傅書華

在小說(shuō)邊緣化的今天，在成名作家創(chuàng)作開始板結(jié)化且對(duì)他們新作的評(píng)論也趨于板結(jié)化的今天，新生的作家卻如野草般旺盛地生長(zhǎng)，也許會(huì)形成中國(guó)新時(shí)代文學(xué)園地中的別一景觀。

雖然，為他們召開的研討會(huì)也接二連三，贊揚(yáng)不斷，但僵化的研討會(huì)模式及相應(yīng)的作家作品論卻早已令人厭倦。如果用“典型現(xiàn)象”的方法，因此于其中找出目下創(chuàng)作格局中新的創(chuàng)作生長(zhǎng)點(diǎn)及其優(yōu)劣，或許會(huì)對(duì)此有所改觀？也更有利于新生作家的生長(zhǎng)？我對(duì)蘇二花小說(shuō)的評(píng)論因此而發(fā)生。所謂典型現(xiàn)象，用錢理群先生的話說(shuō)，就是王瑤先生在學(xué)術(shù)研究中的“從一個(gè)人看一個(gè)世界”的研究方法：“對(duì)于‘一個(gè)人（一個(gè)作家）可以有兩種考察方式，‘如果只把他們的主張和行為單獨(dú)地作為孤立現(xiàn)象來(lái)考察，那么這些只是個(gè)別歷史人物的貢獻(xiàn)和成就，如果把‘一個(gè)人看作是在他的身上體現(xiàn)了特定時(shí)代的某些特征的‘一個(gè)人與一個(gè)‘時(shí)代的統(tǒng)一體，那么，這個(gè)‘人就成為一個(gè)‘典型現(xiàn)象”。

蘇二花的小說(shuō)之所以能夠成為一個(gè)“典型現(xiàn)象”，是因?yàn)樗男≌f(shuō)，正在成為新時(shí)代中國(guó)以個(gè)體生命為價(jià)值本位的女性浪漫主義的萌芽。以個(gè)體生命為價(jià)值本位的浪漫主義小說(shuō)，在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)及中國(guó)現(xiàn)存的文學(xué)格局中，都很缺失。傳統(tǒng)中國(guó)，一向以現(xiàn)實(shí)的生存、以群體倫理作為價(jià)值本位，個(gè)體生命難得張揚(yáng)，其站在彼岸世界的價(jià)值立場(chǎng)上，超越此岸現(xiàn)實(shí)生存許可的想象更難以獲得認(rèn)可，因之，以此為價(jià)值本位的西方經(jīng)典的浪漫主義，在中國(guó)土壤貧瘠，更難以形成傳統(tǒng)、形成潮流。“子不語(yǔ)怪力亂神”，為中國(guó)傳統(tǒng)文化奠定了現(xiàn)實(shí)生存許可至高無(wú)上的文化思想根基。在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中被稱為浪漫主義作品的，其實(shí)都很可存疑。譬如屈原的《離騷》或者《西游記》，盡管有著奇特或瑰麗的表面超越現(xiàn)實(shí)世界的想象，但在《離騷》那因忠被謗的悲憤中，在《西游記》那在實(shí)現(xiàn)神圣目標(biāo)在成仁路上對(duì)個(gè)體生命欲望的收編與規(guī)訓(xùn)中，哪有個(gè)體生命之魂的存在呢？你如果非要將這些作品稱之為浪漫主義的作品，那也只能稱之為中國(guó)化的浪漫主義作品。倒是商業(yè)經(jīng)濟(jì)初步興起的明代湯顯祖的《牡丹亭》“個(gè)人”高揚(yáng)的五四時(shí)代青年郭沫若的詩(shī)作等等，可稱為浪漫主義的杰作，但卻鳳毛麟角難成潮流，或者雖成潮流而又驟然跌落。然，當(dāng)中國(guó)真正大規(guī)模地以商品經(jīng)濟(jì)變革了中國(guó)社會(huì)土壤的結(jié)構(gòu)性，并且實(shí)際地影響了中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層千家萬(wàn)戶的個(gè)體性的日常生存時(shí)，而商品經(jīng)濟(jì)是以個(gè)體利益為根基的，物質(zhì)存在決定精神存在，伴隨著中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的個(gè)體生命的覺(jué)醒與浮出歷史地表，以個(gè)體生命為價(jià)值本位的浪漫主義就有了成為民族精神發(fā)展廣闊空間的可能。在這其中，女性因其性別的個(gè)體生命感性這一根本屬性的敏感，在這一價(jià)值向度上，走在了時(shí)代的前面。這就使得蘇二花的小說(shuō)，雖尚屬萌芽，卻也因此具有了時(shí)代的前沿性先鋒性，并有了作為“典型現(xiàn)象”言說(shuō)的價(jià)值。

