語言音樂學是研究某種語言和文化行為之間相互關系的科學，可視作為現(xiàn)代語言學的一個嶄新的分支學科。上個世紀60年代，楊蔭瀏先生首次提出了語言音樂學的概念及方法，在他撰寫的《語言音樂學講稿》中，初步建立了這個學科的理論研究框架。他在談及方言和地方音樂的關系時就曾呼吁：“地方語言的系統(tǒng)如何，在今天還是一個研究得不夠的問題。但從學習民族音樂的角度看來，則這還是一個相當重要，而且急須解決的問題?！?楊蔭瀏：《語言音樂學初探》，《語言與音樂》，人民音樂出版社1983年，第54頁。然而，50余年過去了，除極少數學者對這一學科保持了持續(xù)的關注外，該學科的架構直至今日仍未得以完善，學術地位尚付闕如。

一、我國民族語言音樂學回顧及其價值認知

楊蔭瀏早在1945年就發(fā)表過一篇關于《歌曲字調論》的文章，50年代又以《絲弦老調的唱法中涉及的音韻問題》一文，闡述了唱腔與字調的關系。*孫玄齡：《楊蔭瀏先生與〈語言音樂學初探〉》，《中國音樂學》2000第2期，第17頁。1963年，楊先生在中央音樂學院開設了語言音樂學的課程，并編寫了講義《語言音樂學講稿》，成為我國語言音樂學學科建立的標志。然而之后的二十多年，由于眾所周知的原因，該學科的發(fā)展幾乎處于停滯的狀態(tài)，無人問津。

1987年，周青青在《中央音樂學院學報》上發(fā)表了《漢語語音的聲、韻因素在漢族民間歌唱中的作用》一文*周青青：《漢語語音的聲、韻因素在漢族民間歌唱中的作用》，《中央音樂學院學報》1987年第4期，第45-48頁。，通過語言學的方法，對漢族傳統(tǒng)線性音樂形態(tài)中音高、音色、節(jié)奏等因素受方言聲、韻影響的現(xiàn)象，做了較為深入的探討，在國內語言音樂學方面是一次重大突破。1998年，章鳴發(fā)表《語言音樂學綱要》，*章鳴：《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社1998年，第13-109頁。進一步論證了語言音樂學的研究領域和方法，并將這一學科的研究對象，從戲曲音樂的音韻學研究拓展到了民歌等領域。2009年，錢茸在《中央音樂學院學報》發(fā)表了《語言學方法之于音樂的“中國元素”——<民族語言音樂學>課程論證》一文，首次提出了“民族語言音樂學”(Ethnolinguisticmusicology)的概念及學科定位，即：“借鑒現(xiàn)代語言學方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數字科技手段等)，結合音樂學的方法，以人類各群體母語特征，與其母語音樂品種(尤其是聲樂品種)的關系為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學科?！?錢茸：《語言學方法之于音樂的“中國元素”——<民族語言音樂學>課程論證》，《中央音樂學院學報》2009年第2期，第105頁。此外，邢果在他的論文《民族音樂學視野中的音樂與語言研究》*邢果：《民族音樂學視野中的音樂與語言研究》，《中國音樂學》2006年第3期，第29-31頁。中指出，研究中不僅要注意到音樂語言的形態(tài)因素，還需重視音樂中相關語言的文化因素，更進一步地闡述了音樂語言研究在民族音樂學中的地位；另有孫玄齡發(fā)表的《關于完善語言音樂學學科的設想》一文，*孫玄齡：《關于完善語言音樂學學科的設想》，《中國音樂學》2011年第2期，第5-11頁。提出了在我國建立語言音樂學學科的各種條件和理由，并呼吁盡快完善語言音樂學的學科建設。

