占躍海

（中南民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、隱秘的歷史信息

法國畫家米勒在1857年創(chuàng)作了《拾穗者》，描繪幾位鄉(xiāng)村婦女正在收割后的麥田中俯身拾取麥穗。陶塑一般的人物與質(zhì)地堅實的大地融為一體，讓觀眾順利地捕捉到作品的現(xiàn)實與鄉(xiāng)土氣息。這幅淳樸之作一直被看成現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展歷程中的重要作品?，F(xiàn)實主義畫家關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注當(dāng)下的、眼見的世界存在的現(xiàn)象和外觀，回避“再現(xiàn)”那些被言傳、敘述的歷史場景和來自遠方的奇異傳說，拋棄了數(shù)百年藝術(shù)傳統(tǒng)之中的“歷史題材”。這等于是放棄繪畫之中的“過去時態(tài)”，志在著眼于當(dāng)前，著眼于畫面景象的時間對等于畫家眼見現(xiàn)實之時所處的時間，畫家的視覺空間與所見對象的存在空間相互連接（即觀看中的看與被看組成空間整體），時間與空間的綜合界定了現(xiàn)實主義繪畫的時間結(jié)構(gòu)勢必與當(dāng)下世界的存在相重合。

不過，人們面對米勒的《拾穗者》，還是情不自禁地回想起《舊約》中關(guān)于“拾穗”的故事。①《路得記》第1-4章記敘了路得拾取財主波阿斯家麥田里的麥穗，后又嫁給波阿斯的故事。米勒在1851年的信件中，談到他正在創(chuàng)作《路得與波阿斯》，[1]1437在這幅畫作與《拾穗者》之間，有多幅過渡性作品，例如《休息的收割者》。當(dāng)米勒發(fā)現(xiàn)一個事件或場景并意欲將它創(chuàng)作為繪畫的時候，他會去尋找《圣經(jīng)》里的資源。[2]15

圖1 《藝術(shù)家之夢》，約翰·薩廷（John Sartain，1808～1897年）據(jù)喬治·H.康吉斯的油畫所制作的版畫，1841年

米勒不只會尋找圣經(jīng)里的文字信息資源，也會注意前輩創(chuàng)造的圖像資源，他筆下的播種者既是19世紀(jì)法國田野上的播種者，也是中世紀(jì)手抄本插圖中的播種者。前輩的智力成果是新藝術(shù)家有意無意觸碰到的“歷史”的一部分，喬治·H.康吉斯（George H.Comegys,1811～1852年）的《藝術(shù)家之夢》將這一點寓意化了。作品以夢境為營造方式，讓不同時代的古代藝術(shù)大師出現(xiàn)在苦苦尋求靈感的畫家的工作室里。（圖1）年輕的藝術(shù)家需要老藝術(shù)家的智力支持，新藝術(shù)需要老藝術(shù)的哺育。與這位具有古典情結(jié)的畫家不同，庫爾貝在《畫室》（圖2）中將先輩替換成了他身邊的那些親戚朋友，“歷史信息”被數(shù)年之間出現(xiàn)的“現(xiàn)實材料”取代，畫家的靈感不再寄托于傳統(tǒng)的智慧。像庫爾貝這樣的畫家的努力，讓部分觀眾意識到現(xiàn)實主義畫家不會耽于“敘事”，而是“描繪”眼前的感覺世界和經(jīng)驗世界。在將現(xiàn)實主義的場景與歷史信息結(jié)合方面，米勒是不是特例？其實，19世紀(jì)現(xiàn)實主義藝術(shù)從來沒有放棄歷史信息，悠久的歷史傳統(tǒng)形成的慣性思維不可能一下子就被對眼前瑣碎事物的感性觀察完全替代。況且現(xiàn)實主義畫家在嘗試新的繪畫構(gòu)圖之際，他們的頭腦中不會屏蔽傳統(tǒng)的敘事或寓意作品的閃現(xiàn)，因為這一傳統(tǒng)資源相當(dāng)豐厚，此類作品陳列在現(xiàn)實主義畫家生活空間的周圍，客觀上構(gòu)成了他們所面對的“藝術(shù)現(xiàn)實”。