蘇二花小說(shuō)創(chuàng)作中的女性浪漫主義的創(chuàng)作特征，從目下看，主要表現(xiàn)在對(duì)外在個(gè)體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存法則的彼岸性拒絕的內(nèi)在價(jià)值形態(tài)的描寫、華麗的語(yǔ)言美與瑰麗的想象這樣三個(gè)方面。

對(duì)個(gè)體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求

粗粗地淺淺地初次讀《四大爺?shù)恼掌罚銜?huì)有一種深深地感傷與不一樣地感動(dòng)：在外當(dāng)兵后來(lái)轉(zhuǎn)業(yè)到省城鋼鐵公司又上了大學(xué)的四大爺，因?yàn)樽陨韺?duì)生命的熱烈與在外新的生活的召喚，欲與在農(nóng)村家鄉(xiāng)結(jié)婚的妻子離婚———雖然這在農(nóng)村家鄉(xiāng)的妻子，在婚前婚后對(duì)他一往情深，雖然這在農(nóng)村家鄉(xiāng)的妻子，生性善良軟弱勤勞儉樸，為他在農(nóng)村的家任勞任怨忍辱負(fù)重，但四大爺仍然執(zhí)著地堅(jiān)持離婚，甚至為此不惜身負(fù)罵名得罪全家全村老少，甚至為此不惜利刃割腕以死相爭(zhēng)，但終因全家人的阻攔，終因四大娘身患絕癥需要治療休養(yǎng)，不得不放棄離婚之念，不得不放棄心上的同學(xué)姑娘，不得不與四大娘相守一生。及至告別人世，他惟一的苦惱是被束縛得喘不上氣來(lái)的“悶”，他惟一的愿望，是希望不要把他葬在祖墳里以掙脫這束縛，是希望把他的骨灰撒在風(fēng)中自由地飛。但就是這最終的遺愿，他也未能實(shí)現(xiàn)———他最后還是按傳統(tǒng)習(xí)俗被葬于祖墳中。小說(shuō)在講完這辛酸悲傷的故事后，在最后一段寫道：“如果非要說(shuō)他的一生是悲劇的，那他的悲劇該是誰(shuí)造成的？他是要和這種悲劇做斗爭(zhēng)的，但當(dāng)他舉起雷霆萬(wàn)鈞的拳頭時(shí)，卻根本找不到對(duì)手。這個(gè)悲劇的過(guò)程太過(guò)冗長(zhǎng)，直到把他開始之初的悲壯與激憤逐漸消磨到平靜，直到最終連目標(biāo)都混淆起來(lái)?！边@似乎也是作者在文末點(diǎn)出這小說(shuō)的主旨來(lái)。你如果調(diào)動(dòng)你對(duì)以往類似題材作品的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，你會(huì)覺(jué)得，單單從故事與情節(jié)上作既定理性的分析，這小說(shuō)其實(shí)沒(méi)有講出什么新的故事來(lái)，這仍然是一個(gè)現(xiàn)代愛(ài)情與傳統(tǒng)道德二律背反的故事，雖然它把這一“老而又老”的故事講得更為纏綿動(dòng)人，但畢竟沒(méi)有給我們小說(shuō)的傳統(tǒng)敘事增添什么新的元素。但你如果不帶既定理念地再細(xì)細(xì)地讀一讀，如果你認(rèn)真地細(xì)究你讀后那不一樣的感動(dòng)其為何不一樣，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這小說(shuō)是內(nèi)在地蘊(yùn)含有著不一樣的情感形態(tài)與小說(shuō)敘事形態(tài)的，那就是對(duì)個(gè)體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求與浪漫的想往，這些新的情感形態(tài)與敘事形態(tài)，是通過(guò)小說(shuō)主人公那小女孩的視角與言說(shuō)完成的。

