◇ 任軍偉

（作者為北京大學(xué)哲學(xué)博士后）

自清人張庚（1685—1760）在《國(guó)朝畫徵錄》里把查士標(biāo)“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”以來(lái)，凡論及新安畫派，言必稱“新安四家”。他們作為新安畫派的中堅(jiān)力量，共同奠定了該畫派在清初畫史上的重要地位。已故學(xué)者朱季海（1916—2011）在《新安四家新議》一文中〔1〕，異于諸家，以程邃（1607—1692）和戴本孝（1621—1691）來(lái)取代原四家中的孫逸（？—1658）和汪之瑞（生卒年不詳）。殊不知，其文中所稱“新安四家”之戴本孝，實(shí)乃安徽和縣人。張庚《國(guó)朝畫徵錄》及秦祖永（1825—1884）《桐陰論畫》均誤作休寧人，朱氏沿襲舊說(shuō)失之考查。若以此來(lái)稱之為新的“四家”，似有不妥。雖然孫逸和汪之瑞因生平不詳且傳世作品不多，對(duì)后世的影響也不及漸江（1610—1664）和查士標(biāo)，但從龔賢（1619—1689）到張庚，均將漸江、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞四人并列，足見孫、汪二人在當(dāng)時(shí)亦有較大的名聲與影響。故而，本文談?wù)摗靶掳菜募摇睍r(shí)，仍以張庚所指的查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞和漸江四人稱之。

一、查士標(biāo)與孫逸

在“新安四家”中，查士標(biāo)與孫逸〔2〕直接交往的資料至今尚未見到，僅能通過(guò)現(xiàn)藏安徽博物院的一幅漸江所作《翠竹梧桐圖》軸〔3〕，來(lái)大致了解漸江、查士標(biāo)與孫逸三人之間的關(guān)系。在這幅《翠竹梧桐圖》的右下方，有孫逸題寫的一首七絕詩(shī)，其詩(shī)云：“文石巖巖翠竹新，秋桐一樹正堪林。九龍山下王高士，師筆能分一段神?！边@首詩(shī)稱贊漸江的繪畫，有種風(fēng)骨泠然的境界。在這首詩(shī)里，孫逸雖未提及查士標(biāo)，但通過(guò)漸江贈(zèng)給查士標(biāo)的這幅作品，可以隱約知道他們?nèi)酥g的聯(lián)系，孫逸與查士標(biāo)相識(shí)，應(yīng)是通過(guò)中間人漸江而達(dá)成的。

當(dāng)然，僅憑這樣一則材料，我們尚不能說(shuō)查士標(biāo)與孫逸之間有直接交往，但他們作為“新安四家”之一，在生活狀態(tài)上卻有著某種相同的精神氣質(zhì)。如漸江的知交好友湯燕生在談到孫逸時(shí)曾有這樣的描述：“往從無(wú)逸先生游，見其蓬戶茅軒，庭草蕪徑，唯床頭有數(shù)卷書及倪、黃先生諸軸而已。其人生平少長(zhǎng)不以利欲干懷，勉志勤躬，夜以繼日，唯知引軸自?shī)?，逍遙圖畫。故尺幅所傳，俱足際會(huì)風(fēng)云，縱橫千古?！薄?〕由此可知，孫逸是一位狷介清高之士，視富貴如浮云，唯愛倪瓚、黃公望繪畫。孫逸平生，勉志勤奮，日讀書數(shù)十卷，經(jīng)常陶醉于詩(shī)文書畫之中。這與查士模在《皇清處士前文學(xué)梅壑先生兄二瞻查公行述》中記載查士標(biāo)的情況大致相同：“于少年之聲色、貨利一無(wú)所好。讀書之暇，則唯以臨池潑墨為嬉戲。”可見，他們有著相同的生活狀態(tài)和精神追求。

在繪畫藝術(shù)上，他們之間也頗多相同之處，都師法倪、黃，并受倪、黃畫風(fēng)影響。如安徽博物院藏有一幅孫逸所作《山水》扇〔5〕，其上有題詩(shī)云：“云林不是人間筆，胸次無(wú)塵腕下仙。摹得東岡草堂法，兩三株樹小亭邊?！痹?shī)中足見孫逸對(duì)倪瓚的推崇，與查士標(biāo)所謂的“清絕倪迂不可攀”可謂同調(diào)。其畫中的清淡瘦硬，更與查士標(biāo)的山水有著氣質(zhì)上的融通之處。再如上海博物館藏有一幅《岡陵圖》卷〔6〕，該畫共有五段，分別由李永昌、汪度、劉上延、孫逸和漸江著筆，是為蕪湖李生白（生卒年不詳）祝壽而作。這幅長(zhǎng)卷中的第四段為孫逸所作，也是目前所見孫逸最早的一幅山水原跡，款署“己卯三月”，即崇禎十二年（1639）三月。在這幅畫作中，孫逸是以董源的披麻皴表現(xiàn)出渾圓的山體，筆觸疏松靈動(dòng)，結(jié)合文徵明之畫法而又有自己的藝術(shù)創(chuàng)新?？梢?，孫逸的山水對(duì)吳門畫派畫家多有傾心，尤其服膺文徵明（1470—1559）和唐寅（1470—1523）。如張庚在《國(guó)朝畫徵錄》中說(shuō)他“山水兼法南北宗各家，人以為文待詔后身”〔7〕。姑熟畫派的創(chuàng)始人蕭云從（1596—1673）很推崇他，在欣賞過(guò)孫逸模仿的唐寅《鶴林玉露》冊(cè)后不無(wú)羨慕地說(shuō)：“余髫時(shí)便模唐解元此冊(cè)，不能淡遠(yuǎn)，與子西所云超逸塵外之義殊失也。無(wú)逸靜者也，太古小年，斂緝于一毫端，故落墨有青藍(lán)之異。昔輞川圖出右丞王維手，以米氏父子臨之，猶自嘆為刻畫。得郭恕先細(xì)繡妙穎，始貞砥礪，然不若無(wú)逸絕倫逸群耳。”〔8〕此時(shí)的蕭云從已是一位在藝術(shù)上頗有造詣和影響的山水畫家，但在表現(xiàn)“淡遠(yuǎn)”與“超逸”方面，他的創(chuàng)作卻還不及孫逸。也正因?yàn)槭捲茝牡拇罅ν瞥?，孫逸才得以在流寓之地蕪湖聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，并與蕭云從合稱“孫蕭”。

[清]孫逸 溪撟覓句圖軸 150.5cm×51cm 紙本設(shè)色安徽博物院藏款識(shí)：茅檐面湖色，隔岸出諸峰。一杖過(guò)橋者，將無(wú)覓句從。壬辰春為元修社兄設(shè)并題似正。鈐?。簩O逸私?。ò祝?堅(jiān)白齋（朱） 鏡塘心賞（朱）數(shù)青草堂（朱） 海昌錢塘藏（朱）

除上述作品外，孫逸尚有其他幾件存世作品。如故宮博物院藏孫逸崇禎十六年（1643）所作設(shè)色《山水》軸〔9〕、廣東省博物館藏有一幅《山水》軸〔10〕、日本橋本末吉藏有一幅《松溪采芝圖》軸〔11〕。從這些作品來(lái)看，孫逸的山水主要有兩個(gè)突出特征：一是有皴擦繁密、山重水復(fù)的一面，也有清瘦勁挺、疏朗寧?kù)o的一面，可見他是將明代文徵明與元代倪、黃之味兼容并包了；二是以蕪湖一帶的自然風(fēng)光為粉本，寫真山真水，有地方特色。特別是廣東省博物館藏的《山水》軸，畫中水墨皴紋極少，以草籀奇字之法入畫，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)，雖山繁水復(fù)卻也能清靜怡人。所見孫逸最晚的一幅作品，是美國(guó)密歇根大學(xué)藏其順治十四年（1657）所作《朱砂峰圖》，其款有云：“朱砂峰如赤城火色，銳拔層霄，萬(wàn)山青綠，得此一尖，亦是沒(méi)骨山家數(shù)。王季重先生《廬游記》一則，因?qū)懫湟?。丁酉冬初，孫逸?！边@幅畫作頗受倪瓚山水影響，在運(yùn)用“一河兩岸”樣式的同時(shí)，還融入了黃公望甚至宋人常用的山水構(gòu)圖方法。在這幅作品中，孫逸試圖通過(guò)自己的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)“元四家”山水作詮釋與表達(dá)，但“元四家”山水所蘊(yùn)含的毛而潤(rùn)之、澀而暢之和剛?cè)嵯酀?jì)的線條，在孫逸的作品中尚未得到很好的呈現(xiàn)。而這種線條在查士標(biāo)的山水中，卻能表現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)論是線條的筆力，還是畫面的氣韻，查氏作品都顯得比孫逸的作品純熟和生動(dòng)。