從楊蔭瀏先生的學術脈絡不難看出，其語言音樂學是建立在音韻學的基礎之上的，主要的研究對象為戲曲藝術中的漢語字調和分韻系統(tǒng)。此后，于會泳撰寫了《腔詞關系研究》*于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社2008年，第15頁。，沈洽的《音腔論》*沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第18頁。等等，在語言與音樂的關系方面均各有突破，但大都沒有涉及到少數民族的語言。我國是個多民族的國家，多數民族都有相對獨立的語言系統(tǒng)，作為音樂學人類研究和“非遺”保護工作的重要內容，這一方面的探討理應受到重視。在筆者看來，錢茸提出“民族語言音樂學”概念本身就非常有意義，是我們今后研究少數民族音樂的有效途徑之一，她特別指出了在語言音樂學前面冠以“民族”二字，意在強調“多民族母語聲樂品種”中之“多民族”所涵蓋的范圍。盡管在在其研究中，述及有關少數民族語言腔詞關系的內容不多，卻不失為一次積極的嘗試。

另一方面，上述音樂學家對于語言音樂學學科領域的認知，主要停留在本體求證的方面，研究方法則以音韻學的方法、實驗語音學等方法為主，對于語言演變規(guī)律方面的探討則有明顯的不足。探索語言演變的規(guī)律，可以揭示民族音樂學田野工作中的諸多疑難問題，早已形成了音樂學家們的共識。在筆者看來，歷史語言學的研究方法，在語言音樂學中仍需占有一席之地，歷史語言學可以找出語音分布條件及其演變規(guī)律，是可預測性的，而其它方面所能發(fā)現(xiàn)的規(guī)律基本上是解釋性的。1997年，羅藝峰認識到民族語言保持有“古老而穩(wěn)定”的特性，發(fā)表了《口弦源流的歷史語言學研究》一文，以中國及世界各民族口弦名稱的民族語音為基礎，結合馬來西亞少數民族的實地考察，對口弦的產生、分布和傳播進行了歷史語言學的比較研究。*羅藝峰：《口弦源流的歷史語言學研究》，《中國音樂學》1997年第2期，第28-53頁。這無疑是歷史語言學研究在音樂人類學實踐中的范例之一。

音樂的發(fā)生最初可追溯到語言的音調，尤其是民間音樂，至今仍必須遵循口語中固有的調值來衍生旋律，這就不難看出音樂對于語言的依存關系。德國文化哲學的創(chuàng)始人卡爾西認為，語言和藝術雖屬于兩種截然不同的類型，但同樣是具有象征意義的符號形式：“對于語言的表達和藝術的表現(xiàn)來說，有目的性這個要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個明確的目的論結構?！?恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社1985年，第181頁。蘇珊·朗格進一步闡發(fā)了藝術作為情感符號的觀點，她認為盡管語言和藝術同是符號，都具有人工的性質，但語言是一種推理性的理性結構，而藝術則是表現(xiàn)人類情感的符號形式。*蘇珊·朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年，第129頁。不管怎么說，藝術和語言同屬“意向”的范疇，二者在形態(tài)學意義方面多有交集，而在形成符號的意義上來說，二者幾乎是同構的?！八囆g和語言在共時態(tài)上的差異與同構，只有在歷時性的描述中才能得到全面的揭示。在語言學中幾乎所有規(guī)律的形成，都是‘約定俗成’的產物。換句話說，在語言學的研究中，離開了歷時的追溯，就難以揭示出語言發(fā)展的規(guī)律特征?！?俞建章、葉舒憲：《符號：語言與藝術》，上海人民出版社1988年，第29頁。尤其是在歷史上沒有形成文字的民族中，語言始終是他們把握世界最重要的方式之一，也是最具符號學特征的文化傳遞工具。