小說(shuō)一開始，就通過(guò)主人公———一個(gè)小女孩的視角與口氣講述大山里自然風(fēng)景的絢爛多姿與小女孩生命形態(tài)的自由自在：“如果你不是生長(zhǎng)在農(nóng)村，你就不會(huì)知道農(nóng)村的春天是怎樣的一種美好，你也更無(wú)法體會(huì)一個(gè)赤裸著雙腳奔跑在藍(lán)天青山綠樹碧水之間的孩童，有著怎樣的恣意與歡暢”。接著，作者就通過(guò)種種自然景物與女孩的行動(dòng)，來(lái)具體體現(xiàn)這種美好與恣意、歡暢，其核心則是“風(fēng)姿綽約”的“山桃花”才是外表“強(qiáng)大、莊重”的大山內(nèi)在生命的真正所在。正是循著這一線索，作者在其后順理成章地寫了四大爺?shù)恼掌瑢?duì)主人公小女孩的魅力所在：那照片不同于其它人照片的規(guī)范與統(tǒng)一，而是充滿著各種不同的動(dòng)姿與鮮活；作者也才能順理成章地寫了四大爺本人對(duì)主人公小女孩的魅力所在：無(wú)論是小女孩對(duì)四大爺?shù)陌V心期盼，還是四大爺舉著小女孩在空中旋轉(zhuǎn)給小女孩的自由感，亦或是四大爺手掌那“男人的味道”，等等等等?？梢哉f(shuō)，四大爺就是小說(shuō)主人公小女孩心中的神，是她心中對(duì)生命對(duì)人生的向往與追求，但這不是女性主義者所謂的女性在男性的引導(dǎo)下成長(zhǎng)，而是對(duì)個(gè)體生命自由形態(tài)及旺盛生命力的追求。這追求，在小說(shuō)其后的敘述中，就化為四大爺照片背后那壯觀的鋼鐵廠，化為四大爺女同學(xué)那誘人的照片，也化為四大爺那逃離家鄉(xiāng)“落寞與孤憤”的身影，化為“樹與草”“油綠———淺綠———黃綠———淺黃———深黃———金黃”的變換。如是，小說(shuō)的最后一句才會(huì)與小說(shuō)的開頭回應(yīng)說(shuō)：“但我確信他是真實(shí)地消逝在自由的風(fēng)里了，待到明年春天，他就會(huì)吹開山腰間那株艷艷的山桃花。會(huì)的，一定會(huì)”。

不是“四大爺?shù)恼掌奔捌渲兴N(yùn)含的傳統(tǒng)故事與主題，不是那外在的顯赫的大山的象征，而是在作為小說(shuō)主人公的女孩子對(duì)“四大爺?shù)恼掌钡闹v述中所流淌著的對(duì)個(gè)體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的情懷，而是那“風(fēng)姿綽約”的“山桃花”的隱喻，才是這小說(shuō)真正的價(jià)值之所在，也是這小說(shuō)給當(dāng)今小說(shuō)園地所增添的新景觀。