現(xiàn)實不是平面的時間，也不會剔除時間而只剩視覺空間。時間的綜合性和歷史信息在畫作之中的融匯是繪畫的獨特品質(zhì)。作為最為極致的范例，肖像畫不會只是一家人當(dāng)下生活的片刻留影。記憶（過去）和憧憬（未來）總會在場景中流露出來。大衛(wèi)·德·格朗治（David Des Granges，1611～約 1675年）的《索頓斯托爾之家》（The Saltonstall Family）（圖3）描繪的是男主人、已經(jīng)去世的前妻、新娶的妻子及他們的孩子們。男子右手牽著孩子，左手拿著白手帕（象征葬禮？）。本來，前妻和新婦在這個家庭中并未真正同時出現(xiàn)，但畫家（按照主顧的要求）將她們置于一起，一個尚有一絲氣息，一個已經(jīng)成為替代者。畫家畫這幅肖像時（1636年），男子與第二任妻子已經(jīng)結(jié)婚（1633年），并生了孩子。庫爾貝的《畫室》中，人物素材也存在七年的時間跨度，而不是一群人物一擁而入的“當(dāng)前時間”。委拉斯開茲的《紡織女》是通過背景墻壁上的掛毯援引了關(guān)于紡織的神話故事來組織主題的；他的《宮娥》背景墻壁上懸掛的幾幅畫作和門口站著的人，恐怕也不只是如實寫照而無隱藏的意圖。

圖2 庫爾貝《畫室》，油畫，1855年，奧爾賽博物館（法國巴黎）

圖3 大衛(wèi)·德·格朗治《索頓斯托爾之家》，油畫，1636年，泰特美術(shù)館（英國倫敦）

圖4 拉斐爾《基督下葬》，油畫，1507年，波格賽美術(shù)館（意大利羅馬）

米勒畫的拾穗者是那個時代巴黎郊外村莊里的農(nóng)婦，馬奈《草地上的午餐》中的兩個男子從裝扮上看也是與畫家同時代的人，但這兩幅畫以不同的方式與歷史相關(guān)，這兩位畫家都在有圖謀地賦予現(xiàn)實以歷史信息。創(chuàng)作的當(dāng)下性和作品素材中的歷史性之間，存在一個具有意義引導(dǎo)價值的“時間差”，這對于知性畫家而言，是非常重要的藝術(shù)工具。

二、意義的連線：過去與現(xiàn)在

阿爾貝蒂的《論繪畫》觸及了畫家必須面對的“時間差”問題。該著作中提出了兩個非常重要的相關(guān)概念，一個是“故事、歷史”（historia）①胡適指出，“historia”一詞既指“故事”，又指“歷史”。參見胡適《說史》，載于呂思勉等《歷史的盛宴》，高敬編，北京：新世界出版社，2016年，第266頁。，另一個是“窗口”。學(xué)術(shù)界對這兩個問題的研究成果都非常豐富，但二者的相關(guān)性很容易被忽略。“historia”突出了對藝術(shù)材料選擇的規(guī)定，即畫家應(yīng)該面向過往的經(jīng)典材料，發(fā)掘其中的敘事性價值。阿爾貝蒂和他的同代人向我們展示了“歷史”與“敘事”之間的關(guān)系，歷史題材具有敘事性的特點，被敘述的材料常常會有歷史性特征，兩者之間的中介就是題材的“已知性”和公共性。而“窗口”理論界定了這些經(jīng)典材料的呈現(xiàn)法則，即將之轉(zhuǎn)化為實在的空間圖景，展現(xiàn)于觀者的面前。從時態(tài)的角度說，“historia”確定了歷史的、過去的、經(jīng)典的材料和主題的優(yōu)先性，而“窗口”則確定了繪畫景觀必須轉(zhuǎn)化為窗戶景致，賦予其“現(xiàn)在進行時”的時態(tài)特征?！按翱凇崩碚摫磉_的不只是繪畫的空間問題，也是繪畫的時態(tài)問題。如果能做到這一點，畫家就是引領(lǐng)觀眾觀看歷史現(xiàn)場的人，繪畫與觀眾之間的時間、空間聯(lián)系被加強，觀眾見證歷史事件（過去）“如何”正在發(fā)展（現(xiàn)在）。

圖5 卡拉瓦喬《召喚圣馬太》，油畫，1599～1600年，路易吉·德佛朗西斯教堂（意大利羅馬）

圖6 米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》，濕壁畫，1508～1512年，梵蒂岡西斯廷天頂畫局部