音樂的人文性與語言的本質極為相似，每一個民族的語言，在其語音語調之間都蘊涵有自己民族的音樂性。民間音樂中的特性音調往往與方言土語中的音素是一致的，二者更是具有高度的約定性，是音樂中“最具恒定魅力”的因素，這類音調在民俗活動中是有表意功能的，音調同樣可以看做是“約定俗成”的有聲符號的表現(xiàn)。語音規(guī)律的解釋性研究以現(xiàn)有的材料為基礎，結合與當地音樂特性音調的文化聯(lián)系，給出理論性、因果性的解釋，可以將隱蔽于音樂構成因素中的現(xiàn)象背后的演變方式、成因、規(guī)律勾勒出來。民族語言音樂學應擺脫了對孤立現(xiàn)象的考察，借助歷史語言學的基本方法，對“語音”與“樂音”的內在聯(lián)系進行因果性的研究，并進一步深入使其理論化。作為一個意義體系，語言與帶有符號意義的文字一樣，本身就是一個歷史的過程，人們通過長期以來約定俗成的語音規(guī)范實現(xiàn)了階段性的傳播實踐；與此同時，文化也是一個不斷建構的過程，正是存在于傳播的過程中，文化構筑起了歷史的現(xiàn)實型態(tài)。

二、黎語與同語族間的音樂學比較研究

語言的發(fā)展具有一定的規(guī)律性和穩(wěn)定性，因此歷史語言比較法擁有較為可靠的客觀基礎。我們通過某種方言與同語族親屬語言的異同比較，尋找相互間的語音對應關系，就不難得出各個語言間的親屬關系及其親疏遠近的結論，同時也可以側證出方言區(qū)之間音樂文化融流的歷史。當然，不同語言發(fā)展的不平衡性和使用符號的任意性也是客觀存在的，這也使得語言比較法研究的意義更為彰顯。古代百越各族，盡管“各有種姓”，卻有著共同使用的民族語，也就是史籍中所說的“越語”。這一“語種”所涉及的范圍極廣，學者們在對南方壯侗語族進行的語言學調查時發(fā)現(xiàn)，除了黎、水、侗、壯等族的語言具有一定的親緣關系外，其與今天臺灣的高山族、菲律賓土著、馬來土著等“南島語族”在基本詞匯上也存有很大的共性。這些結論暗示出，語言比較研究在我國南方少數民族音樂研究中的地位是極為重要的。

為了便于觀察比較，我們羅列了壯侗語族中有關音樂的部分詞匯，或可看出一些端倪。下列詞匯使用的國際音標出自《黎語調查研究》*歐陽覺亞、鄭貽青：《黎語調查研究》，中國社會科學出版社1983年，第366-540頁。、《壯侗語族語言詞匯集》*中央民族學院少數民族語言研究所第五研究室編：《壯侗語族語言詞匯集》，中央民族學院出版社1985年。、《壯侗語族語言簡志》*王均等編著：《壯侗語族語言簡志》，民族出版社1984年，第796-873頁。、《黎漢詞典》*鄭貽青、歐陽覺亞編著：《黎漢詞典》，中國社會科學院民族研究所主編，四川民族出版社1992年，第50、61、83、175頁。等語言學文獻。

表1

表1(續(xù))

一個民族的語言，反映出一個民族的歷史。即便有的民族沒有形成自己的文字，但在語言學家的努力下，通過民族語言詞匯的研究仍可以幫助我們尋找到一些歷史的蹤跡?！肮摹?黎語la1)是人類最早使用的擊奏類樂器之一，鼓的讀音在壯侗語族中就表現(xiàn)出相當的一致性(表1)，這是在民族尚未分化以前才可能出現(xiàn)的情況，因而語言學家將這一詞匯定為壯侗語的同源詞。海南島黎族與同語族諸族分離的時間較為久遠，這類同源詞至少經歷了二三千年的歷史，絕大部分屬于最為常用的基本詞匯，可視作語言學的底層詞匯。若倒過來逆向反思，順著“果”的線索追溯其“因”，或可反證出這些民族間的同源關系，原始母語內部出現(xiàn)分歧是語言分化的結果，同時也是民族分化所導致的。