查士標(biāo)與孫逸都崇尚倪、黃，且在精神氣質(zhì)上又較為相近，這也是新安畫派藝術(shù)共性的體現(xiàn)。但作為真正的隱逸畫家，孫逸卻不像查士標(biāo)那樣若即若離地融世，而是以自己的書畫創(chuàng)作來(lái)澄懷觀道，正如羅紳所說(shuō)的那樣：“無(wú)逸，逸人也?！薄?2〕

二、查士標(biāo)與汪之瑞

安徽博物院藏有一套汪之瑞所作《山水》冊(cè)〔13〕，該冊(cè)開數(shù)不詳，如今僅存兩開：一開作《孤亭雙樹》，以墨線勾勒，少施皴擦，再以焦墨點(diǎn)苔，畫風(fēng)蕭疏簡(jiǎn)淡；另一開作《岑石疏林》，以干筆皴擦，重墨提醒，顯得神韻蒼秀。冊(cè)后有黃賓虹1936年秋日題跋一開，其中有云：“夫六法用筆，舍懸腕中鋒，易入魔障，何得謂非正派？今觀其一勾一勒，無(wú)不從書法中來(lái)。查二瞻題無(wú)瑞畫，以為人不能到，而知之者尤鮮。”〔14〕在這則題跋里，黃賓虹認(rèn)為只有查士標(biāo)最懂汪之瑞繪畫。的確，在“新安四家”中，查士標(biāo)與汪之瑞之間交往最為密切。他們不僅有同鄉(xiāng)之誼，而且還經(jīng)常聚首交流藝術(shù)。因此，他們既有師法傳統(tǒng)上的相似，又有觀念和畫風(fēng)上的不同。

[清]漸江 高桐幽篠圖軸 58.2cm×33.3cm 紙本墨筆安徽博物院藏款識(shí)：意作高桐幽篠，特紙促不稱。二瞻以之覆瓶，甘所愿也。若為存貯，有玷密笥。漸江學(xué)人。文石巖巖翠竹新，秋桐一樹正堪憐。九龍山下王高士，師筆能分一段神。孫逸。鈐?。簼u江學(xué)人（白） 孫逸私?。ò祝┌不帐〔┪镳^所藏書畫之?。ㄖ欤?/p>

[清]汪之瑞 空亭幽樹圖頁(yè) 23cm×50·5cm 紙本墨筆 安徽博物院藏鈐?。和糁穑ㄖ欤?松聆珍賞（朱）

[清]汪之瑞 《空亭幽樹圖》之黃賓虹題跋 23cm×50.5cm 紙本 安徽博物院藏款識(shí)：趙松雪詩(shī)曰，石如飛白木如籀。六法原于八法通。書法錐畫沙，泥從印，折釵股，屋漏痕諸訣，畫者得之，莫不名家。此士夫習(xí)南宗之圭臬也。張浦山著畫微錄，言汪無(wú)瑞氣宇軒昂，豪邁自喜，土苴軒冕，有不可一世之概。善山水，以懸肘中鋒，渴筆焦墨，酒酣興發(fā)，落筆如風(fēng)雨驟至。論畫皆畫家名言，其推許可謂至矣。又謂無(wú)瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規(guī)規(guī)于法者，誠(chéng)豪矣哉。然非六法之正派也。夫六法用筆，舍懸肘中鋒易入魔障，何得謂非正派。今觀其一鉤一勒，無(wú)不從書法中來(lái)。查二瞻題無(wú)瑞畫為人不能到，而知之者尤鮮，稱其別號(hào)曰疏林，而浦山言孫逸字無(wú)逸，號(hào)疏林，豈稱號(hào)偶有同耶。抑與引靳治荊歙志作圖，指吳逸為孫逸，同一誤耶。古今書畫鑒賞之難，考據(jù)亦不易。聊以附志于此。質(zhì)之疑庵先生噱正。黃賓虹。丙子秋日。鈐?。狐S賓虹（白）

汪之瑞，字無(wú)瑞，號(hào)乘槎，安徽休寧四都錫山頭人。他早年生活在休寧，后來(lái)浪跡江湖，優(yōu)游于無(wú)錫、鎮(zhèn)江、杭州、揚(yáng)州及河南等地。查士標(biāo)在休寧生活期間便與汪之瑞有交往。如查士標(biāo)在《題汪乘槎遺跡》詩(shī)中有云：“一去人間四十年，只同野鶴唳遼天。棱棱骨相堪圖畫，大笑重來(lái)一米顛?！薄?5〕此詩(shī)未署紀(jì)年，今已無(wú)從考證究竟題于汪之瑞的哪幅作品之上。但據(jù)詩(shī)中“一去人間四十年”，可知查士標(biāo)在題跋這幅作品時(shí)，汪之瑞已經(jīng)過(guò)世40年了。即便此詩(shī)作于查士標(biāo)生命的最后一年（即1697年），以此上推40年，汪之瑞最晚在1657年便已辭世。在這首詩(shī)中，不乏查士標(biāo)對(duì)汪之瑞的思念之情，同時(shí)也對(duì)汪之瑞的性格作了描繪，足見二人情誼之深，交往較早。在查士標(biāo)眼中，汪之瑞無(wú)疑是一位“棱棱骨相堪圖畫，大笑重來(lái)一米顛”式的人物。詩(shī)句中所說(shuō)的“米顛”，即指北宋著名文人書畫家米芾，因其“違世異俗，每與物迕”〔16〕，故被稱為“米顛”。查士標(biāo)把汪之瑞歸為米芾一類的人物加以稱贊，除了友情和同鄉(xiāng)之誼外，也說(shuō)明汪之瑞的確是位頗有個(gè)性的畫家。張庚在《國(guó)朝畫徵錄》里說(shuō)汪之瑞“氣宇軒昂，豪邁自喜，土苴軒冕，有不可一世之概”〔17〕。這比查士標(biāo)對(duì)他的表述更為具體和形象。張庚還說(shuō)他：“酒酣興發(fā)，落筆如風(fēng)雨驟至，終日可得數(shù)十幅。興盡僵臥，或?qū)胰詹黄?。非其人，望望然去之，雖多金不屑也?！薄?8〕如此看來(lái)，汪之瑞不僅性情豪邁，而且還頗富激情。他平日嗜酒，待到酒興酣暢之時(shí)，往往乘興揮筆縱橫，一日能作數(shù)十幅畫作，待至酒興耗盡，激情衰竭，便僵臥于床上數(shù)日不起。汪之瑞平日與人交往，也全憑個(gè)人喜好，對(duì)于不投性情之人，即使欲出重金求購(gòu)其畫，他也斷然不應(yīng)，懶得理會(huì)。

在“新安四家”中，汪之瑞是最為縱情任性的一位，這就使得他的山水創(chuàng)作對(duì)個(gè)人情感的抒發(fā)，要大于其對(duì)繪畫技巧的追求，善寫意而不求工細(xì)。上海博物館藏有一幅汪之瑞所作《松石圖》軸〔19〕，上有題詩(shī)云：“天街夜雨翻盆注，山河漲滿山頭樹。誰(shuí)家園內(nèi)有奇事，蛟龍濕重飛難去?！鳖}詩(shī)不僅書法剛勁，與畫意頗合，而且內(nèi)容亦頗為豪邁，這正是汪之瑞狂放性格的反映。從現(xiàn)存畫跡來(lái)看，這幅作品在汪之瑞存世的畫作中頗顯另類，畫面構(gòu)圖奇特，一松一石并峙聳立，造型甚為夸張，松樹欲穿云天，渴筆焦墨，氣勢(shì)飛動(dòng)，極具個(gè)性。畫如其人，汪之瑞這種個(gè)性的筆墨表現(xiàn)，恰是他個(gè)人性情的體現(xiàn)。