圖7 安吉利科《受胎告知》，坦培拉，約1426年，普拉多美術(shù)館

畫家將過去曾經(jīng)發(fā)生的景象在現(xiàn)在進行時的界框中展示，這一模式就是“再現(xiàn)”（reprentation），它與“文藝復(fù)興”這一概念有近似的含義，突出了過去的元素在“現(xiàn)在”充分展現(xiàn)其生命力的必要性。藝術(shù)家生活在時差之中，他腦海中所構(gòu)思的屬于過去的場景，現(xiàn)在需要自己有能力將它拽入到作品（現(xiàn)在）中來。米開朗基羅間接談到過這個問題，他說藝術(shù)家的意象藏在大理石中。①米開朗基羅在一首十四行詩中寫道：“即使最杰出的藝術(shù)家，他的意象也蘊藏在大理石的外殼下。但只有雙手遵循意象，才能實現(xiàn)?！保ㄒ猓﹩虪枂獭ね咚_里《巨人的時代（下）》，徐波、劉耀春、辛旭譯，武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003年，第330頁?！皻v史”是被包裹著的，藝術(shù)家的任務(wù)就是揭示。藝術(shù)中被包裹的“歷史”的樣子，是亞里士多德所說的“應(yīng)該有的樣子”，對于米開朗基羅來說，這個歷史原形存在于意圖之中。這個意圖是關(guān)于“過去時”的、被敘述過的世界的意圖，需要轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家的“設(shè)計”（disegno），期待他們動手展現(xiàn)。

這是一種關(guān)于文化、藝術(shù)的運行方式的思路，其運行必須涉及多個方面。其一，畫家和人文學(xué)者選擇傳統(tǒng)、經(jīng)典的材料進行創(chuàng)作，旨在面對當(dāng)下的某個現(xiàn)實問題，這一思路大抵可稱為“援古證今”，影射、暗示由此產(chǎn)生。其二，將“historia”與“窗口”結(jié)合，即以進行時態(tài)的方式展示已知的經(jīng)典故事，這需要畫家的“設(shè)計”方面的知性和敘事構(gòu)架能力。其三，為了突出窗口景觀的真實感，藝術(shù)家研究自然，借鑒自然中的偶然性元素，創(chuàng)造“此刻”的現(xiàn)場感，于是“模仿”的價值被重新估價，來自自然的新跡象賦予繪畫以獨特新穎、逼真的特點，這激發(fā)了人們對“創(chuàng)造”的正面評價?？梢哉f，“模仿”是一個隸屬于“窗口”理論的子概念，而“創(chuàng)造”也是如此。瓦薩里將“設(shè)計”看作藝術(shù)的父親，將“自然”看作是藝術(shù)的母親，[3]129它們的關(guān)系是互補的，這時就不難理解了。

圖8 約爾當(dāng)斯《豐產(chǎn)寓意畫》，油畫，約 1623～1625年，比利時皇家美術(shù)館（布魯塞爾）

圖9 拉斐爾畫室《波爾戈的火災(zāi)》，1514年，梵蒂岡宮火災(zāi)廳（Stanza dell'Incendio di Borgo,Palazzi Pontifici,Vatican）

題材的歷史性和作品的當(dāng)下之功能之間構(gòu)成了“時間差”，采用此類方法的畫作常常具有影射當(dāng)代問題的動機。拉斐爾的《基督下葬》（圖4）是一名叫阿特蘭塔·巴格利奧尼的女性為她的家族禮拜堂定制的，地點是在佩魯賈的圣弗朗西斯奧普拉托教堂。定制的目的之一是為了緬懷她在1500年被謀殺的兒子。[4]35徐悲鴻的《田橫五百士》、大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》莫不如此。盡管米開朗基羅有時會抱怨威尼斯畫家在“設(shè)計”方面所有欠缺，但威尼斯畫家經(jīng)營的歷史場景仍然符合流行規(guī)則。威尼斯畫家的《田園合奏》敘說的就是過去的、遙遠的、不可觸及的抒情景象，它被設(shè)置成正在發(fā)生，但它的意象時代仍是往昔的，不同于“現(xiàn)在”。馬奈的《草地上的午餐》著眼于當(dāng)下，作者不光是要讓事件正在發(fā)生，還要讓事件成為當(dāng)下的新型景觀，它正和古老的事件一樣體面地發(fā)生著，正是這種態(tài)度激怒了當(dāng)時的某些批評者，他們無法忍受畫面意象的時代（偽裝成過去的現(xiàn)在）和觀看時代（現(xiàn)在）的同一性。

更多的“時間差”是作為繪畫中的局部元素起作用的。拉斐爾為了在《雅典學(xué)院》中描繪蘇格拉底等人的樣子，參考了古代的雕塑、浮雕，這一力求尊重歷史的做法，常常被古今中外藝術(shù)理論家提倡。卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（圖5）畫面左邊那個正在清數(shù)錢幣的年輕人，來自小荷爾拜因的《死亡之舞》，涉及錢幣的形象又進而與尼德蘭流行的題材“借貸銀錢的人”具有相關(guān)性，或許我們還應(yīng)該聯(lián)想到耶穌在神殿中驅(qū)逐的生意人以及最后晚餐中的猶大——他常常手抓一只錢包。此類聯(lián)想的合理性乃是由于《圣經(jīng)》之中對錢幣有著基本的看法，并以各種形式表達過，聯(lián)想的自如發(fā)揮也需要觀者對“歷史問題”了然于胸?？ɡ邌痰摹墩賳臼ヱR太》中，耶穌的手勢也有其原型，米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》（圖6）中亞當(dāng)?shù)氖种妇褪沁@樣無力伸展的。亞當(dāng)?shù)氖峙c耶穌的手——《圣經(jīng)》中兩個偉大男性的手，也應(yīng)被觀眾及時地放在一起加以思考，進而完成“原罪”與“救贖”關(guān)系的構(gòu)建。人們常常提到卡拉瓦喬的自然主義傾向，而這些細節(jié)表明他沒有回避“歷史問題”。

