但對于當(dāng)時(shí)的情況來講，這種創(chuàng)作方法還是有幫助的，這種幫助就是打破草稿的局限，讓畫面變得未知與多元，自由而隨性，不好的方面就是由于沒有細(xì)致的草稿，在刻制的過程下刀猶豫、不果斷，畫面關(guān)系不經(jīng)推敲，難于修改等。

模仿是學(xué)習(xí)階段一個(gè)無法跨越的問題（筆者所說的模仿是指對名家作品形式的模仿，不是藝術(shù)起源中藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的模仿），解讀名家作品，分析畫面圖式，繼而模仿其畫面樣式與畫面語言，照貓畫虎是學(xué)生階段最便捷的一種學(xué)習(xí)方式，通過這種方式，先把畫面做出來，然后再談其他。（幾乎在每位名家的背后，都有一群追隨的群體，從畫面圖式到語言組織，都模仿的十分相似，這與藝術(shù)的獨(dú)特性來講似乎是背道而馳，對自我語言的生發(fā)和創(chuàng)新都是一種抑制，但對于踏入本專業(yè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)階段來講，又是一種畫面充滿大家之氣面似成熟的捷徑，或者說是一種通向展廳的成功之道。）模仿具有相對的局限性，它忠于被模仿對象的本身與外在形式，忽略了自身的感覺與審美

價(jià)值，忽視了對自我語言的探索和形式上的個(gè)性標(biāo)新，不探究個(gè)人的形式風(fēng)貌，與個(gè)性語言的生發(fā)，與創(chuàng)新背道而馳。在本科階段的版畫創(chuàng)作中，筆者亦不能擺脫模仿的痕跡，這種模仿不但是對畫面關(guān)系、形式的模仿，有時(shí)在題材上也借鑒與追隨，反映了學(xué)生時(shí)代自我感悟生活、觀察社會(huì)、認(rèn)識事物、獨(dú)立思辨能力的欠缺與局限。模仿是借鑒的一種手段，但不是必然的結(jié)果，在創(chuàng)作前期模仿借鑒別人的作品形式是一種方式，但這種方式隨著創(chuàng)作過程的深入與個(gè)人能力的積淀，最終會(huì)擺脫模仿痕跡。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人民對審美的追求在于發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美，技法的實(shí)驗(yàn)性是藝術(shù)語言創(chuàng)新性產(chǎn)生的重要手段，我們在具備嫻熟的技法水平的同時(shí)，還必須在創(chuàng)作范式上進(jìn)行顛覆性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn).簡言之就是對畫面新面貌、新技法的追求。在這個(gè)過程，老師會(huì)強(qiáng)調(diào)在平時(shí)的練習(xí)要自由放松的去實(shí)驗(yàn)、去拓展，或者說是丟掉熟知開辟未知，

體現(xiàn)創(chuàng)造力的表現(xiàn)。例：畫面黑白色調(diào)的多種轉(zhuǎn)換，把黑白處理的手法從固有色、光影等關(guān)系的角度轉(zhuǎn)化到主觀的色調(diào)處理，一個(gè)物體的幾種刻法。技法語言的錘煉是版畫作品的支撐點(diǎn)，沒有此點(diǎn)觀念與思考、哲學(xué)與思辨就皮之不存找不到輸出的支撐，藝術(shù)表現(xiàn)也讓人覺得平乏無奇，缺乏視覺的感召與可讀。反之這個(gè)過程的實(shí)驗(yàn)性就是藝術(shù)語言的偶發(fā)性，是解放自我束縛、打破套路、發(fā)現(xiàn)新生的過程，也是形成個(gè)人風(fēng)貌、錘煉自我語言，完善自我藝術(shù)表達(dá)的過程，亦是從量變到質(zhì)變，從物化的作品形態(tài)到精神維度的追求與抒發(fā)，是技藝與審美、人文與情操的結(jié)合與碰撞。

時(shí)空轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在回想當(dāng)初對版畫專業(yè)的學(xué)習(xí)，感覺還存在太多的不足與紕漏，當(dāng)然在學(xué)院受時(shí)間的制約，只是一個(gè)間斷性的學(xué)習(xí)，大多數(shù)時(shí)間都要離開這個(gè)匯集名家、氛圍濃厚、硬件完善的平臺，進(jìn)行自我的研修與探索，關(guān)鍵性在于一如既往的把版畫刻下去。

二、刻

刻是一個(gè)動(dòng)詞， 刀是一個(gè)名詞，兩種結(jié)合互為作用，形成木刻最本質(zhì)的語言體現(xiàn)。所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去。這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。