汪之瑞曾在揚(yáng)州住過(guò)較長(zhǎng)的一段時(shí)間，其間與同客揚(yáng)州的休寧同鄉(xiāng)查士標(biāo)關(guān)系最好，除了他們的生活經(jīng)歷相似之外，關(guān)鍵還是二人的性格相近。查士標(biāo)性懶、嗜臥、閉門謝客的性情和舉動(dòng)，與汪之瑞的“興盡僵臥，或?qū)胰詹黄稹薄半m多金不屑也”的性格頗為相類，二人氣味頗為相投。汪之瑞傳世的畫作上，大多有查士標(biāo)的題跋，這些文字無(wú)一不是知人論藝的契合之語(yǔ)，亦足以證明他們之間的深厚情誼。

汪之瑞不僅重視師法前人，而且還常與查士標(biāo)交流探討，二人經(jīng)常進(jìn)行繪畫交流。如方濬頤《夢(mèng)園書畫錄》卷十七著錄有一套《書畫合璧》冊(cè)，即是汪之瑞與查士標(biāo)的合璧之作。這套山水冊(cè)共計(jì)十開，汪之瑞在右側(cè)作畫，查士標(biāo)在左方題詩(shī)，是他們?cè)谳^長(zhǎng)的一段時(shí)間里共同探討而成。這從方濬頤著錄查士標(biāo)所作十首七絕詩(shī)的內(nèi)容上略能知之〔20〕，且方濬頤還認(rèn)為汪之瑞這套山水冊(cè)“簡(jiǎn)拔古逸”。浙江省博物館藏有一幅汪之瑞順治十年（1653）所作《山水圖》軸，款署：“癸巳之冬，象三命祝文白老社兄。瑞道人。”從畫面表現(xiàn)來(lái)看，該作品應(yīng)是汪之瑞晚年所作。此時(shí)汪之瑞的繪畫，主要表現(xiàn)出一種極為簡(jiǎn)約的山水樣式，畫中山石亭樹，簡(jiǎn)到只有幾根墨線勾勒，較少施墨加皴，整個(gè)畫面顯得既簡(jiǎn)淡又高潔。

如今傳世的汪之瑞作品，大部分都作于入清之后。如故宮博物院藏汪之瑞順治六年（1649）五月所作《山水圖》軸〔21〕，其款有云：“己丑夏五月，畫似跨千老盟兄，時(shí)余游豫，不覺筆下有離別之氣。瑞識(shí)?！边@幅畫作是汪之瑞游居河南時(shí)為友人所作，而查士標(biāo)在揚(yáng)州看到此作時(shí)，已是三十年后的康熙十八年（1679）七月了。畫的右上角有查氏的題跋為證：“此乘槎真跡，古氣蒼蔚，如見伊人。瑞老道兄購(gòu)得之，持以相示，為題數(shù)語(yǔ)。己未七月，邗上旅人士標(biāo)?！辈槭繕?biāo)見此畫如見汪之瑞本人，心里有種說(shuō)不出的喜悅，并認(rèn)為這幅畫是汪之瑞的真跡，有一種“古氣蒼蔚”的畫風(fēng)特征。該畫筆墨粗獷，濃墨重點(diǎn)，皴擦互用，頗得倪瓚、黃公望山水遺韻，的確有一種蒼蔚的古氣。這種畫風(fēng)特征，顯然與汪之瑞師法李永昌并上追倪、黃有關(guān)。汪之瑞的山水，初學(xué)新安畫派的先驅(qū)人物李永昌，李永昌學(xué)自元人倪瓚和黃公望。因而，與乃師一樣，汪之瑞也尊崇并效法倪、黃，特別是對(duì)倪瓚山水的用筆，體會(huì)得尤為深切。如西泠印社藏有一套汪之瑞所作《山水圖》冊(cè)〔22〕，純以干筆直線勾勒，略施皴擦，山形似幾何體，筆法簡(jiǎn)括沉穩(wěn)，畫意蕭疏，顯然是受倪瓚山水影響的緣故。汪之瑞是李永昌的得意門生，現(xiàn)存李氏作品大致有粗、細(xì)兩種畫格。細(xì)筆山水“細(xì)皴淡染，皆百遍而成”，而粗筆山水則“寥寥勾勒，加點(diǎn)而止”。汪之瑞的山水顯然得自李永昌的簡(jiǎn)筆一路。對(duì)比“新安四家”現(xiàn)存畫作，汪之瑞無(wú)疑是最早一位形成自己繪畫風(fēng)格的畫家。他的簡(jiǎn)筆山水雖學(xué)自李永昌，但在山石的構(gòu)造上，卻比李永昌更富有變化，而在線條的蜿蜒之處，也比李永昌更具有韻味，這就使其繪畫具有了較多的古氣?？傮w來(lái)看，汪之瑞的山水，以渴筆焦墨勾勒為主，率性之中尚有一種清秀。加之其題款書法剛勁精妙，且能以書入畫，這便使得其畫中用筆更有一種書寫的韻味。正如上述黃賓虹所說(shuō)：“今觀其一勾一勒，無(wú)不從書法中來(lái)?！?/p>

[清]查士標(biāo) 謖謖松風(fēng)圖軸 227cm×87.2cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：謖謖長(zhǎng)松隔岸青，溪回路轉(zhuǎn)得虛亭。高人秋履聞無(wú)事，萬(wàn)峰深處聽泉聲。為友琴老詞弟畫于于湖客舍，時(shí)庚子臘月望前二日，士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)之?。ò祝?二瞻（白） 洗眼樓鑒賞書畫之?。ò祝?/p>

[清]漸江 松風(fēng)連云圖軸 227cm×87.2cm 紙本墨筆安徽博物院藏款識(shí)：峰色尚蒼蒼，松風(fēng)天際翔。嵩巖飛翠壁，華獻(xiàn)向朝陽(yáng)。瑞氣連云起，瑤花遍苑芳。還憶匡廬瀑，銀河幾許長(zhǎng)。漸江，寫于醉石軒中。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江（朱白相間）

張庚在《國(guó)朝畫徵錄》中談到汪之瑞的繪畫時(shí)說(shuō)：“善山水。以懸肘中鋒，運(yùn)渴筆焦墨，多麻皮、荷葉等皴。愛作背面山?！薄?3〕上述安徽博物院藏汪之瑞所作《山水》冊(cè)頁(yè)兩開，即十分鮮明地體現(xiàn)了汪之瑞這種山水創(chuàng)作的特點(diǎn)，畫面雖簡(jiǎn)淡，卻能神完意足。其繪畫中“渴筆焦墨”的用筆特色，也是汪之瑞與其他新安三家清潤(rùn)畫風(fēng)的不同之處。汪之瑞古氣蒼蔚及簡(jiǎn)淡高潔的繪畫，皆得到了查士標(biāo)的認(rèn)可。但查士標(biāo)50歲之前的畫作，卻以層林疊嶂而頗顯繁茂的面目居多，汪之瑞顯然對(duì)這種層林疊嶂的繪畫多有不屑。如故宮博物院藏有一幅汪之瑞所作《枯樹圖》軸〔24〕，畫中所繪物象甚為簡(jiǎn)略，僅有兩株枯樹與一座空亭，寥寥幾筆墨線勾勒，枯樹姿態(tài)俱現(xiàn)，枯樹根部的幾個(gè)濃墨重點(diǎn)也顯得輕松隨意，儼然一幅水墨簡(jiǎn)筆畫。其上有查士標(biāo)52歲那年夏天在揚(yáng)州觀賞此畫時(shí)的題跋：“乘槎每不屑余畫，曰古人畫以簡(jiǎn)貴，今子層林疊嶂何為乎？雖舉世非之，吾不顧也。余至今愧其言云。丙午夏，觀于邗上，因題并似日進(jìn)兄教。石城旅人士標(biāo)?！睆陌衔目芍?，查士標(biāo)康熙五年丙午（1666）夏日觀賞這幅畫作時(shí)，汪之瑞已經(jīng)下世多年了。以查士標(biāo)所憶，汪之瑞晚年繪畫尊崇的是“畫以簡(jiǎn)貴”的觀念。其現(xiàn)存山水畫作，大多是他這種繪畫觀念影響下的產(chǎn)物，畫面一般都極為簡(jiǎn)淡。汪之瑞的這一路山水畫風(fēng)，往往簡(jiǎn)到只有筆線，卻不見墨色，一根線便勾出一段岡巒，寥寥幾筆便勾出一株枯樹，且皴擦較少?？v使世人對(duì)汪之瑞這種畫風(fēng)很難接受與認(rèn)可，但他自己卻不以為然。正因?yàn)橥糁鸸虉?zhí)地堅(jiān)持著他所謂的“簡(jiǎn)貴”觀念，所以他對(duì)查士標(biāo)層林疊嶂的山水，自然有一種瞧不上的味道，故而才有查士標(biāo)“乘槎每不屑余畫”的言說(shuō)。