中世紀(jì)神學(xué)家對舊約、新約的解釋為畫家的實踐提供了觀念基礎(chǔ)和具體的資料。安吉利科修士的《受胎告知》（圖7）在畫面一角特意添加了出樂園的亞當(dāng)和夏娃，原罪（食禁果）與救贖（基督的誕生）跨越畫面空間產(chǎn)生連接。人類始祖的出樂園暗示了理想生活的終結(jié)，受胎代表了新希望的起點，兩者之間有著漫長的時間跨度，這也是神學(xué)家自覺思考的問題。與安吉利科不同，卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》以跨越經(jīng)典畫作的方式（亞當(dāng)與耶穌的手勢）讓原罪與救贖連接，將已有的經(jīng)典細節(jié)和他自己創(chuàng)作的意味深長的細節(jié)之間的聯(lián)系，設(shè)置成觀念表達的整體策略。雅各布·約爾當(dāng)斯（Jacques Jordaens，1593～1678年）名下至少有兩幅與豐產(chǎn)、豐收有關(guān)的寓意畫（Allegory of Fertility或 Allegory of Fruitfulness，一幅在布魯塞爾，一幅在倫敦）。圖8抱著豐饒角的女神是古典神話中的角色，豐饒角也出自古希臘神話故事，但豐饒角中的蘋果、葡萄之類的物產(chǎn)及下方的男女青年，卻暗示了來自基督教的涵義，異教與基督教兩種文化被結(jié)合在畫幅空間之內(nèi)了。畫家特意安排了一對裸體的青年男女蹲坐在畫面前景左右兩側(cè)，手中捧著豐饒角（裝了蘋果）的男子和提著一串葡萄的女子正在交談，這種交流形成了關(guān)于原罪與救贖的直線聯(lián)系，如同小學(xué)生的連線題一樣直觀。拉斐爾設(shè)計的《波爾戈的火災(zāi)》（The Fire in the Borgo）（圖9）中，左側(cè)背著老父牽著孩子逃離的男子回應(yīng)了“埃涅阿斯逃離特洛伊”的圖畫傳統(tǒng)，一個神話圖像母題就這樣悄然融入到了一個基督教故事的敘述中。

圖10 圭多·雷尼《阿塔蘭塔與希波墨涅斯》，油畫，約1625年，卡波迪蒙特博物館（意大利那不勒斯）

圖11 多梅尼基諾《亞當(dāng)夏娃的懲戒》，油畫，1626年，美國國家藝?yán)龋ㄈA盛頓）

圖12 胡恩霍思特《解救圣彼得》，油畫，1616～1618年，柏林國家美術(shù)館

有些“歷史跡象”顯而易見，有些卻深藏不露。阿塔蘭塔與希波墨涅斯（Atalanta and Hippomenes）比賽的故事①奧維德的《變形記》（503-739行）中，維納斯向阿多尼斯炫耀自己的威力時講了一個故事：有一個善于賽跑的美麗女子阿塔蘭塔對自己將來的婚姻沒有好感。她要求求婚者與她進行賽跑，勝過她的即可娶她為妻，如果求婚者失敗，則會以付出生命為代價。許多求婚者自然都成為不幸的人。后來，希波墨涅斯接受這一挑戰(zhàn)，他在美神維納斯的幫助下取得了勝利。在比賽過程中，希波墨涅斯分三次將維納斯給他的三個金蘋果扔到地上，而阿塔蘭塔一次次經(jīng)受不住地上的金蘋果的誘惑，撿取蘋果使她失去了比賽獲勝的機會。（古羅馬）奧維德《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第136-137頁。作為繪畫題材的頻率并不高，圭多·雷尼的作品是其中的佼佼者。圖10上描繪的就是這兩個正在賽跑的年輕人，男青年的動作表明他在飛奔的過程中將金蘋果扔在地上，而阿塔蘭塔正轉(zhuǎn)過身來撿起這個蘋果，這對她的奔跑速度的不利影響是顯而易見的。她的手中已有一個金蘋果，希波墨涅斯的左手藏在背后，手中應(yīng)該還有最終決定勝負的第三個金蘋果。讓阿塔蘭塔不由自主地去耗時拾取金蘋果其實是維納斯的詭計，但這一事物一旦與維納斯聯(lián)系上，就會提示我們注意到不和女神在一次宴席上有意留下的金蘋果——一個引發(fā)了赫拉、雅典娜、阿芙洛蒂忒的虛榮之心，最終導(dǎo)致了特洛伊戰(zhàn)爭的金蘋果。金蘋果中承載了太多的歷史信息，當(dāng)這些信息經(jīng)過沉淀而程式性簡化，就被看作“符號與象征”。