版畫獨(dú)特的魅力在于它個(gè)性的藝術(shù)語言。它的創(chuàng)作材質(zhì)、技法技術(shù)都很獨(dú)特，和其他藝術(shù)種類有相當(dāng)大的不同，它的創(chuàng)作也和藝術(shù)家對于材質(zhì)的認(rèn)識息息相關(guān)。（代大權(quán)語）刻者必須善用其刀，工欲善其事必先利其器，對木刻而言對版畫刀具的熟練掌握，認(rèn)識每種刀具的性能和刀痕語言顯得尤為重要，三角刀、圓刀、斜刀、平刀掌握正確的持刀方法和運(yùn)刀原理，在實(shí)踐中探索不同的刀法組織和刀痕語言，才是保障木刻版畫完成的基礎(chǔ)，作品才能產(chǎn)生好的效果和藝術(shù)感染力。

刀本來是會(huì)說話的，不但會(huì)說，握在不同的人手中，會(huì)有不同的說法。刀性的語言呈現(xiàn)在刻的過程顯得非常的重要，此外下刀時(shí)猶豫與果斷在版畫中也是截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)，看代大權(quán)教授的版畫作品《我在心里原諒了你》，平刀向木、刀隨木走、破形找意、果斷干裂，刀韻木味爽朗有之，形成著典型的藝術(shù)風(fēng)格。趙延年先生的《魯迅像》，平刀凌厲酣暢的語言，盡形得勢，虛實(shí)相間，黑白相映，剛?cè)岵?jì)，以強(qiáng)勁粗拙之美體現(xiàn)出鮮明的人物特征和語言特性。

優(yōu)秀的木刻作品無一不體現(xiàn)出刀刻的力度、用刀的技巧與節(jié)奏的把控，都是作者通過輕重緩急的用刀技巧來體現(xiàn)，刻、挑、刮、切、搖、鑿這是用刀的基本手勢，點(diǎn)、線、面、黑、白、灰都是通過刀性的語言來控制的，在刻制的過程要做到膽大心細(xì)、要敢于下刀、一氣呵成、干凈利索，切記猶豫不決。反之如下：走刀謹(jǐn)小慎微，形軟線弱，毫無力道，刀木之韻蕩然無存，審美格調(diào)，直入谷底。在刻制中要掌握不同刀具的應(yīng)用和語感豐富性、特殊性是非常有必要的。如三角刀的尖銳筆挺，圓刀的圓渾厚重、斜刀邊線的虛實(shí)感等，拿筆者的習(xí)慣來說，剛開始練習(xí)木刻時(shí)喜歡三角刀，因?yàn)槿堑犊坛鰜淼漠嬅婕?xì)膩、工整，且容易上手，它本身也能產(chǎn)生點(diǎn)、線、面等不同的語言變化，但現(xiàn)在作畫筆者很少用三角刀了，因?yàn)榻?jīng)過實(shí)踐和類比，發(fā)現(xiàn)細(xì)膩的刀風(fēng)所產(chǎn)生的語言缺乏力量感，現(xiàn)在筆者更喜歡方口刀的果斷與大氣，即使是線的刻制我也用圓刀和方口刀來取代三角刀的纖細(xì)，這樣的畫面黑白對比和刀痕體現(xiàn)才更加明確，刀韻的古樸和力道更能體現(xiàn)木刻的特征，畫面的呈現(xiàn)也更能體現(xiàn)自我的語感和審美情操。

“木刻之美是刀木之美，力量之美”木刻的刻制過程就是創(chuàng)造美的過程，在刻制的過程一定要加一體會(huì)，感受刀法的無窮變化與樂趣，感受情緒變化對刀法語言影響。

三、思

繪畫是技術(shù)的應(yīng)用更是情感的承載，一幅作品可以無題，也可以沒有具象的形態(tài)，但我們?nèi)詴?huì)窺探畫面背后的故事，這就是作者的內(nèi)心世界。通過作品我們可以看到他當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境與現(xiàn)實(shí)世界，他獨(dú)特的視角解讀與觀察社會(huì)的能力，以及對人生和社會(huì)的思考，在基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的幻想性與創(chuàng)造性。這就要求我們對生活必需敏感與思考，五味雜陳的生活才是觸及藝術(shù)表現(xiàn)源泉。生活是本，認(rèn)識世界，感知生活，判斷真?zhèn)?，是藝術(shù)的第一課堂，直面生活就是握住了藝術(shù)的秘匙，如果缺乏對生活的感知與體驗(yàn)，就談不上對藝術(shù)的真誠與表現(xiàn)，所以，沒有對生活的體驗(yàn)感知，就談不上藝術(shù)的升華與提煉。