查士標(biāo)對(duì)于好友的這一簡(jiǎn)淡山水及“畫以簡(jiǎn)貴”的主張，他是能夠接受與認(rèn)可的，并且在自己的繪畫創(chuàng)作中踐行。如其在康熙五年（1666）所作《山水》冊(cè)十開之第五開款識(shí)中云：“大癡畫以江山勝覽卷為最，恨微傷繁冗耳。元人畫以趣勝，唯用筆淡遠(yuǎn)得之，以是益悟簡(jiǎn)貴之難，不獨(dú)在畫也?！薄?5〕即便到了晚年，查士標(biāo)還在他的創(chuàng)作中談?wù)撨@種觀念：“余畫大都深邃者多，簡(jiǎn)潔者少，誠(chéng)以多可藏拙，少難概括。此軸固不敢稱合作，頗覺別有趣味。”〔26〕可見，“畫以簡(jiǎn)貴”的繪畫觀念，查士標(biāo)雖然在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行嘗試，但終究沒(méi)能像汪之瑞表現(xiàn)得那么徹底與到位，所以查士標(biāo)才有“余至今愧其言云”的感慨。汪之瑞的簡(jiǎn)淡，有時(shí)看來(lái)的確有失筆墨，太過(guò)簡(jiǎn)略了，以至于世人很難接受他的這種繪畫。如浙江省博物館藏汪之瑞所作《山水圖》軸〔27〕，亦有查士標(biāo)康熙五年丙午（1666）臘月望前二日所作題跋：“乘槎畫近日絕少，而具眼者亦復(fù)寥寥，此幅猶吉光片羽也。子參道兄獨(dú)能鑒之町畦之外，殊不易得，乘槎而在，又不知為之費(fèi)幾斗墨矣。老友梅壑道人不禁喜而為之識(shí)，時(shí)丙午臘月望前二日?！边@幅畫作，僅繪有一座孤亭與三五株枯樹，皆挺立于堅(jiān)硬的石坪之上，以渴筆勾線為主，山石略施皴擦，焦墨點(diǎn)苔，甚是簡(jiǎn)約疏淡。可見，汪之瑞這一構(gòu)圖樣式和表現(xiàn)手法，已經(jīng)成為他晚期繪畫的主要樣貌特征。查士標(biāo)在題跋中說(shuō)汪之瑞的畫作流傳下來(lái)的原本就不多，今能見到的原作更是寥寥無(wú)幾，這幅作品一如他慣常的簡(jiǎn)約風(fēng)格，在這里表現(xiàn)得更加簡(jiǎn)略，如其所云“猶吉光片羽也”。而時(shí)人普遍能接受與喜愛的，大多還是畫面構(gòu)圖較為繁茂的作品，但這樣的作品自然入不了汪之瑞的法眼，倘若他還在人世，肯定又要有一番觀念上的爭(zhēng)論。作為甚是了解汪之瑞性格及繪畫的查士標(biāo)來(lái)說(shuō)，看到有人能欣賞和接受好友的這種簡(jiǎn)淡一路的山水，自然是感到無(wú)比欣喜。該畫雖無(wú)款無(wú)印，但無(wú)論是從風(fēng)格樣式，還是從表現(xiàn)手法上看，皆與上述浙江省博物館藏汪之瑞順治十年（1653）所作《山水圖》軸相似，應(yīng)是汪之瑞晚年之作。

綜合上述分析，我們大致可以看出，汪之瑞這些署有年款的作品，反映了他畫風(fēng)嬗變的過(guò)程。其順治六年（1649）五月所作《山水圖》，畫面構(gòu)圖尚較為繁茂，用筆亦濃重，皴擦尚多，師法古人的面目猶在，雖然狂放不羈，但也充溢著蒼蔚的古氣。而到順治十年（1653）所作《山水圖》中，其個(gè)性特征已經(jīng)十分顯著，畫面主要以圓筆中鋒的渴筆線條為主，皴擦較少，用墨也由濃轉(zhuǎn)淡，畫面顯得疏散清秀，空靈明凈，一塵不染，在格調(diào)上直逼漸江山水的清逸一路。這樣看來(lái)，汪之瑞的山水，走的也是一條由繁茂至簡(jiǎn)淡的發(fā)展之路。

[清]漸江 仿一峰山水圖扇 16.3cm×52.8cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：擬一峰老人，漫春居士。弘仁。鈐印：漸江（朱）

清初的山水畫壇，復(fù)古模擬之風(fēng)與宗派門戶之見，成為一時(shí)風(fēng)尚。查士標(biāo)的山水顯然受到了這種時(shí)風(fēng)的感染，對(duì)前人畫跡多有涉獵，兼收并蓄，創(chuàng)作的作品頗合時(shí)人審美趣味，因此能得到廣泛接受，求購(gòu)者甚眾。而汪之瑞有特立獨(dú)行的個(gè)性，不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，仍一如既往地追求他所崇尚的簡(jiǎn)筆山水，在創(chuàng)作中盡可能地滌除現(xiàn)實(shí)庸俗的習(xí)氣，極力描繪冷逸的畫境，以凸顯其高潔的品格，迥異于當(dāng)下時(shí)風(fēng)。正如其自言：“畫能疏能密，有奇有正，方為好手?！庇衷唬骸昂癫灰蚨啵〔灰蛏??！薄?8〕這無(wú)疑是他簡(jiǎn)淡畫風(fēng)形成的根源所在?？傊?，看汪之瑞的繪畫，既不像看查士標(biāo)的畫，一望便知他取自某人筆意，也不像看漸江的畫，有黃山實(shí)景作為比照。汪之瑞后期的山水，幾乎拋棄了古法的束縛，其自我個(gè)性及其觀念的展現(xiàn)發(fā)揮到了極致。他的畫面山林野逸，簡(jiǎn)凈脫俗，觀其畫作，似能凈化看畫人的心靈。

然而，汪之瑞這種過(guò)于簡(jiǎn)約的畫風(fēng)，卻也遭到論者的批評(píng)。如張庚《國(guó)朝畫徵錄》所說(shuō)：“無(wú)瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規(guī)規(guī)于法者，誠(chéng)豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人十日一水，五日一山又何以稱焉？若無(wú)瑞者，所謂不可無(wú)一也乎？”〔29〕秦祖永在《桐陰論畫》中，評(píng)汪之瑞繪畫時(shí)說(shuō)：“落筆如風(fēng)雨驟至，頃刻數(shù)紙。蓋有輪廓而無(wú)皴法，非絕詣也。”〔30〕這些言論，認(rèn)為汪之瑞簡(jiǎn)淡一路的山水，非六法正派，有悖“十日一水，五日一山”的畫法常規(guī)，有種汪之瑞不是畫家里手的味道。但通過(guò)查士標(biāo)的題跋及其他相關(guān)資料，我們知道汪之瑞作畫，任性率意，不拘成法，追求的是“畫以簡(jiǎn)貴”“以簡(jiǎn)勝繁”的表現(xiàn)形式。在查士標(biāo)眼中，既有對(duì)好友汪之瑞性格的贊賞，又有對(duì)汪之瑞繪畫的認(rèn)可。這樣看來(lái)，的確只有查士標(biāo)最為懂得汪之瑞，無(wú)怪乎黃賓虹會(huì)說(shuō)：“查二瞻題無(wú)瑞畫，以為人不能到，而知之者尤鮮?！?/p>