“鑼”的情況比較復雜。鑼是在我國南方文化中孕育出來的金屬體鳴樂器，它的出現(xiàn)與壯侗語族的先祖“古越人”關系十分密切。音樂學家普遍認為鑼這個樂器出現(xiàn)在公元一千年前后，德國音樂學家C.薩克斯曾明言：“亞洲的中世紀只有東南亞的高級文化史富有創(chuàng)造性的，我們首先把鑼和金屬排琴的出現(xiàn)歸功于這個時代?！?德·薩克斯：《比較音樂學一一異國文化的音樂》，董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，中國文聯(lián)出版公司1985年，第59頁。盡管在我國南方的考古發(fā)掘中，出土有距今兩千年左右的早期鑼，但這些都是發(fā)生在海南島的黎人、臨高人的先民從古越族中分離以后的事情了。鑼在留居大陸方面的壯侗語民族中讀音明顯較為統(tǒng)一，多數以“l(fā)a”為語音的基礎(表1)，這可能是鑼樂器較早的稱呼。海南黎語和臨高語中鑼的讀音為“l(fā)o”(表1)，與漢語海南話的發(fā)音完全一致，顯然是漢語借詞。這說明鑼可能是隨著漢族移民的大量出現(xiàn)攜入海南島的，其年代不會太早。值得一提的是，本島中出現(xiàn)的帶有蛙飾的銅鑼并不稱“l(fā)o”，且年代甚久，這是黎文化中獨有的鑼形樂器?！胺Q謂的差異表明，在黎族人的觀念里，蛙鑼并不等同于一般意義上的鑼，帶蛙飾鑼稱為的vou3(鑼精)，應該是在大陸鑼文化傳入海南島之前就已有的名稱。”*曹量、王曉平：《海南島古代青銅樂器研究》，《中國音樂》2016年第3期，第75頁。我們在針對黎族的土俗觀察中發(fā)現(xiàn)，蛙鑼與一般的鑼讀音不同，文化屬性亦不同。

竹樂器是我國南方少數民族器樂的一大特色，種類最是繁多，稱呼也較為復雜。通過比較發(fā)現(xiàn)，多數壯侗語民族中的“笛”與“簫”是不分的(表1)?，F(xiàn)在看來，所有這些民族以笛或簫命名的樂器，很可能是受漢文化語境影響的產物。事實上，在上古時代的漢族音樂中，同樣是“笛、蕭”不分的，這類的邊棱發(fā)音的單管氣鳴樂器統(tǒng)稱為“笛”或“篴”。只是到了后來，人們習慣上將橫吹的為笛，豎吹為簫。

嗩吶一系，一般認為是出自波斯、阿拉伯的簧管樂器。據日本學者林謙三考證，約公元十世紀時，阿拉伯音樂家阿爾·法拉皮(Al Farabi)將嗩吶這一樂器記為sournay，維洛多(G·A·Villoteau)稱其為zamr，而在波斯、阿拉伯地區(qū)則稱sourna或sournay。直到現(xiàn)在，阿拉伯人、埃及人仍然使用zamr(zammous、mizmar)這一名稱。林氏認為，從“嗩吶”的名稱就可以斷定這是一種“外來的樂器”，“嗩吶”一詞源于波斯語zourn，因此“中國的嗩吶，出自波斯、阿拉伯的打合簧(復簧)樂器蘇爾奈?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，人民音樂出版社1999年，第407頁。從嗩吶的讀音方面考察，在中亞突厥語民族中，一般稱為zurna(祖爾奈)或surnai(蘇爾奈)；在南亞的伊朗稱為sorna(嗩爾吶)、印度sahnai(沙奈)、阿富汗surnai(蘇爾奈)；西亞的阿曼、科威特、敘利亞則多稱srnay(斯奈依)、zukra(祖喀吶)；北非的埃及稱mizimar(米茲瑪爾)、阿爾及利亞zurna(祖爾吶)、突尼斯zukra(祖喀吶)；歐洲的羅馬尼亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞稱為surla(蘇爾勒)，俄羅斯的高加索地區(qū)則稱為zurna(祖爾吶)。這些林林總總的名稱，覆蓋了亞、歐、非三大洲，表明了嗩吶影響所波及的遼闊區(qū)間，另一方面也明示出該樂器的同源關系。另有日本學者岸邊成雄于上世紀60年代遠赴西亞考察，他指出：“波斯語的斯魯奈伊或斯魯納(即嗩吶)比阿拉伯語的‘扎姆爾’更通用些，這是把‘奈伊’與斯魯和起來的一個用語。也稱作嗩吶，很明顯這是surnay 的音譯?！?[日]岸邊成雄：《伊斯蘭音樂》，郎櫻譯，上海文藝出版社1983年，第50 -51頁。