在筆者的作品中，大多是一種自我情懷的闡述，或者說觀景睹物偶發(fā)的一種想法（這種想法帶有多元性）亦或是現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)的記錄，但卻很少關(guān)注和表現(xiàn)太大的主題，因?yàn)樘蟮闹黝}如果不正在發(fā)生，藝術(shù)家很難去體會(huì)和把握，這也是超越自我的經(jīng)驗(yàn)和閱歷的，而筆者只試圖用生動(dòng)或有趣圖像來詮釋當(dāng)下生活或自我的心境。

夜空星下，天臺獨(dú)思，心緒波瀾，寂寥中是所處生活矛盾的映現(xiàn)，車水馬龍的街市，熙熙攘攘擠肩過往的人群，嘈雜入耳的叫賣，都市林立的高樓，低矮無序的城中村，等等，人都在其中演繹者每一個(gè)角色，發(fā)生的行為成為自覺與不自覺生活形態(tài)，而自我又身在何處？與此又發(fā)生的何種關(guān)聯(lián)，是自我在彷徨猶豫中時(shí)光流逝，而青春也只能回望。夜空下，當(dāng)所有的一切趨于平靜，三兩處的燈光掩映了建筑的黑暗，一切止于寧靜，此時(shí)仰望星光，對話的窗口也就照亮......此時(shí)的我被光束所照耀，或者說期盼照耀，而話語的訴說卻超越了自我，回歸了社會(huì)，面向了大眾。

美術(shù)作品的獨(dú)特性是筆者比較推崇的，也是努力追尋的。以人為例，各有特征，畫為人所作，故也不能千篇一貌，試想畫家知識結(jié)構(gòu)不同，生長環(huán)境不同，與人處事的方式不同，觀察與表現(xiàn)的視角不同，他怎么能出現(xiàn)相同風(fēng)貌的作品圖式呢。在圖式的表達(dá)上，是一種繪畫積累與經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，也是畫家藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)展示。我們看一副作品時(shí)首先映入眼簾的就是作品的圖式構(gòu)成，如文藝復(fù)興時(shí)期的《最后的晚餐》，以傳統(tǒng)的人物排列樣式把12門徒對稱分列兩側(cè)，耶穌居中，形成了一個(gè)穿插變化又相互統(tǒng)一的整體。而倫勃朗《杜普教授的解剖課》把人物集中于畫面的一角，打破了平均排列的樣式，把人物關(guān)系設(shè)定在一個(gè)情節(jié)之中，作為一個(gè)整體來處理。在現(xiàn)在的版畫圖式中，受題材和畫面內(nèi)容的變化，構(gòu)成形式更加的自由與多變，如敘述性的排列組合與構(gòu)成性的重組，都是一種表述方式，可怎樣探索出自己的畫面樣式，形成自己的表述語言，自由而不牽強(qiáng)，生動(dòng)而富有趣味，帶有引人入勝的可讀性，是需要思考和不斷實(shí)踐的。

圖式之外，人像形態(tài)的處理與刻畫，也是自我表達(dá)的語境中非常重要的一環(huán)，例如筆者比較喜歡人物的再讀性與表現(xiàn)性，那在表現(xiàn)一個(gè)人物的時(shí)候就盡量克服他的自然性塑造，把人物的動(dòng)態(tài)、形態(tài)，都進(jìn)行一定的自我夸張與表現(xiàn)，概括與歸納，使其帶有更強(qiáng)烈的自我意識和表現(xiàn)，簡言之，人物在畫面中的表現(xiàn)與刻畫更強(qiáng)調(diào)的是作者畫欲的流露和獨(dú)特的表現(xiàn)，這一點(diǎn)麥綏萊勒作品中人物的處理與形態(tài)刻畫給了我較好的參考與啟示。

總之，藝術(shù)的表現(xiàn)是思想光芒的使然，版畫是表現(xiàn)思想的手段，其任何的形式與表現(xiàn)都是服務(wù)于思想的光芒和人性的光輝，其形式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)語言的創(chuàng)新都是人性軌跡的展露。從比利時(shí)的麥綏萊勒到德國珂勒慧支再到中國的李樺等，其作品都展示出一種跨越國界的人性綻放，這種以圖像性表述為主體的繪畫，以世界共有的文化語境，去呼喊、去追逐，去鞭撻，現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種現(xiàn)象，以此表述自我至高的靈魂與追求，而觀者的理解與可讀，感受與沖擊，震撼與覺醒、美育與修養(yǎng)都通過強(qiáng)力的線條、黑白的對比、人物的表現(xiàn)、畫面自我的藝術(shù)表現(xiàn)來完成。版畫作為視覺藝術(shù)，在追求藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)離不開學(xué)、刻、思，三者相輔相成，為建立自我的繪畫語言提供較好的參考與啟示。版畫的問題與思考，我們只能在時(shí)代的發(fā)展中尋找答案，現(xiàn)在我們所能把控的正確方式——制版、刻畫。