圖13 安格爾《泉》，油畫，1820～1856年，盧浮宮

圖14 安格爾《愛與美的女神維納斯》，油畫，1808～1848年，孔代博物館（法國尚蒂伊）

男女青年平行并列及其與蘋果之間的聯(lián)系，會再次提醒我們注意另一個傳統(tǒng)。亞當(dāng)、夏娃偷食的禁果常常被描繪成蘋果，在“原罪”的畫面中，夏娃的主動和亞當(dāng)?shù)莫q豫（有時是拒絕）形成對比，這種對比與阿塔蘭塔和希波墨涅斯在這幅作品中的姿態(tài)是遙相呼應(yīng)的。

就在雷尼創(chuàng)作這幅畫的那幾年，另一個意大利畫家多梅尼基諾（Domenichino，1581～1641年）正好畫了一幅上帝懲戒亞當(dāng)與夏娃的作品（圖11）。知道了亞當(dāng)、夏娃犯下原罪的事實之后，上帝手指著亞當(dāng)，而亞當(dāng)手指著夏娃，夏娃指著那條蛇，這些手勢似乎在追蹤原罪的根源，也表明亞當(dāng)、夏娃在試圖為自己辯護。多梅尼基諾的敘事中的確有許多新穎的方面，但這幅畫以另外一種特殊的方法提示了一則有確定蘊意的歷史圖像母題——米開朗基羅的西斯廷天頂畫中的那個經(jīng)典的單元《創(chuàng)造亞當(dāng)》（圖6）中的上帝就是這樣神采奕奕地出現(xiàn)在亞當(dāng)面前的。上帝飄蕩的斗篷中聚集著眾天使，它堅實的圓形結(jié)構(gòu)暗示了上帝的創(chuàng)造與毀滅力量，米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》成為有內(nèi)涵的“歷史跡象”寶庫。瓦薩里的《雅各之夢》也曾采用這一母題。

前面提到，卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（圖5）呼應(yīng)了米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》。而卡拉瓦喬的這一作品中訪客的姿態(tài)與被訪者的反應(yīng)又再次作為敘事的模型，被胡恩霍思特（Gerrit van Honthorst）在他的《解救圣彼得》中加以運用（圖12）。胡恩霍思特采用的方法是“抽取”，卡拉瓦喬作品中核心人物的姿態(tài)成為他作品中的主要成分，七個人物的組合變成了兩個人的組合，題材完全不同。安格爾的《泉》（圖13）與《愛與美的女神維納斯》（TheVenus Anadyomene）（圖 14）采用了同樣的方法?！稅叟c美的女神維納斯》這幅畫直到1848年才成型，經(jīng)歷了40年的時間。而《泉》也早在19世紀(jì)20年代就開始構(gòu)思創(chuàng)作，直到50年代才成型。這兩幅畫之間的糾葛是顯而易見的。只要我們能回想起老揚·布魯蓋爾（Jan Brueghel the elder）與凡·巴倫（Hendrick van Balen）合作創(chuàng)作的幾幅《四元素寓意畫》（圖15），就會確定這個擬化為裸體少女的“泉”本來是“水”的擬人形象。而安格爾的《愛與美的女神維納斯》省卻了那個水罐，女神正在撥弄一頭秀發(fā)。安格爾可能是打算結(jié)合《四元素寓意畫》和提香的那幅擰干頭發(fā)的維納斯，創(chuàng)造一個新穎的維納斯形象，后來在《泉》中讓那一個水的寓意形象恢復(fù)了“原形”。

圖16 漢斯·塞巴德·貝哈姆《青春之泉與浴室》，木刻版畫，1536年

圖17 《葡萄美酒》，插圖，出自《尋愛綺夢》，1499年版

圖18 亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾《布魯圖之誓》，油畫，約1797年，弗拉戈納爾別墅博物館（法國格拉斯）

德國版畫家漢斯·塞巴德·貝哈姆（Hans Sebald Beham，1500～1550年）的木刻版畫《青春之泉與浴室》（the Fountain of Youth and Bathhouse）（圖 16）將室內(nèi)和室外的沐浴場景并置，其圖式原型可以追溯到1499年版的《尋愛綺夢》（HypnerotomachiaPoliphili）插圖，但此圖所描繪的是酒神巴庫斯的美酒釀造場面（圖17），與青春之泉和沐浴毫不相關(guān)。這就是圖式借用的例子，前者不但借鑒了室內(nèi)外的空間布局方法，也吸收了后者所擁有的享樂氣氛。