三、查士標(biāo)與漸江

[清]查士標(biāo) 行書董其昌題紅樹秋色圖軸 120cm×45.5cm 紙本釋文：山居幽賞入秋多，處處丹楓映黛螺。欲寫江南好風(fēng)景，霅川一片出摩維。查士標(biāo)。鈐?。翰槭繕?biāo)印（白） 二瞻（白） 梅壑（朱）

美國(guó)洛杉磯市立美術(shù)館藏有一套石濤（1642—1707）康熙三十三年（1694）八月為鳴六所作《山水》冊(cè)八開，其中一開款云：“此道從門入者，不是家珍。而以名震一時(shí)，得不識(shí)哉？高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在這則題跋里，石濤視查士標(biāo)與漸江同為“一代之解人”，并將他們的畫風(fēng)歸于“清逸”一路，可見查士標(biāo)與漸江在繪畫上頗多相似之處。自從張庚在《國(guó)朝畫徵錄》里把查士標(biāo)“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”以來(lái)，“新安四家”便成為新安畫派一個(gè)相對(duì)固定的代表傳播開來(lái)，并見于各種畫史論著之中。在“新安四家”中，查士標(biāo)與孫逸、汪之瑞、漸江皆有善誼，尤其與漸江交情甚篤，二人有不少藝文酬唱。

漸江俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。查士標(biāo)曾在《題漸江上人畫》一詩(shī)里，提到他與漸江的天都之約。其詩(shī)有云：“廿年前負(fù)天都約，此日仍看畫里山。妙跡依然人不見，松間鶴夢(mèng)幾時(shí)還?！薄?1〕這首詩(shī)未系年，今已無(wú)從考證題于漸江的哪幅作品之上。但由此詩(shī)，約略可知查士標(biāo)與漸江的交往熟識(shí)應(yīng)當(dāng)較早。詩(shī)中所及天都，乃黃山的第一奇峰，故安徽休、歙二縣之人，常自稱天都人。查士標(biāo)與漸江之“天都約”，實(shí)則是一起游覽黃山。但依查士標(biāo)詩(shī)句而言，這一約定卻未能達(dá)成。究其原因，正是由于明清易代的戰(zhàn)爭(zhēng)所致。在順治二年（1645）九月，清軍攻占南京后不久，便趁勢(shì)向徽州進(jìn)攻。時(shí)徽人金聲〔32〕（1589—1645）和江天一（？—1645）奮起組織抗?fàn)帲鞯剀娒窦娂婍憫?yīng)，他們不僅有效阻礙了清軍的進(jìn)攻，還收復(fù)了被清軍占領(lǐng)的寧國(guó)、旌德、涇縣和宣城等失地。但由于徽州御史黃澍降清，引清兵攻入，徽州遂破?；罩萑擞谑羌娂娔咸颖茈y，漸江亦在其中，他偕老師汪無(wú)涯（生卒年不詳）由水路經(jīng)杭州，南抵福州〔33〕。當(dāng)漸江輾轉(zhuǎn)至福建時(shí)，唐王朱聿鍵（1602—1646）的政權(quán)已被清軍摧毀，在“居天游最勝處，不識(shí)鹽味且一年”〔34〕之后，漸江毅然于順治四年丁亥（1647）皈依武夷山名僧古航道舟（1585—1655）禪師門下，法名弘仁，字無(wú)智，號(hào)漸江，自此便不再用俗家姓名。由于社會(huì)的大動(dòng)蕩，查士標(biāo)與漸江從此一別數(shù)十年再無(wú)從相見，查士標(biāo)只能通過(guò)觀賞漸江的畫作，來(lái)寄托對(duì)漸江的思念之情。而在“天都約”之后的20年里，漸江已多次登臨黃山，并以黃山為題材創(chuàng)作了不少山水畫，而查士標(biāo)卻只能在夢(mèng)中祈盼著他與漸江的再次相聚。

通過(guò)現(xiàn)存查士標(biāo)對(duì)漸江畫作所作的題跋，我們不僅能夠看出查士標(biāo)對(duì)漸江繪畫的獨(dú)到解讀和贊賞，而且還可以看出查士標(biāo)所受漸江繪畫的影響。

如天津博物館藏漸江所作《山水》冊(cè)八開，每開皆有查士標(biāo)的題詩(shī)，金瑗《十百齋書畫錄》卯集著錄〔35〕。從題詩(shī)內(nèi)容來(lái)看，多為寫景抒情的表達(dá)，是查士標(biāo)根據(jù)漸江山水作品的意境所作的酬唱，這里不贅說(shuō)。再如故宮博物院藏漸江所作《黃山圖》冊(cè)，共計(jì)60開，分裝五冊(cè)流傳至今。每開一景，景景皆有來(lái)歷，堪稱一本真實(shí)版的黃山導(dǎo)游圖。冊(cè)后有蕭云從、程邃及查士標(biāo)等八人題跋。其中，查士標(biāo)的題跋對(duì)我們了解漸江繪畫有著極其重要的作用。其跋有云：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地萬(wàn)物為師，況山水能移情，于繪事有神合哉。嘗聞讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然？邗上旅人查士標(biāo)題。”〔36〕從這則題跋來(lái)看，查士標(biāo)對(duì)漸江山水畫相當(dāng)熟悉，但因漸江入武夷山前后的作品絕少見到，我們今日已無(wú)從比對(duì)查士標(biāo)這里所說(shuō)的漸江山水風(fēng)格上的變化。對(duì)于查士標(biāo)眼中的“歸黃山而益奇”，今結(jié)合漸江存世作品，尚可作細(xì)致分析。

眾所周知，漸江對(duì)倪瓚的山水是極為推崇的，他雖也兼學(xué)黃公望，但仍對(duì)倪瓚繪畫用功最深。弘眉在《黃山志》中說(shuō)漸江“凡古今名家悉究其法。晚歲尤愛云林筆意”〔37〕。馮仙湜等人所撰《圖繪寶鑒續(xù)纂》說(shuō)漸江“初師宋人，及為僧，其畫悉變?yōu)樵艘慌?，于倪、黃兩家，尤其擅長(zhǎng)也”〔38〕。周亮工在《讀畫錄》中亦說(shuō)漸江“喜仿云林，遂臻極境”〔39〕。漸江本人也一直視“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”〔40〕。漸江雖然對(duì)倪瓚效法尤多，但從其存世作品來(lái)看，也并非亦步亦趨地追求形似，而是能“悉究其法”，加以創(chuàng)變。一方面，在師法倪瓚的同時(shí)，他還兼取宋人之法，故其作品中的線條多剛勁、直硬。在用筆上多為圓筆中鋒，腕力千鈞，力能扛鼎，無(wú)論是退筆還是渴筆，均能得心應(yīng)手，揮灑自如；用墨亦與用筆相得益彰，雖然惜墨如金，卻也能筆墨淋漓。概言之，漸江作品在風(fēng)骨上多似宋人，而在神韻上則類于元人。另一方面，在師法造化上，漸江亦與倪瓚多有不同。倪瓚師法造化，表現(xiàn)的是一河兩岸式的太湖風(fēng)光；而漸江師法造化，主要表現(xiàn)的是雄奇巍峨的黃山風(fēng)光，其畫中幾何形體似的山石造型，即來(lái)源于黃山的真實(shí)圖景?？傮w觀之，漸江能以宋人之造型和倪瓚之筆意，把黃山的山石丘壑、林亭古渡和曉霧風(fēng)帆等很好地表現(xiàn)在自己的作品之中，兩人的畫作對(duì)比，這種不似便一目了然。再加上亂后歸歙，漸江看到故鄉(xiāng)山河變色，心中的悲憤之情無(wú)可抒發(fā)，只有通過(guò)手中的畫筆，在寸縑尺素之上寄托情感，其畫中的點(diǎn)點(diǎn)墨痕，實(shí)則蘊(yùn)含著他的辛酸之淚。因此，漸江筆下的黃山，雖貌似荒寒，卻也交織著他深厚的感情。正如查士標(biāo)在上述題跋中所說(shuō)：“況山水能移情，于繪事有神合哉?！笔瘽陬}漸江《曉江風(fēng)便圖》時(shí)亦說(shuō)：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活?！薄?1〕這都是很有見地的評(píng)價(jià)。