因了中國(guó)當(dāng)今社會(huì)都市商品經(jīng)濟(jì)所催生的個(gè)體生命形態(tài)自由的不健全及作者對(duì)這一生命形態(tài)感受的不力，作者們很容易駕輕就熟地從敘述傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中來(lái)回應(yīng)時(shí)代對(duì)個(gè)體生命形態(tài)的呼喚，這就是蘇二花的《社火》。這小說(shuō)的故事及情節(jié)沒(méi)有更多創(chuàng)新之處：寫從農(nóng)村家鄉(xiāng)出走多年的兄妹倆，大哥奮斗多年，雖然在城里終于立足，但卻患了胃癌瀕臨死亡，妹妹即小說(shuō)主人公在城里與一個(gè)有婦之夫相愛(ài)八年，但終于被其太太糾集眾人剝光衣服暴打街頭，且又被網(wǎng)絡(luò)人肉搜索盡人皆知，卻又懷了那人的孩子。或因都市自然生態(tài)被毒化而身患絕癥，或因都市倫理生態(tài)被毒化而身心俱損，兩個(gè)傷痕累累的“出走者”在春節(jié)前回到家鄉(xiāng)，或想就此了結(jié)生命，或想打掉胎兒另謀生路。但在家鄉(xiāng)未被污染的自然生態(tài)———龍泉及未被污染的倫理生態(tài)———鄉(xiāng)情親情的撫慰與滋養(yǎng)下，在強(qiáng)大的生命儀式———社火的浸染中，二人終于重新恢復(fù)了生命的活力振奮了生命的精神。這小說(shuō)，你很容易落入到在都市鄉(xiāng)村、現(xiàn)代傳統(tǒng)二元對(duì)立沖突的視閾中給以審視的窠臼，因而雖然會(huì)對(duì)小說(shuō)給以稱贊，但卻未能發(fā)現(xiàn)這小說(shuō)真正的價(jià)值。這篇小說(shuō)，其故事、情節(jié)的敘事不是重點(diǎn)只是背景，流淌在其字里行間的情感的流動(dòng)，氤氳在自然及鄉(xiāng)間風(fēng)情畫面里的描寫與抒情，在這流動(dòng)與描寫抒情中所蘊(yùn)含的對(duì)旺盛生命力及損害生命之力的渲染，才是這小說(shuō)真正的著力之處，也是這小說(shuō)藝術(shù)力量之所在，并由此構(gòu)成了這小說(shuō)的浪漫特征。

與這篇小說(shuō)有異曲同工之妙的，是蘇二花的另一篇小說(shuō)《爸媽的田地》這小說(shuō)寫的是在省城或縣城工作并已各自成家的兒女幾個(gè)，因了日常利益的矛盾，或借錢或幫兒女找工作或親情慰藉不到位等等，從而相互心存芥蒂，親情日漸淡薄。但在共同于退休后返回鄉(xiāng)下種田的爸媽的田地的勞作及收獲中，兒女幾人重溫了親情，天倫之樂(lè)融融。這小說(shuō)從爸媽與兒女輩分上，從爸媽退休后執(zhí)意從城里返回鄉(xiāng)下種田上，從爸媽用各種理由讓在城里工作的兒女定期回鄉(xiāng)下種田及收獲上，從一家人的農(nóng)耕生活上，都給讀者以用傳統(tǒng)家庭式農(nóng)耕生活給現(xiàn)代都市商品經(jīng)濟(jì)之痛療傷的意味，但如果僅僅以這種理念來(lái)破解這小說(shuō)的意蘊(yùn)，那這小說(shuō)其實(shí)也并無(wú)多少新的創(chuàng)見(jiàn)。與《四大爺?shù)恼掌贰渡缁稹废嗨?，這小說(shuō)所敘之事甚至其中傳神細(xì)節(jié)，都是作為所抒之情的依托的，是小說(shuō)從開頭流淌到小說(shuō)結(jié)束時(shí)的女主人公超越所敘現(xiàn)實(shí)之事的抒情，才是這小說(shuō)的基本格調(diào)，也因此構(gòu)成了這小說(shuō)浪漫的色彩。只是無(wú)論是《爸媽的田地》還是《社火》作者總是以懷舊以傳統(tǒng)以鄉(xiāng)村作為載體，來(lái)構(gòu)成對(duì)今天對(duì)現(xiàn)代對(duì)都市的超越，你也就不得不感嘆，這傳統(tǒng)文化力量的強(qiáng)大，不得不感嘆我們的作家，習(xí)慣于同質(zhì)性地駕輕就熟于舊路，不得不感嘆，這新時(shí)代中國(guó)女性浪漫主義文學(xué)的萌芽，是否有枝繁葉茂的可能。

對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存法則的彼岸性拒絕的價(jià)值形態(tài)

但我也終于欣喜地看到，在蘇二花的小說(shuō)中，有著一種更為突出更為純粹的浪漫主義新質(zhì)，這讓我對(duì)新時(shí)代中國(guó)女性浪漫主義的萌芽的成長(zhǎng)又充滿了信心，這種新質(zhì)就是在其小說(shuō)中所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存法則的彼岸性拒絕的價(jià)值形態(tài)。