繪畫領(lǐng)域中的母題與圖式的概念表明，對于某種意義的表達需要，自然會有相應(yīng)的常規(guī)性形式策略。母題和圖式所有不同，前者是局部形式和細節(jié)元素，后者是整個畫面的核心布局模型，但兩者都是歷史經(jīng)驗成果，并能攜帶相關(guān)的確定意義。畫家不必處處都要發(fā)明和創(chuàng)新，相反，他應(yīng)該善于轉(zhuǎn)化和利用過去的經(jīng)驗和方法。在當(dāng)下的敘事和表現(xiàn)中，援引經(jīng)典作品中的母題、圖式和其他經(jīng)驗，吸收已知的視覺歷史信息，目的在構(gòu)建更深層的意義，豐富作品的內(nèi)涵（當(dāng)然在這一方面的作為如果過于極端，勢必也會導(dǎo)致過多的視覺典故元素的堆砌）。

18世紀(jì)80年代，法國解剖學(xué)家和版畫家高蒂爾·德·阿戈提（Gauthier d'Agoty，1717～1786年）創(chuàng)作了版畫《布魯圖的宣誓》（The Oath of Junius Brutus或The Death of Lucretia），羅可可畫家弗拉戈納爾在版畫上重新用水性顏料上色。年輕的布魯圖正在舉劍宣誓，背景中的一名男子（可能是死者的丈夫）舉手響應(yīng)，其他人完全沉浸在魯克蕾提亞去世的悲痛之中。死去的魯克蕾提亞身體和衣服顏色蒼白，但她的姿態(tài)是婉約柔美的，其父親在近旁痛不欲生。大約在18世紀(jì)末，弗拉戈納爾的兒子，亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾（Alexandre-évaristeFragonard，1780～1850年）重新創(chuàng)作了一幅同題材的作品（圖18），它正好呼應(yīng)著法國大革命背景下君主制的土崩瓦解。

亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾創(chuàng)作此畫時尚不到二十歲，這位年輕的藝術(shù)家表現(xiàn)出了善于吸收前輩經(jīng)驗的品質(zhì)。他的作品中沒有高蒂爾·德·阿戈提式的悲痛，核心內(nèi)容是宣誓，魯克蕾提亞的死被在場的幾位男子的眼神所忽略。但死去的魯克蕾提亞的姿態(tài)承載著更強的悲苦，因為這個形象與一幅浪漫主義畫作存在聯(lián)系。1781年，弗塞利的《夢魘》（圖19）獲得盛名，之后出現(xiàn)了可供傳播的版畫復(fù)制品，亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾借用了弗塞利做夢掙扎的女子形象，再從大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》（1784年）（圖20）中借用了宣誓的人物姿態(tài)，墻壁旁邊高臺上的正在哺乳孿生兄弟的青銅母狼雕塑提醒人們注意這是一個古代羅馬的歷史題材。

圖19 弗塞利《夢魘》，油畫，1781年，底特律美術(shù)館

三、有故事的人和風(fēng)景

在神話題材的繪畫創(chuàng)作中，神話人物身份的定性常常需要“屬像”（attributes）①“屬像”即人物手里拿著的或伴隨人物出現(xiàn)以確定人物身分的符號，如圣彼得的鑰匙、圣凱瑟琳的輪子等等。一些擬人形象也由其屬像而得到確定，如“正義”的屬像為天平，“希望”的屬像為錨，等等。有些屬像在許多地區(qū)的許多不同上下文中使用，有些則變化無常。藝術(shù)家有時還喜歡創(chuàng)造一些玄奧而又模糊的屬像。參見（英）貢布里?！断笳鞯膱D像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中編選，上海：上海書畫出版社，1990年，第13頁腳注。來支持。而許多“屬像”本來是神話故事的一部分，并非一開始就是用來確定神話人物角色的標(biāo)識。例如宙斯的鷹、赫拉的孔雀、赫爾墨斯的雙蛇盤桓的蛇杖、維納斯的金蘋果、雅典娜的以美杜莎的頭裝飾的盾牌等等。繪畫中的天后赫拉身邊形影不離的孔雀與伊娥的故事有關(guān)，那么描繪了美麗孔雀相伴的赫拉是不是也意味著我們應(yīng)恰當(dāng)?shù)芈?lián)想到相關(guān)的神話故事呢？如果這一點無可置疑，我們就可以推斷，一些畫作中盡管只是描繪了人物的肖像而沒有直接敘事，但由于某些細節(jié)的作用，這些肖像本身也潛在地包含了故事屬性，對于此類描繪性的人物形象，我們可稱之為“有故事的人”。