另外，查士標(biāo)還曾為友人汪度所藏漸江《白龍?zhí)秷D》題詩(shī)：“我家黃山未識(shí)面，聞?wù)f龍?zhí)稙樯?。倒掛蒼崖百尺寒，界破青山一匹練。潭水渟涵清照人，潭中怪石白粼粼。桃花澗雨飛丹井，采藥溪邊春復(fù)春。紫霞仙人常曵杖，探奇巖巔或潭上。夷猶坐嘯不知還，濺沫奔流勞意想。時(shí)有巨然畫手奇，缽內(nèi)獰龍勢(shì)莫羈。披圖錯(cuò)愕三嘆息，安得驪珠迸入詩(shī)。”〔42〕白龍?zhí)兑彩屈S山一景。雖說(shuō)出生地休寧離黃山不遠(yuǎn)，但查士標(biāo)卻從未上過(guò)黃山，如其所說(shuō)“我家黃山未識(shí)面”。在詩(shī)中，查士標(biāo)不無(wú)羨慕之情，并對(duì)漸江所作白龍?zhí)渡剿?xì)加描繪，大力贊賞。正因?yàn)闈u江常游黃山，耳濡目染，其精神統(tǒng)攝皆為黃山，黃山之本性已經(jīng)融入他的性情之中，故漸江筆下的一石一木即是黃山本色，其豐骨泠然的畫面，其實(shí)就是黃山之質(zhì)。如其詩(shī)所云：“坐破苔衣第幾重，夢(mèng)中三十六芙蓉。傾來(lái)墨瀋堪持贈(zèng)，恍惚難名是某峰?！薄?3〕這首詩(shī)很好地反映了漸江的畫學(xué)思想。他這里所謂“坐破苔衣第幾重”是說(shuō)客觀準(zhǔn)確地觀察實(shí)景，“夢(mèng)中三十六芙蓉”是說(shuō)一旦被自然實(shí)景吸引了，便會(huì)在心目間朝思暮想，甚至夢(mèng)中仍在回味，這是說(shuō)圖像形式的構(gòu)思過(guò)程；“傾來(lái)墨瀋堪持贈(zèng)”是說(shuō)這種圖式醞釀成熟之后，便以相應(yīng)的筆墨語(yǔ)言，表現(xiàn)出自己心中的畫意生機(jī)；而“恍惚難名是某峰”則是說(shuō)這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程并非簡(jiǎn)單的對(duì)景寫生，而是經(jīng)過(guò)了畫家意象的轉(zhuǎn)化。因而，其作品所表現(xiàn)出來(lái)的既有自然的客觀之美，又呈現(xiàn)出了超越物象的“恍惚”境界。漸江還說(shuō)：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽(yáng)至取真云驚涌以作山勢(shì)，固知大塊自有真本在。”〔44〕在這段論述中，漸江指出了董源、郭熙和黃公望的繪畫創(chuàng)作離不開自然，對(duì)真山真水的表現(xiàn)才是其繪畫創(chuàng)作的“真本”所在。正因?yàn)闈u江師法黃山而能得之心源，才形成了其山水畫的獨(dú)特面貌特征，最終未落入倪、黃繪畫的藩籬，正如漸江自己所說(shuō)：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬?！薄?5〕

[清]查士標(biāo) 曳杖過(guò)橋圖軸 131.9cm×61.5cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：山靜聞溪聲，松濤隔岸起。日長(zhǎng)如小年，時(shí)有幽人至。癸卯仲冬，為君甫老道兄畫意。查士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)之?。ò祝?二瞻（白） 安徽省博物館所藏書畫（朱）

[清]查士標(biāo) 泉聲山色圖軸 171cm×88cm 紙本墨筆安徽博物院藏款識(shí)：竹徑陰陰長(zhǎng)綠苔，隨攜一杖樹邊來(lái)。泉聲山色秋光里，日上閑亭空幾回。查士標(biāo)。鈐印：士標(biāo)私?。ò祝?查二瞻（朱）

應(yīng)該說(shuō)，查士標(biāo)對(duì)漸江繪畫的這種見解也是十分認(rèn)同的：“嘗聞讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然？”其實(shí)，在查士標(biāo)眼中，對(duì)漸江繪畫的認(rèn)同還遠(yuǎn)不止于山水，其他諸如墨梅、墨竹、樹石甚至人物等，查士標(biāo)亦多有評(píng)論。

漸江一生愛梅，在其卒后，友人在其墓前種植梅株數(shù)叢，故他又被稱為“梅花古衲”。漸江愛梅也善畫梅，頗能得寒梅之疏枝淡蕊、冷艷幽香的風(fēng)致。浙江省博物館藏有一幅漸江所作《梅竹雙清圖》軸〔46〕，詩(shī)堂上有查士標(biāo)題跋：“墨梅自逃禪老人后數(shù)百年，唯漸和尚獨(dú)續(xù)一燈，雖王元章猶遜其逸。此圖如借畫梅說(shuō)法，橫見側(cè)出，無(wú)不吻合，解此可與語(yǔ)禪?！碑嬛心窂淖筮叺氖瘏查L(zhǎng)起，雙株相互交織，枝稀葉枯，上有梅花十?dāng)?shù)朵。竹叢以淡墨表現(xiàn)，略施淡彩，繪于石后，若隱若現(xiàn)。畫中用筆頗顯瘦硬，結(jié)合干筆的恰當(dāng)調(diào)和，梅枝被表現(xiàn)得蒼勁有力，與輕柔疏落的梅花形成對(duì)比，給人一種孤冷清高的感受。查士標(biāo)這里所說(shuō)的“逃禪老人”，即指南宋墨梅畫家揚(yáng)無(wú)咎（1097—1169），字補(bǔ)之，號(hào)逃禪老人，江西南昌人。因其所作梅花野趣橫生，故被宋徽宗趙佶（1082—1136）視為“村梅”，對(duì)后世影響甚大。這里所說(shuō)的王元章，即指元代墨梅畫家王冕（1287—1359），字元章，浙江諸暨人。其所作梅花，一變宋人稀疏冷逸之風(fēng)，而為繁花密蕊，給人以生意盎然、蓬勃向上之感。在查士標(biāo)看來(lái)，他對(duì)“逸”或“逸品”的追求，一直是其繪畫審美創(chuàng)造和風(fēng)格方面崇尚的最高境地。從查士標(biāo)的作品及他在這里品評(píng)漸江的墨梅來(lái)看，他認(rèn)為作品要達(dá)到“逸”的境界，應(yīng)具有“得之自然”的審美創(chuàng)造，這就要求畫家不僅要廣泛師法古人和造化，而且還要跳出古人及造化的藩籬，最終達(dá)到一種自然之美，才能具有“逸”的品格。石濤認(rèn)為查士標(biāo)與漸江的畫風(fēng)同屬于“清逸”一路，而查士標(biāo)則認(rèn)為漸江的墨梅繼承了揚(yáng)無(wú)咎稀疏冷逸的繪畫傳統(tǒng)，與王冕繁花密蕊的墨梅相比，更有一種冷逸的風(fēng)神。前文曾提及天津博物館藏有一套漸江《山水》冊(cè)八開，其中第一開雖繪巨石矗立，但漸江實(shí)際表現(xiàn)的則是巨石前面的枯梅，因此，這幅作品被金瑗《十百齋書畫錄》命名為“梅坪”加以記錄。查士標(biāo)用白長(zhǎng)庚的詠梅詩(shī)句“唯三更月其知己，此一瓣香專為春”“以月照之偏自瘦，無(wú)人知處忽然香”來(lái)對(duì)題漸江這幅《梅坪》，并認(rèn)為“傳神寫照，盡在阿堵中，可稱古高手。唯漸公此幅足以當(dāng)之”〔47〕?？梢?，查士標(biāo)對(duì)漸江的墨梅頗為認(rèn)可，這也恰是他審美趣味的反映。