中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)世俗生存法則與價(jià)值法則同一，罕有西式站在彼岸神性世界對(duì)此岸世俗世界的批判，就是說(shuō)，彼岸神性世界的價(jià)值形態(tài)是此岸世俗世界理想中的價(jià)值形態(tài)，是在此岸世俗世界中注定不能實(shí)現(xiàn)的，但卻不能因其不能實(shí)現(xiàn)就否認(rèn)了其合理性，恰恰相反，正是因?yàn)槠洳荒茉谑浪资澜缰袑?shí)現(xiàn)，才構(gòu)成了對(duì)世俗世界的批判與價(jià)值性召喚，而這，也正是西式浪漫主義文學(xué)的價(jià)值根邸之一。伴隨著新時(shí)代中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)所生成的全民性的個(gè)體生命的浮出水面，站在理想世界的價(jià)值立場(chǎng)上，超越現(xiàn)實(shí)生存缺陷，也正在成為新時(shí)代個(gè)體生命的精神立場(chǎng)之一。蘇二花的小說(shuō)，則對(duì)此作了初步的反映，這也正是其小說(shuō)浪漫屬性的根本性體現(xiàn)。

最為突出的小說(shuō)是她的《疤痕凈》中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及現(xiàn)實(shí)世俗生存法則，都把以力反抗以力制人作為男性力量之美的體現(xiàn)，但《疤痕凈》卻全然不是這樣，而是對(duì)此做了根本性的顛覆。這小說(shuō)寫少年王偉的父親王燎從小奉行的就是男子漢應(yīng)該用拳頭解決一切，誰(shuí)拳頭硬誰(shuí)就有男子氣概，為此，他在當(dāng)?shù)卮蚣艹隽嗣?，其?biāo)志就是他臉上的刀疤。王燎的父親則奉行在這種拳頭文化中，如果吃了虧，就要用各種手段報(bào)復(fù)對(duì)方，讓對(duì)方受到加倍的懲罰。但王燎的兒子王偉卻不是這樣，他主張以忍讓來(lái)等待對(duì)方的覺(jué)醒。所以，在同學(xué)毆打他的時(shí)候，他的態(tài)度是不還手，事后，也不動(dòng)用社會(huì)壓力來(lái)報(bào)復(fù)懲罰對(duì)方。這讓王燎覺(jué)得王偉沒(méi)有一點(diǎn)男子漢的氣質(zhì)。但王偉卻用跳樓自盡以警醒父親的方式，來(lái)證明什么是男子漢的氣概。以暴力對(duì)抗暴力，在懲罰對(duì)方暴力之時(shí)，否認(rèn)對(duì)方暴力的合法性合理性存在，卻又在自己用暴力懲罰對(duì)方暴力時(shí)，使自己的暴力獲得了合法性合理性認(rèn)可，從而在價(jià)值形態(tài)上，不再否認(rèn)而是在法理上認(rèn)可暴力的存在。但王偉卻因了認(rèn)識(shí)到父輩以暴力對(duì)抗暴力的惡果，因而采用了以忍讓、寬容、愛(ài)來(lái)消解暴力，并在根本上全面拒絕暴力的合法性合理性。小說(shuō)以王偉送給其父王燎的疤痕凈最終消除了王燎臉上的疤痕，來(lái)喻示著應(yīng)該以忍讓、寬容、愛(ài)來(lái)消解與治愈暴力與仇恨給世界給人類帶來(lái)的傷痕。在現(xiàn)實(shí)世俗生活中，以暴力對(duì)抗暴力，有其現(xiàn)實(shí)的可行性合理性，用忍讓、寬容或者用愛(ài)來(lái)消解暴力，在現(xiàn)實(shí)世俗生活中，則往往并不具備可行性，但這并不能否認(rèn)，我們站在彼岸神性的價(jià)值立場(chǎng)上，對(duì)此岸現(xiàn)實(shí)世俗世界的暴力行為及其他所有行為，做出價(jià)值性的否認(rèn)與批判，而且，也只有做出這種價(jià)值性而非事實(shí)性的否認(rèn)與批判，我們才能在這樣的價(jià)值召喚價(jià)值批判中，更為清楚準(zhǔn)確地看到此岸現(xiàn)實(shí)世俗世界中的種種缺陷，而不是在這些缺陷的現(xiàn)實(shí)合理性存在中，模糊了對(duì)其缺陷屬性的認(rèn)識(shí)，從而讓這些缺陷得以以正確的面目，綿綿不絕。這種模糊所造成的惡果，無(wú)論在中國(guó)的歷史還是在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，比比皆是。劉小楓在多年前批評(píng)茅盾等人對(duì)冰心的批判時(shí)說(shuō)過(guò)：“讓那些偉男子感到難堪，甚至因難堪而感到憤怒的是，弱女子竟然有比他們更苦澀的信念，有在任何悲慘和丑惡的處境中都不愿拋棄的神圣情懷……一位弱女子竟然拼命要求告那被中國(guó)歷史判為不可能的然而卻是神圣的東西，要拼命與‘人間正道是滄桑的歷史法則抗?fàn)?，拒不承認(rèn)它的絕對(duì)力量的精神意向”這樣的一種神性價(jià)值立場(chǎng)，在中國(guó)一向受到漠視、誤解，幾不為人所知，蘇二花的這篇小說(shuō)及其他小說(shuō)，則草蛇灰線般地對(duì)此給以了延續(xù)，并觸碰到了這樣的一個(gè)深刻而又沉重的歷史與現(xiàn)實(shí)的主題，這是十分難能可貴的。