安格爾創(chuàng)作的《拿破侖一世肖像》（圖21）的地毯上有一只鷹的圖案，它與拿破侖手握權(quán)杖正襟危坐的姿態(tài)一道，共同服務(wù)于將這個具有野心的帝王塑造成宙斯的樣子。這幅肖像畫中的“故事”一半是宙斯的故事，一半是拿破侖的故事，兩者串聯(lián)在一起就是關(guān)于野心的故事。當(dāng)然，帝王也可以扮成其他身份的人物，例如17世紀(jì)的英國國王查理一世在繪畫中扮成了獵人的樣子，他沒打算賦予自己以歷史的精神深度；中國清代的雍正皇帝在繪畫中以各種各樣的古怪裝扮出現(xiàn)，部分體現(xiàn)了他的游樂心態(tài)。

1480年前后，意大利畫家皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo，1462～1521年）所畫的《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》（Portrait of Simonetta Vespucci）（圖22）可謂精美的作品?！熬馈币辉~可以用來形容畫面風(fēng)格和人物之容貌，但觀眾無不注意到這個曠世的美麗女子胸前的項飾是一條首尾幾乎銜接的蛇。銜尾蛇一般象征的是時間無限循環(huán)，而女子胸前出現(xiàn)蛇的圖形，這或多或少會提醒人們想起克莉奧帕特拉（Cleopatra），這位埃及艷后就是讓蛇咬死了自己。皮耶羅·迪·科西莫的同輩畫家安德列·索拉里奧（Andrea Solario，1460～1524年）曾畫過這位烈女形象（圖23）。皮耶羅·迪·科西莫的肖像畫于1480年左右，而西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇本人在1476年4月就已經(jīng)離世了，年方23歲。西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇和克莉奧帕特拉的死沒有多少相似之處，但兩者都同樣令人惋惜。

圖20 雅克·路易·大衛(wèi)《賀拉斯兄弟之誓》，油畫，1784年，盧浮宮博物館

圖21 安格爾《拿破侖一世肖像》，油畫，1806年，法國武器博物館（巴黎）

圖22 皮耶羅·迪·科西莫《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》，油畫，約1480年，孔代博物館（法國尚蒂伊）

圖23 坦培拉，安德列·索拉里奧《克莉奧帕特拉》，約1503～1505年，私人收藏

圖24 雅各布·比內(nèi)爾（Jacob Bunel）《扮成馬爾斯的亨利四世肖像》，油畫，1605～1606年，法國波城古堡博物館

圖26 諾埃爾·尼古拉斯·科瓦貝爾《扮作維納斯的孔蒂夫人肖像》，油畫，1731年，林林藝術(shù)博物館（Ringling Museum of Art，美國薩拉索塔 Sarasota）

《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇肖像畫》讓我們看到一個“當(dāng)代的”題材與歷史題材之間的聯(lián)系。畫家們會在作品中填充進歷史的信息，這個早期出于小題材①歷史題材被視作大題材，它是古典藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的主要探索領(lǐng)域；文藝復(fù)興時期逐漸發(fā)展壯大的以肖像、風(fēng)景、靜物和動物為描繪對象的繪畫被稱為小題材。大題材與小題材之間的區(qū)別在于前者是敘事性的，后者是描繪性的；前者重視歷史“再現(xiàn)”和藝術(shù)虛構(gòu)，后者則反映現(xiàn)實景象；前者倡導(dǎo)藝術(shù)家的知性（將文本故事轉(zhuǎn)化為繪畫圖景的智慧策略），后者尊重藝術(shù)家敏銳的感官體驗。The生存困境的無奈選擇，逐步發(fā)展為在世俗的、自然主義題材中注入內(nèi)涵的重要方法。

亨利四世扮成戰(zhàn)神馬爾斯，可以用來彰顯這位疲于應(yīng)付國家事務(wù)的帝王在戰(zhàn)爭方面的才華（圖24）。丟勒28歲時的自畫像讓自己顯得神似耶穌（圖25），神圣威嚴(yán)。讓面前的模特扮成某個已知的神話、宗教人物，可以將原型的故事和人物品質(zhì)結(jié)合到現(xiàn)實對象的樣貌之中。諾埃爾·尼古拉斯·科瓦貝爾（Noel-Nicolas Coypel,1690～1734年）的《扮作維納斯的孔蒂夫人肖像》（Portrait of Madame de Conti as Venus）（圖26）的主體是孔蒂夫人，她身邊的兩個小兒、花朵等將她的身份從現(xiàn)實的孔蒂夫人轉(zhuǎn)換到了美神維納斯。倫勃朗是17世紀(jì)荷蘭畫家之中敘事能力和敘事意識最強的畫家之一，他試圖將群像作品設(shè)置成敘事的場景（例如《夜巡》），讓畫面中的人成為處于故事之中的人。倫勃朗畫他的嬌妻的時候，喜歡讓她扮成花神（圖27）。扮成花神來獲取花神的美和其他方面的魔力，這是古老的巫術(shù)思維的一部分，在戴面具的舞蹈儀式中經(jīng)常有這種思維在起作用，而畫家知曉“花神”是對女性之美的最佳恭維手段。