嗩吶被認為是金、元時代自西域傳入中國內地，至明正德年間已十分盛行。徐渭《南詞敘錄》云：“至于喇叭，嗩吶之流，并其器皆金，元遺物也?！?[明]徐渭著：《南詞敘錄注釋》，李復波、熊澄宇注釋,中國戲劇出版社1989年，第33頁。王圻《三才圖會》：“瑣錼，其制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木。不知起于何時代，當是軍中之樂也，今民間多用之?！?[明]王圻：《三才圖會》，王思義編集,上海古籍出版社1988年，第1134頁。南方少數民族使用的嗩吶與北方漢族地區(qū)相比，影響力較小，加之我們過去對少數民族的文化所知不多，故以往較少受到學者們的關注。從哨吶(表1)一欄不難看出，壯侗語民族的嗩吶稱謂與北方差異很大，幾乎沒有同源詞，類似的情況在苗瑤語民族中也有所體現(xiàn)，說明這一樂器在華南少數民族地區(qū)的出現(xiàn)，或許最初并不是依前面提及的線路傳入的，很有可能另有途徑。下面就“嗩吶”一詞的讀音，通過不同語族間的讀音進行比較，或可稍見端倪。例：

壯侗語：黎語(通什)da:t9黎語(保定)va:i2壯語(武鳴)lo4le2布依語 li5le4

侗語 seu1么佬語 ti5tε5水語 pu5li3毛難語 pun6pi3

布努語 la6hi5拉珈語 ka3sau3*王輔世主編：《苗語簡志》，民族出版社1985年，第179頁。

彝語(墨江)le6l3傈僳語sa31la33納西語a33i33哈尼(豪白)la31pa33

土家so55la21緬語hnai3怒語sha31la35獨龍語ma55du55

景頗語tum31pa33珞巴語so55dzi55*《藏緬語語音和詞匯》編寫組：《藏緬語語音和詞匯》，中國社會科學出版社1991年，第873頁。

至于藏緬語族中出現(xiàn)嗩吶(sourna)的同源詞，如林謙三所說的：“在中國西藏地方，這樂器稱以外來語的surna，或稱harib?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，人民音樂出版社1999年，第410頁。再與我們看到的彝語(喜德)sa23na33、傈僳語sa31la33、拉祜語s33nui33、白族語(碧江)sa42na55、土家so55la21、怒語sha31la35等方言加以比較，可以發(fā)現(xiàn)多數藏緬語民族的讀音是與sourna同源的。緬語中hnai3，是文獻中記載粗緬甸樂用的聶兒姜、聶聶兒姜的承繼者，其中“木管木口”的聶聶兒姜已與南式嗩吶的形制較為接近。*[清]昆岡等修：《欽定大清會典》，(卷四十三，樂十三，樂器八)載：“聶兜姜，木管銅口，如竹節(jié)形，近下漸哆。管長一尺三寸二分，徑九分五厘，前七口，后一口，銅口長六寸八分。圓徑五寸九分。管端如盤，安銅哨。象牙為飾，加蘆哨于上吹之?！薄奥櫬櫠到稳缃鹂诮嵌?，木管木口， 管長八寸六分?？陂L二寸徑三寸三分。余與聶兜姜同?！币陨细骼砻鞑鼐捳Z民族之嗩吶受到北方的影響較大，實際觀察中亦可得出相同的結論，因而這一區(qū)域或可視作為南、北方嗩吶傳播的中間地帶。

