（山西師范大學(xué)現(xiàn)代文理學(xué)院 041000）

如果說(shuō)秦漢時(shí)期藝術(shù)屬于象征型藝術(shù)，那么，魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)就進(jìn)入寫真型藝術(shù)。經(jīng)過(guò)秦漢尤其是東漢人物畫題材的拓展，至兩晉南北朝，以人物畫為中心的繪畫藝術(shù)已有很大發(fā)展，藝術(shù)上深化了對(duì)客體的傳神，融入主觀情思，并進(jìn)而灌注生命，為其中國(guó)繪畫藝術(shù)更加充滿活力，也為中國(guó)繪畫理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。東晉顧愷之時(shí)代的畫論強(qiáng)調(diào)繪畫的鑒戒作用，繼而經(jīng)過(guò)宗炳、王微、謝赫等人的不斷努力，開(kāi)辟了中國(guó)繪畫理論的新領(lǐng)域，使繪畫藝術(shù)置于理性指導(dǎo)之下。

《論畫》中“凡生人，忘有手揖眼視而前忘所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乘，傳神之超失矣?！幌裰髦?，不若悟?qū)χㄉ褚病薄?/p>

顯然，傳神是顧愷繪畫藝術(shù)的美學(xué)追求，也是他繪畫思想的核心?！墩摦嫛分忻鞔_提出“以形寫神”，并就“傳神寫照，正在阿睹”以目為傳神要點(diǎn)的立論作出進(jìn)一步的論述。所以，這一篇談?wù)撃懙漠嬚搶?shí)質(zhì)上是其傳神論的一部分。顧愷之強(qiáng)調(diào)“傳神”內(nèi)涵主要是指客體之“神”。比如《女史箴圖》《洛神賦圖》之人物，神態(tài)各異，亦以其描寫對(duì)象之“神”為出發(fā)點(diǎn)。

“凡畫，人最難，次山水，次駒馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這段話，是顧愷之在他的藝術(shù)實(shí)踐及對(duì)時(shí)人乃至前人的實(shí)踐中總結(jié)出“遷想妙得”的方法。也說(shuō)明“遷想妙得”是畫人之所以最難的緣故。因?yàn)轭檺鹬选皞魃瘛弊鳛槔L畫理論的最高美學(xué)追求。要使繪畫傳神，必須要掌握所寫對(duì)象之“神”，必須識(shí)透人的內(nèi)性，這就成了傳神寫照的首要難題。因而“遷想妙得”在其如何傳神的理論結(jié)構(gòu)中占有首要的位置。

宗炳是一位虔誠(chéng)的佛教徒，他的畫論中也無(wú)不體現(xiàn)著對(duì)佛虔誠(chéng)的美學(xué)思想。

“圣人含道瑛物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、……孤竹之流，必有崆峒、……大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”

這是宗炳對(duì)山水的美學(xué)思辯。說(shuō)明他是一位對(duì)“道”崇拜的佛學(xué)圣人，即“達(dá)于情而遂于命”的人，這樣的人本身便包含著“道”，以“道”的光輝照射于物，使物亦有“道”。但可以使人“澄懷味像”。清除一切雜念，以清靜之心體味客觀事物中蘊(yùn)含的自然之道。至于山水，則是有形質(zhì)之感而蘊(yùn)含著道之靈趣。在他的文章中列舉了許多圣人賢仕游覽名山而獲得仁智之樂(lè)，進(jìn)一步論證“山水質(zhì)而有趣靈”的“道”學(xué)思想。而山水之美，是因其“以形媚道”，山水才“質(zhì)有而趣靈”，可供人“澄懷味像”，品味無(wú)窮。這恰恰說(shuō)明宗炳是以自然之道的審美觀點(diǎn)去看客觀山水和人與自然的關(guān)系。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，廻以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)瑛，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之廻。是以觀畫圖者，徒患類之不朽，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！?/p>

這里宗炳首先提出遠(yuǎn)觀取勢(shì)的觀察方法。這是中國(guó)山水畫獨(dú)特的取景方式，這表明當(dāng)時(shí)宗炳已意識(shí)到視覺(jué)近大遠(yuǎn)小的透視原理，他以“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”解釋面對(duì)客觀的大山大水為什么遠(yuǎn)觀的道理。

“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”

這里宗炳提出“應(yīng)目會(huì)心為理”的創(chuàng)作原則。應(yīng)目者形，會(huì)心者神?！皯?yīng)目會(huì)心”大致相當(dāng)于顧愷之的“以形寫神”?！半m復(fù)虛求幽巖，何以加焉”，說(shuō)明對(duì)山水畫之所神寫形，神超理得的藝術(shù)境界的贊嘆與肯定，認(rèn)為山水畫應(yīng)當(dāng)而且應(yīng)當(dāng)比自然山水更俱自然之勢(shì)，蘊(yùn)含更豐富的“神”和“理”，因而給欣賞者更豐富、更有意味的審美感受。

魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)理論在當(dāng)時(shí)的成就是顯著的，對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫具有重要的指導(dǎo)意義。在這個(gè)時(shí)期的理論主要從繪畫實(shí)踐和技法的指導(dǎo)出發(fā)，從造型，審美的觀點(diǎn)出發(fā)。把“暢神”“傳神”論作為繪畫最高的美學(xué)思想，在顧愷之、宗炳的畫論中都提出了“神”“以形寫神”“傳神寫照”的美學(xué)思想，以至王微《敘畫》和謝赫《古畫品錄》中也進(jìn)行了大量的敘述。在王微《敘畫》中，有這樣的敘述“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”。“雖有近視之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水游澗”。王微把人的主觀情思引入繪畫創(chuàng)作，他從人的精神世界中尋求繪畫藝術(shù)的價(jià)值，將創(chuàng)作主體之情作為繪畫的精神，將人之情、人之思引入繪畫，其藝術(shù)理論比宗炳的“暢神”更進(jìn)一步了。他把繪畫藝術(shù)與人的情思相聯(lián)系，他認(rèn)為繪畫是人思想情感的抒發(fā)。《古畫品錄》是謝赫所作的一部繪畫藝術(shù)批評(píng)論著。在文章中提出畫有六法，六法當(dāng)中“氣韻生動(dòng)”是顧愷之傳神論的延續(xù)，打上了自己時(shí)代精神風(fēng)氣的烙印。是創(chuàng)作主體對(duì)對(duì)象生命、精神、氣質(zhì)、性格等等審美感悟后的形象顯現(xiàn)，是顯現(xiàn)了生命活動(dòng)，神采風(fēng)韻的具有生命靈性的畫像?！傲ā痹凇豆女嬈蜂洝分惺亲鳛榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)提出的，但其影響所及已擴(kuò)展到創(chuàng)作領(lǐng)域。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫理論，將主觀情與思引入客體，使客體具有“形”“神”“氣”“韻”，對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫實(shí)踐具有很大的指導(dǎo)意義和現(xiàn)實(shí)意義，為后世繪畫實(shí)踐和理論的發(fā)展與延續(xù)也提供了重要的理論依據(jù)和深遠(yuǎn)的歷史意義。

[1]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編.北京人民美術(shù)出版社，1998.

[2]潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論.長(zhǎng)沙湖南美術(shù)出版社，1997.