蘇二花的另一篇小說(shuō)《氫氣球》是一篇催人淚下的故事，但其催人淚下的更深刻的原因，卻在于寫出了人生的某種無(wú)奈境況———這種無(wú)奈境況來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生存法則的強(qiáng)大；卻在于寫出了來(lái)自于從彼岸價(jià)值世界標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的對(duì)此岸現(xiàn)實(shí)生存法則的批判。這小說(shuō)的主人公是兒童小斌。小斌從小聰明美麗過(guò)人，但卻得了小兒佝僂病。爸爸媽媽、爺爺奶奶、姥姥姥爺、舅舅甚至小斌的妹妹，都曾以種種感人的方式，表達(dá)了對(duì)小斌的極為關(guān)愛(ài)喜愛(ài)疼愛(ài)，但又為各自迫切的生存壓力所限，忙著各自的事情，不可能永遠(yuǎn)時(shí)時(shí)地關(guān)愛(ài)著小斌，并必不可免地在小斌需要理解與關(guān)注的時(shí)候，忽視了他冷落了他。應(yīng)該說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)生存法則來(lái)說(shuō)，小斌所有親人對(duì)他的忽視與冷落，都有著各自的現(xiàn)實(shí)存在的理由，無(wú)可指責(zé)。但從彼岸價(jià)值世界的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，小斌所有的親人，在小斌最后離世的悲劇中，卻又都有著不可推卸的罪責(zé)。正是這種站在彼岸神性世界對(duì)此岸現(xiàn)實(shí)世俗世界合乎現(xiàn)實(shí)法理的缺陷的觀照與批判，構(gòu)成了這篇小說(shuō)的浪漫主義屬性。

與這篇小說(shuō)有異曲同工之妙的，是蘇二花的另一篇小說(shuō)《貓愛(ài)》這小說(shuō)主要寫主人公王曼在小貓最初受難時(shí)對(duì)小貓的疼愛(ài)及其后與小貓的親密相處互為依存，但隨著歲月的流逝及在這流逝中各自需求的變化，王曼與小貓終于成為了相互折磨的仇敵。小說(shuō)后半部分寫楊總對(duì)離婚后的王曼動(dòng)人的百般呵護(hù)，這呵護(hù)是真誠(chéng)的，是發(fā)自內(nèi)心的，但你只要想想王曼對(duì)小貓最初的呵護(hù)也是真誠(chéng)的，也是發(fā)自內(nèi)心的，你對(duì)王曼與楊總的現(xiàn)在與未來(lái)，就會(huì)有著如同王曼與小貓關(guān)系先愛(ài)后恨的一模一樣的預(yù)判。這預(yù)判在小說(shuō)一開頭，寫離婚時(shí)王曼對(duì)前夫先愛(ài)后恨的情感歷程中，也曾經(jīng)得到過(guò)證實(shí)。要而言之，情感的美好與高峰，總是存在于瞬間之中，或者說(shuō)，是在瞬間得到充分集中突出的實(shí)現(xiàn)。這種瞬間狀態(tài)，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，不可能成為永恒狀態(tài)，這就是現(xiàn)實(shí)生存法則。但從彼岸神性價(jià)值法則的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，人又是希望這瞬間狀態(tài)成為永恒。如果你在現(xiàn)實(shí)世俗世界中，希望實(shí)現(xiàn)彼岸神性世界的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，力求把這瞬間狀態(tài)實(shí)現(xiàn)為永恒狀態(tài)，那么，則因了不合現(xiàn)實(shí)世俗世界的生存法則，在現(xiàn)實(shí)世俗世界中，注定會(huì)成為悲劇。但人又不應(yīng)該為此就放棄彼岸神性世界對(duì)此岸現(xiàn)實(shí)世俗世界缺陷的觀照與批判，而這，也正是女性天性，或者說(shuō)，是女性性別意義的真正體現(xiàn)。蘇二花的小說(shuō)，也是如此。