三、黎語方言的語言音樂學比較研究

盡管從地理因素考量，海南島是一個相對獨立的文化單元，但這里的居民從歷史上看或早或晚均是移民，只是來源不同，入島的時間不同罷了，也因此，海南島內的方言類型及分布情況是極為復雜的。以黎語為例，具有明顯差別的不同土語類型，其數量應在十種以上。表明這些族群是代表了不同時間、不同地點移入海南島的。方言土語之間的差異所體現(xiàn)出來的表征，也說明各種語言在歷史上均處于一個動態(tài)的過程之中，相互之間的影響也因其交流與傳播的需要而必不可免。盡管如此，相對于社會文化的其它方面，方言土語中的“底層因素”仍是相對穩(wěn)定的部分。

語言學家將黎語大致分為5個方言區(qū)，有關黎語5個支系間詞匯發(fā)音的異同，同樣可以給我們的音樂研究帶來一定的啟示。為了便于觀察和比較，照例將各支系相關語詞的讀音列表進行比較。表中的常用詞匯，包括了10個影響較大的方言土語代表點的黎語讀音。其中保定、中沙、黑土方言點屬黎語侾方言區(qū)；西方點屬美孚方言區(qū)；白沙、元門為潤方言地區(qū)；通什、塹對、保城話是杞語的次方言；加茂話是賽支族方言的代表。下表中所列音標均來自歐陽覺亞、鄭貽青編著的《黎語調查研究》*歐陽覺亞、鄭貽青：《黎語調查研究》，中國社會科學出版社1983年，第366-540頁。：

表2

表2(續(xù))

表2中10個方言點語言調查的結果，反映出了黎語5個方言的一些共有特征。音樂文化的屬性是動態(tài)的，較容易傳播和相互影響，因此相比其它日常使用的詞匯，音樂詞匯的讀音顯得更為一致，同時也表明黎族各支族間早已存在一定的文化聯(lián)系。一些較為古老的樂器，如“鼓”、“口弓”、“鼻簫”、“哨”、“角”等，顯然是具有同源關系的“基本詞匯”。另外如“鑼”、“ 鈸”、“戲”等詞匯的讀音，則是漢語海南話的借詞，說明其出現(xiàn)的年代較晚。其中，各土語中“鼻簫”與“笛”的讀音多有雷同，說明在部分黎族地區(qū)“笛、蕭”是不分的，若將著名的黎族樂器“鼻簫”，漢譯為“鼻笛”，亦不為過。

歌舞是人類早期普遍的藝術行為，然而黎語中所反映出的情況表明，黎人似乎沒有抽象意義的“歌”與“舞”的概念。黎語中“歌”(ko)一詞應該是從漢語中借來的，并不是黎語原有的詞匯，這一現(xiàn)象在壯侗語民族中也并非孤例(參見表1續(xù))。在黎語侾方言羅活土語中，唱歌一詞讀作“tsha3ko3”，其中包涵的意義與今人所謂的“唱歌”也是有所差異的。例如，黎族人對于“唱民歌”，擁有專門的詞匯“vu:k7thun1”，這是指演唱傳統(tǒng)的民歌調子?！皏u:k7”是“做事”或“作”的意思，并不單純指“歌唱”的行為，“thun1”則是“話”的意思，“vu:k7thun1”一詞合起來可直譯為“作話”之意。以上述兩種讀法，究其詞源都不能簡單地與漢語“歌唱”的意義等同，這里反映出黎族人的民歌活動并不是以娛樂或藝術行為為核心的，而更多的是出自交流的目的。通什土語中的“tsok7u:n1”，雖讀音不同，但其語詞的組合方式均與上例相同。

有意思的是，黎族方言的底層詞中同樣沒有抽象意義上“舞”的概念?！皌n”、“thiau”等均有“愉悅的跳”之意，并不單純是“跳”的意思。在黎人的觀念中，“tn”、“thiau”本就含有歡快的舞蹈之意，至于跳舞一詞中出現(xiàn)的后綴“mou”(表2續(xù))，則可能是從漢語海南話中的“舞”字借來的，此時的“舞”所表達的文化意涵，已有所演變。對于古人來說，唱歌跳舞出于一種情感外化，于身心皆有歡愉的功能，也或許是受神靈支配，而非我們今天所理解的“藝術活動”。