[清]查士標(biāo) 草書臨顏真卿乍奉帖扇 18cm×53cm 紙本 安徽博物院藏釋文：乍奉辭，但增悵仰。承巳過(guò)埭，不得重別。情深綱然，珍重。謹(jǐn)此不具。顏真卿白。臨擬左巖先生正字，弟士標(biāo)。鈐印：查士標(biāo)?。ㄖ欤?/p>

[清]查士標(biāo) 草書江行無(wú)題五言絕句扇 18cm×53cm 紙本 安徽博物院藏釋文：佳節(jié)雖逢菊，浮生正似萍。故山何處望，荒岸小長(zhǎng)亭。書似西老年翁。查士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)私?。ò祝?查二瞻（朱）

[清]查士標(biāo) 草書雜歌謠辭·步虛詞扇 17cm×51.5cm 紙本 安徽博物院藏釋文：羽衛(wèi)一何鮮，香云起暮煙。方朝太素帝，更向玉清天。鳳曲凝猶吹，龍驂儼欲前。真文幾時(shí)降，知在永和年。楊少師大仙帖，臨似子正年道兄壽。查士標(biāo)。鈐?。翰槭繕?biāo)?。ò祝?二瞻（白） 梅壑（朱）

[清]查士標(biāo) 行書七絕詩(shī)卷 53cm×71cm 紙本 安徽博物院藏釋文：草樹緣溪一徑幽，綠窗人靜雨初收。獨(dú)將書卷消長(zhǎng)日，誰(shuí)是人間物外游。清陰小閣自生涼，入坐煙云接水光。巖壑不須蘭棹訪，臥游深處是滄浪。題似右湘年世兄正，查士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)之印（白） 梅壑氏一字曰二瞻（朱） 梅壑（朱）

貴州省博物館藏有一幅漸江所作《長(zhǎng)松羽士圖》軸〔48〕，是漸江畫作中少有的人物畫作品。畫中人物以白描手法表現(xiàn)，造型不甚嫻熟，用筆也略顯拘謹(jǐn)，但畫家以“歲寒三友”之松、竹、梅來(lái)為人物作襯托，卻使畫中人物顯出肅穆和高潔的心性，超凡脫俗，偉峻秀逸。畫作詩(shī)堂上有查士標(biāo)題跋：“漸江上人畫名重一時(shí)，于丘壑竹樹無(wú)不盡善，獨(dú)人物不多見。此圖作長(zhǎng)松羽士，神韻悠閑，筆致皎潔，深得李伯時(shí)遺意。往曾為余作系舟圖，一人危坐篷底，意度瀟灑，正與此同。余野人也，固宜贈(zèng)以野人面目?！酢跸壬钣诘勒撸藷o(wú)意而得此蓬瀛之客，豈天之所以贈(zèng)金門曼倩、柱下老聃乎！辛未夏日，查士標(biāo)題?！毙廖礊榭滴跞辏?691年，是年查士標(biāo)77歲，時(shí)距漸江過(guò)世已有28年了。的確，漸江對(duì)表現(xiàn)人物遠(yuǎn)不如其山水嫻熟，故至今較少見到他的人物畫作品。從查士標(biāo)的跋語(yǔ)可知，漸江早年曾為他作有一幅《系舟圖》，畫中表現(xiàn)的人物與這幅《長(zhǎng)松羽士圖》頗為相似，皆能“神韻悠閑，筆致皎潔”。查士標(biāo)在題跋中說(shuō)自己是“野人”，確也道出了他閑云野鶴般的清散之性，漸江為其所作人物，當(dāng)是他本人的真實(shí)寫照，如其所言：“余野人也，固宜贈(zèng)以野人面目?！辈槭繕?biāo)在跋語(yǔ)中提到的某某先生，應(yīng)是請(qǐng)他題跋之人，其姓名被人挖去，不知何故，今已無(wú)從考究。但能確知的是，這位索題者應(yīng)是一位“深于道者”，查士標(biāo)還言其“乃無(wú)意而得此蓬瀛之客，豈天之所以贈(zèng)金門曼倩、柱下老聃乎”！“蓬瀛之客”是指畫中之人，此人應(yīng)來(lái)自蓬萊瀛洲。蓬萊素有人間仙境之稱，是個(gè)修道的好地方，既然是這里之客，看來(lái)此人道行不淺。金門曼倩指東方朔，柱下老聃指老子。查士標(biāo)用此典故來(lái)評(píng)價(jià)此人，可見此人才略高邁，深不可測(cè)，漸江此畫應(yīng)是為這位高士所作。在查士標(biāo)看來(lái)，漸江人物畫“深得李伯時(shí)遺意”。李伯時(shí)即李公麟（1049—1106），字伯時(shí)，號(hào)龍眠。他是北宋后期影響最大的人物畫家之一，其白描人物境界高超。漸江雖不以人物見長(zhǎng)，然畫中的人物描繪，造型清古，筆法勁健，與查士標(biāo)所言頗為相合。

除了上述查士標(biāo)題跋漸江的作品之外，漸江也有專門畫給查士標(biāo)的作品。如安徽博物院藏有一幅漸江所作《翠竹梧桐圖》軸〔49〕，其款有云：“意作高桐幽筿，特紙促不稱。二瞻以之覆瓿，甘所愿也；若為存貯，有玷秘笥?！痹谶@幅作品上，還有孫逸的題詩(shī)：“九龍山下王高士，師筆能分一段神?！痹?shī)中所指王高士即明初畫家王紱（1362—1416），因曾隱居九龍山（今江蘇無(wú)錫惠山），故有“九龍山人”之稱。漸江亦學(xué)王紱，然其畫風(fēng)比之王紱更顯簡(jiǎn)潔清剛和冷峻靜穆。漸江對(duì)查士標(biāo)說(shuō)他的畫“有玷秘笥”，雖是自謙之語(yǔ)，但從一個(gè)側(cè)面也暗示了查士標(biāo)之富藏善鑒。同時(shí)，漸江此幅《翠竹梧桐圖》軸，也影響了查士標(biāo)《百尺梧桐圖》卷的創(chuàng)作〔50〕。這兩幅作品，雖為一軸一卷，但畫風(fēng)卻較為相近，查士標(biāo)不僅在畫作的意境格調(diào)上效法漸江，而且在物象筆法的運(yùn)用上，也是漸江慣用的表現(xiàn)形式。由此證明，查士標(biāo)曾受到漸江畫風(fēng)的影響。

再如漸江所作《畫墨梅墨竹贈(zèng)查二瞻》〔51〕，是漸江贈(zèng)送查士標(biāo)的另外一幅作品。這幅作品上，尚有漸江的三首題詩(shī)：“高凌空際勝芙蕖，倒卷丹梯覆草廬。盤礡奇標(biāo)吹欲墮，銀花疑掛碧峰虛?！薄凹娙A斂盡伴耕耘，巖谷深藏冶媚薰。擅得風(fēng)光驚國(guó)色，素裝何必艷釵裙?！薄案蜕钐帋字Υ妫喟鴪@林賦弟昆。若使蒼松來(lái)入座，并頭三友傲霜根?！逼渲械诙自?shī)中的“巖谷深藏冶媚薰”句，是說(shuō)梅花冶容媚色，薰然可愛，卻深藏巖谷，長(zhǎng)期與農(nóng)人為伍，有些查士標(biāo)個(gè)人情懷的寫照。漸江在這三首詩(shī)中，以梅暗喻“梅壑”查士標(biāo)，竹是他自己，松則是他們的共同好友汪之瑞，梅、竹、松在寒霜中傲立，就像他們“三友”在亂世中能保持應(yīng)有的氣節(jié)一樣。漸江在詩(shī)中不僅標(biāo)榜了他們?nèi)说那屣L(fēng)亮節(jié)，而且也說(shuō)明了他們?nèi)酥g的良好友誼。