華麗的語(yǔ)言美與瑰麗的想象

重揭示現(xiàn)實(shí)生存的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言上，就是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言樸素美的追求，并認(rèn)為樸素美是高于華麗美的，蘇東坡的“絢爛之極乃歸于平淡”的語(yǔ)言樸素論一直為寫作界所推崇，就是實(shí)證。其實(shí)，浪漫主義文學(xué)以瑰麗的想象來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的情感超越，必然地需要著絢爛華麗的語(yǔ)言美，不是絢爛之極歸于平淡，而是絢爛華麗與樸素簡(jiǎn)約是分別不同并列而立的兩種形態(tài)的語(yǔ)言美，猶如文學(xué)世界中，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義并肩而立，只是我們常常把現(xiàn)實(shí)主義看得高于浪漫主義罷了。

華麗的語(yǔ)言美與瑰麗的想象，也必然地成為作為女性浪漫主義文學(xué)萌芽的蘇二花小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)，我在這里僅舉示例，讓讀者以一斑而窺全豹。

可以作為示例的，是《社火》中關(guān)于社火的描寫文字：“有著萬(wàn)人之眾的禳瘟?xí)?，人人都揮舞了手臂跳起了舞蹈。人一重，燈一重，煙一重，鬼一重；嗩吶一重，旺火一重，古老的榆樹又一重；油燈一重、炮架一重、戲臺(tái)一重、僧人的袈裟還一重；天一重、地一重、星光一重風(fēng)一重；九曲陣一重、地獄圖一重、十殿閻君是一重，萬(wàn)人舞蹈騰起的塵土是一重。在今夜，人鬼不分、人神不分、人物也不分；在今夜，生不分、死不分、明暗分不清；在今夜，哀傷與歡快不分、悲戚與欣喜不分、少壯與耄耋不分、天堂和地獄不分；在此時(shí)，人影憧憧、鬼影憧憧、月影憧憧、樹影更憧憧；在此時(shí)，手在舞、腿在舞、腰在舞、衣袂在舞、頭發(fā)在舞、整個(gè)身心全都在舞；在此時(shí)，男在舞、女在舞、老在舞、小在舞、整個(gè)龍泉都在舞……我也有我自己的舞蹈。你看我髣髴如輕云閉月、飄搖若流風(fēng)回雪；你看我如鯤魚遨游，其大不知幾千里，似鵬鳥怒飛，其翼若垂天之云；你看我輕羅小扇、蛾眉懶畫，紅箋小字、獨(dú)上蘭舟；你看我彗星襲月、白虹貫日、烹羊宰牛、斗酒十千。我長(zhǎng)臂一舒，就能凌云壯志直插云霄；我纖腰一扭，也能情義繾綣百轉(zhuǎn)千回；我長(zhǎng)發(fā)一甩，就是鷹擊長(zhǎng)空魚翔淺底；我腳步一挪，也是登高臨遠(yuǎn)風(fēng)疾猿嘯。我為什么舞得如此酣暢淋漓遍體通透，是因?yàn)檫@不是我想不想的問(wèn)題，而是只能是這樣的問(wèn)題。我微笑著。用雙手捧住了我微微隆起的肚子，你聽，一個(gè)胎兒強(qiáng)有力的心臟在跳動(dòng)，隆隆，隆隆，隆隆。”只有這樣絢爛華美的文字，才能渲染出生命形態(tài)的熱烈與狂勁，也只有這樣絢爛華美的文字，才能表現(xiàn)出女主人公生命意識(shí)的復(fù)蘇與高漲。