黎族的傳統(tǒng)藝術形式中沒有產生過戲曲，因而“戲”( hi3)一詞顯是從漢語中借來的。黎語保定方言將跳舞稱作“tn3hi3”，可直譯為“跳戲”，表明在部分黎族人的觀念中，“戲”與他們的歌舞活動是趨同的。黎族歌舞中往往出現(xiàn)一定的程式和情節(jié)，這或許與黎族先民的巫祭活動有關。難怪宋代文獻中將其歌舞記作“作?！薄ⅰ白鲃　?[宋]趙汝適：《諸蕃志·黎》，海南條中記載：“俗尚鬼，不事醫(yī)藥，病則宰牲畜動鼓樂以祀，謂之‘作?！?。”宋人范成大的《桂海虞衡志》志蠻中曰：“春則秋千會，鄰峒男女裝束來游，攜手并肩，互歌互答，名曰‘作劇’。”等。

在絕大多數民族中，語言可能最初具有的首先是巫術功能，其次才是其語義的功能。人類學家在土俗調查中發(fā)現(xiàn)，世界上仍有部分民族的歌舞活動均與巫術有關，甚至有的古老民族是用同一個詞來指稱“歌”與“舞”的，表明在這些民族中，歌與舞并未分化，二者的關系是互為一體和密不可分的，有著相同或相近的社會功用。黎語中所反映的情況同樣值得我們關注，既然在黎語中均未出現(xiàn)過抽象出來的“歌”或“舞”的確定詞匯，說明黎族人的音樂觀念可能與我們的理解之間存在著本質上的差異。

余論

國際語言學界對漢藏語系的具體內容一直存在分歧，而南島語系的起源及其與壯侗語的關系問題也一直是國際學術界尚未解決的重大問題。面對東亞南部區(qū)域語言的復雜性，處于臺語和南島語之間的黎語，被認為是一個關鍵性的語種，正好填補了臺語和南島語相互推移的中間環(huán)節(jié)。

卡爾西認為：“語言就其本性和本質而言，是隱喻式的；它不能直接描述事物，而是求助于間接的描述方式。”*恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年，第140頁。然而人類語言的發(fā)展畢竟是有規(guī)律的，盡管這種規(guī)律的作用受到了時間、地域和各種條件的限制。因此，語音中的相同要素在不同方言或親屬語言里皆體現(xiàn)出一定的文化聯(lián)系，且較為穩(wěn)定。歷史上，黎族沒有本民族的文字記事，因而始終處于“被敘述”的地位，依靠現(xiàn)代語言學的研究成果，為我們描繪出黎族先民遠足的印記，以及他們在歷史上的文化成就和為區(qū)域文化所作出的貢獻。尤其對于民族音樂學來說，針對語言的研究還有著更為重要的意義，那就是在方言土語中所傳遞出的民族情感和古老的音樂文化信息。就目前來看，我們對少數民族語言在音樂學研究中體現(xiàn)出的價值，還缺乏系統(tǒng)的構建，尚不足以對一些語言音樂學的現(xiàn)象得出最后的結論。

毋庸諱言，方言土語給我們的音樂研究設置了一道天然的屏障，因此，在實際工作中，更應加強語言學方法在民族音樂學研究中的運用。作為局外人，如不能從民族語言中去領略其真實的文化意涵，民族音樂學的研究也就必然無法深入。清代學者陳微言曾指出過這一問題的關鍵，在他的《南越游記》中提及南方土語的民歌時說：“其中悉用土字土語，非通其方言，末由領略，不解者翻覺沓沓可厭也?！?[清]陳微言：《南越游記(粵曲)》，廣東高等教育出版社1990年，第174頁。就民族音樂學而言，長期以來的經驗告訴我們，語言學成為我們解開很多疑問的有效途徑，特別是就少數民族民歌來說，大量以漢文記錄的歌詞讀起來音頗不諧，但這些語詞在他們的民族語音中是符合韻律的。亦即是說，如不能親涉其中，便無法真切地體會到這些音樂的腔調之美。