提香的《花神》（圖28）是一幅特別引人注目的作品，它所描繪的就是一位略帶靦腆的美麗女性，我們受到題目的指引，認為她就是花神。但這幅畫究竟是花神還是一幅肖像？提香描繪花神乃是對著裝扮成花神的某個模特作畫，巴托洛梅奧·威尼托（Bartolomeo Veneto，約 1470～1531年）也對著一名女子作畫，但這幅作品現(xiàn)在被公認為扮成花神的妓女肖像（圖29）。提香和巴托洛梅奧·威尼托的作品的區(qū)別到底在哪里呢？也就是說，“花神”和“扮成花神的女子肖像”有何區(qū)別？在從大題材向小題材的過渡進程中，兩者之間的界限的確是非常模糊的。

“花神”屬于大題材，肖像屬于小題材。我們在“扮成花神的女子肖像”這個題目中讀出的意味是“扮成大題材的小題材”。這就是小題材在早期的生存策略。它以含糊其辭的方式在大題材的夾縫中吸收來自自然和歷史的營養(yǎng)，同時確定自身存在的合法性。

皮格馬利翁的故事中，他所雕刻的那位美麗女子，不是某個人間女子的對應(yīng)物。對于古典主義者而言，藝術(shù)中的美是綜合的?；ㄉ裰宰鳛榛ㄉ瘢M管能以某些女子為模特作為繪畫的參考，但花神之美超出了模特之美。宙克西斯描繪海倫之美，乃是對若干個女子的美進行了綜合，這一綜合，使得作品悄然離開了現(xiàn)實情境。“理想化”賦予歷史題材以一定的時間縱深。

圖27 倫勃朗《扮成花神的莎斯姬婭（Saskia）肖像》，油畫，1634年，俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館

圖28 提香《花神》，油畫，約1515年，烏菲齊美術(shù)館

16世紀(jì)到18世紀(jì)，小題材通過這種“裝扮”寄居在歷史畫的地盤上，逐步長出豐滿的羽翼。憑借“典故”強化其地位，借助“附庸風(fēng)雅”構(gòu)建存在的合理性，提升美的層次。這一方面可以理解成小題材的涉世策略，也可以理解為藝術(shù)家對這些新生物的信心不足，而社會（市場）還沒有形成積極的接受氛圍——藝術(shù)作品的贊助人要從知識分子、貴族的圈子走向普通人，整個社會的準(zhǔn)備還不充分。當(dāng)然，更為重要的原因還是來自藝術(shù)家自身的歷史題材情結(jié)和思維慣性。當(dāng)作品中沒有敘事而只有描繪，這對畫家而言是一時難以適應(yīng)的。

風(fēng)景畫也是小題材，早期的風(fēng)景畫也采用了“裝扮”的策略，生成的風(fēng)景自然而然地成為有故事的風(fēng)景。對16、17世紀(jì)的風(fēng)景畫的考察不可忽略“點景人物”這一現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的背后，存在著類似的“歷史”動機，即依靠歷史故事將時代性不明確的風(fēng)景置于歷史的體系中。

16、17世紀(jì)流行的寓意和象征圖畫，基本上還是在不斷重復(fù)地將已知圖像和符號及其對應(yīng)的意義納入圖像制作的實踐之中，在其中投入些許自然主義的風(fēng)格因素，這與歷史題材的發(fā)展脈絡(luò)是平行的。在這條路徑的旁側(cè)，肖像、風(fēng)景、風(fēng)俗題材正在醞釀新的能量，但一時之間無法擺脫來自主干道的引力。這是美術(shù)發(fā)展的內(nèi)部脈絡(luò)，而外部的藝術(shù)贊助和藝術(shù)接受環(huán)境也在發(fā)生變化。歷史題材地位的弱化與藝術(shù)的公共性價值的逐步喪失密切相關(guān)。肖像、風(fēng)景、風(fēng)俗題材獲得認可，是藝術(shù)家和贊助人的私人欲望相互作用的結(jié)果。

圖29 巴托洛梅奧·威尼托《扮成花神的女子肖像》，油畫，1520年，施塔德博物館（德國法蘭克福）