再譬如，《四大爺?shù)恼掌分袑懫邭q的女孩子在山中的生活：“一只色彩明快的黃蜂很執(zhí)拗地追隨著我，因?yàn)槲业氖掷镎罩皇⒋箝_放的蒲公英花。蒲公英的花是黃色的，是那種很熱烈的黃，明亮且執(zhí)著。它每一個(gè)層層疊疊的花朵上，都儲(chǔ)蓄著一個(gè)微型的太陽(yáng)，當(dāng)我手里握著一大簇太陽(yáng)的時(shí)候，黃蜂就無(wú)限仰慕地追隨而至了。黃蜂的大肚子上，也有黃色的環(huán)，是那種華麗的黃，鍍了金子一般閃著光。這兩種黃交相映襯著，極大的滿足著我柔嫩質(zhì)樸的感知與認(rèn)識(shí)”。色彩的燦爛與女孩子生命的燦爛是交相輝映的，也為后面的敘事奠定了基調(diào)。

我在前面曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，蘇二花的小說(shuō)，其故事其情節(jié)，只是一個(gè)背景，真正成為其情感載體意義載體的，是這些由華美語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的熱烈場(chǎng)面與濃濃的抒情，沒(méi)有了這些語(yǔ)言，熱烈的場(chǎng)面與濃濃的抒情也就無(wú)從表現(xiàn)，她的小說(shuō)，也就因此失去了根本性的支撐。

在蘇二花所創(chuàng)作的小說(shuō)中，還有著相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，或者是借鑒現(xiàn)代主義手法所寫的小說(shuō)，如《海拔八百米》《魚尾文》《秘密》《鴻運(yùn)當(dāng)頭》等等，在我看來(lái)，這些小說(shuō)均不及我前面所例舉的小說(shuō)，雖然因其揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳，或者是情節(jié)的一波三折，或者是象征寓意的多義性，而多為評(píng)論者所稱贊，但在我看來(lái)，這些小說(shuō)，終不能與寫類似題材的男性作家相比。如前所述，即使我在本文中所例舉的小說(shuō)，評(píng)論者也多用現(xiàn)代傳統(tǒng)都市鄉(xiāng)村的既定視角，從故事與情節(jié)入手，來(lái)探究這些小說(shuō)的意義與價(jià)值。因之，在我看來(lái)，蘇二花對(duì)自己小說(shuō)中浪漫主義的特點(diǎn)，可能并沒(méi)有清醒的自覺(jué)意識(shí)，這一方面表現(xiàn)在，她創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的非浪漫主義小說(shuō)上，一方面表現(xiàn)在前述我例舉小說(shuō)的故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上———我總覺(jué)得，蘇二花在這些故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，更多地是從其理念預(yù)設(shè)出發(fā)，其理念預(yù)設(shè)又多受時(shí)下文學(xué)界主導(dǎo)傾向的支配與影響，而其小說(shuō)中浪漫主義的元素與特色，則是其藝術(shù)直覺(jué)的產(chǎn)物，表現(xiàn)在其語(yǔ)言敘述與場(chǎng)面描寫上，而恰恰是這一部分，構(gòu)成了其小說(shuō)尚未受到評(píng)論者應(yīng)有的重視。蘇二花這些作為新時(shí)代中國(guó)女性浪漫主義小說(shuō)萌芽創(chuàng)作的形態(tài)與特點(diǎn)及其在接受過(guò)程中的誤讀現(xiàn)象，無(wú)論是未受到中國(guó)文壇應(yīng)有重視的孤獨(dú)的蔣韻，還是如同趙樹理那樣在接受過(guò)程中被誤讀的葛水平，抑或是被漠視的小岸，以及在山西許多的女作家身上，都不同程度地存在著。每每念及此，我都不由得為中國(guó)浪漫主義氛圍的稀薄所感嘆，也對(duì)新時(shí)代中國(guó)女性浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作是否能夠大樹成林，充滿了困惑，只是常常有感于此，遂不吝淺薄，拙筆成文，就教于先進(jìn)。