綜上所述，查士標(biāo)與漸江之間不僅有著較好的友誼，而且在藝術(shù)上還互相借鑒，他們不泥古、重寫生的筆墨追求和清逸冷峻的藝術(shù)格調(diào)，在影響清初山水畫壇的同時(shí)，共同奠定了新安畫派鼎盛的基礎(chǔ)。雖然同為“新安四家”，但查士標(biāo)與漸江山水畫風(fēng)有何異同呢？在筆者看來(lái)，上述石濤所謂查士標(biāo)與漸江山水同屬“清逸”一路，這種畫風(fēng)上的相似主要體現(xiàn)在師法倪瓚上。應(yīng)該說(shuō)，漸江是以宋人繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)法則把倪瓚山水給秩序化和規(guī)整化了。周亮工《讀畫錄》里評(píng)說(shuō)漸江畫“喜仿云林，遂臻極境”，指的就是他的山水在筆墨簡(jiǎn)括和形態(tài)規(guī)整上所達(dá)到的極高境地。然而，倪瓚山水中所表現(xiàn)出來(lái)的靈潤(rùn)和疏散的風(fēng)致，在漸江山水中卻難以尋見，倪瓚山水中的干筆和枯寂畫風(fēng)，反倒成了漸江山水最凸顯的一種面貌特征。而查士標(biāo)則不然，他雖然也學(xué)倪瓚，但在查士標(biāo)的創(chuàng)作中，特別是后期的作品，查士標(biāo)在更多地把持倪瓚山水語(yǔ)言原汁原味的同時(shí)，進(jìn)而又能以粗筆重墨，使其畫面變得更加荒率和淹潤(rùn)了。如果說(shuō)漸江的山水追求的是一種健拔、精潔、嚴(yán)整的藝術(shù)精神和不食人間煙火的枯寂之境的話，那么查士標(biāo)的山水卻少了些許冷寂與枯淡，進(jìn)而在平和之中顯現(xiàn)出了更多的清逸、圓潤(rùn)和秀美的筆墨神采。

結(jié)語(yǔ)

應(yīng)該說(shuō)，漸江以外，“新安四家”中成就最高、影響最大的就算是查士標(biāo)了。與漸江、查士標(biāo)相比，“新安四家”中孫逸和汪之瑞存世的文獻(xiàn)和圖像資料都極為有限。從孫逸傳世的畫作來(lái)看，他與同時(shí)代的大多數(shù)畫家一樣，都矢志于“南宗”繪畫的學(xué)習(xí)，尤其對(duì)倪瓚、黃公望用力最多。然而，他的畫與漸江或查士標(biāo)相比，則不可同日而語(yǔ)。因?yàn)閷O逸的畫作在語(yǔ)言形態(tài)上顯得有些凝滯、拘謹(jǐn)。從傳世作品可以看出，孫逸的畫風(fēng)明顯受到了倪瓚的影響，廣東省博物館藏其《山水》軸便帶有模仿黃公望的痕跡。根據(jù)孫逸有限的文獻(xiàn)資料和傳世作品，我們很難對(duì)其繪畫水平做出完整的評(píng)價(jià)，憑借他的傳世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》軸（故宮博物院藏）、《松溪采芝圖》軸（日本橋本末吉藏）等來(lái)看，雖然孫逸作為新安畫派的重要成員之一，畫格亦有包容宋元的氣象，但在水平上顯然無(wú)法與查士標(biāo)、漸江相提并論。

竊以為，如果說(shuō)孫逸的畫風(fēng)失之于拘謹(jǐn)?shù)脑?，那么汪之瑞的畫風(fēng)則過(guò)分流于簡(jiǎn)率，其中包含的傳統(tǒng)因素顯得過(guò)于稀薄，同樣無(wú)法與查士標(biāo)、漸江并駕齊驅(qū)。根據(jù)前述張庚對(duì)汪之瑞帶有貶義的評(píng)價(jià)，后來(lái)黃賓虹似乎提出了不同的見解，他認(rèn)為汪之瑞的繪畫“其一勾一勒，無(wú)不從書中來(lái)”，但在列舉“新安四家”時(shí)，黃賓虹還是舍棄了汪之瑞，代之以汪家珍〔52〕。美術(shù)史家鄭午昌也認(rèn)為汪之瑞難以與“新安四家”中其他人相頡頏，同樣以汪家珍與孫逸、漸江、查士標(biāo)并稱“新安四家”〔53〕。汪之瑞在世時(shí)，或許以豪邁之氣贏得了不少畫界朋友，同鄉(xiāng)好友查士標(biāo)便是與他交往密切的一位，雖然查士標(biāo)對(duì)其作品多有題跋、贊賞，但是我們對(duì)于文人墨客之間的詩(shī)文唱和及書畫題跋，需要辯證地分析，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人在唱和及題跋時(shí)使用的文字往往多有溢美之詞，并不能等同于作者的實(shí)際創(chuàng)作水平。當(dāng)然，筆者并非有意貶低孫、汪二人的藝術(shù)水準(zhǔn)，但是若將此二人放置于明清之際新安地區(qū)眾多的畫家當(dāng)中，則不管從哪個(gè)方面論之，他們躋身于屈指可數(shù)的“新安四家”之列，顯然值得辨疑。

通過(guò)分析、比較“新安四家”的作品可以看出，查士標(biāo)畫風(fēng)的一個(gè)明顯特點(diǎn)，在于他善于用墨，這顯然與他自覺地吸收米家山水的墨法有關(guān)。正如黃賓虹所說(shuō)：“元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年師其意，一變倪、黃面目，自覺渾厚華滋，以視李檀園尚遜一籌，其筆力之雄健與墨法之變化，李從董北苑得來(lái)，所謂取法其上者。然二瞻書，于二米極深。參于畫意，卓然不群，婁東、虞山不能望其項(xiàng)背?！薄?4〕在黃賓虹看來(lái)，查士標(biāo)的筆墨雖不及李流芳（檀園）雄健，但深得“二米”之味，墨法變化多端。這不僅使他的畫風(fēng)顯出獨(dú)特的風(fēng)貌，而且也是他區(qū)別于其他新安畫家的重要特征。

總體來(lái)看，查士標(biāo)的成就顯然超越了孫逸和汪之瑞，對(duì)后世的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于孫、汪二人?？梢哉f(shuō)，查士標(biāo)與漸江是新安畫派畫家中并峙的雙峰。在后世的評(píng)價(jià)中，之所以查士標(biāo)比漸江稍遜一籌，是因?yàn)闈u江的繪畫比查士標(biāo)的繪畫更具顯著的個(gè)人風(fēng)格特征。從“新安四家”的關(guān)系來(lái)看，漸江的影響也比查士標(biāo)要大。但是，無(wú)論從繪畫語(yǔ)言的豐富形態(tài)和對(duì)傳統(tǒng)繼承的容量，還是由此而造成的繪畫格局和氣象，查士標(biāo)都具有自身的審美優(yōu)勢(shì)。在“新安四家”中，查士標(biāo)的生平遭際、人生志向和個(gè)性氣質(zhì)，都與其他三家有很大區(qū)別。他不像漸江那樣孤高拔俗，亦不同于汪之瑞那樣豪邁狂放，更不是孫逸那樣狷介清高。查士標(biāo)雖有出世情懷，然又富有入世的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，為人多顯平和、安閑，性格雖顯懦弱而不掩其真性的本色。這一切都決定了他人生基調(diào)和繪畫風(fēng)格與其他三家的不同，也造成了他在新安畫派中獨(dú)特的藝術(shù)地位。從后世的影響來(lái)看，他雖不如漸江深刻，但卻表現(xiàn)出一種更為開放和寬廣的持久性。

[清]查士標(biāo) 行草書仲月賞花七言詩(shī)軸 110cm×52cm紙本 安徽博物院藏釋文：梅花似雪柳含煙，南地風(fēng)光臘月前。把酒且須棄卻醉，風(fēng)流何必待歌筵。書似秉中道兄。查士標(biāo)。鈐?。翰槭繕?biāo)印（白） 二瞻氏（白）

[清]查士標(biāo) 仿元人山水圖軸 108.5cm×47.3cm綾本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：擬元人謝葵玉畫法于邗上，查士標(biāo)。觀美人而無(wú)韻，與視肉同。此幀秀潔疏簡(jiǎn)，如美人之有韻者矣。式馨蕭貽谷題。鈐?。菏繕?biāo)私印（白） 二瞻（朱） 蕭貽谷?。ò祝┦杰埃ㄖ欤?/p>

注釋：

〔1〕朱季海在《新安四家新議》中對(duì)“新安四家”獨(dú)持異議，他認(rèn)為：“舊以弘仁、查士標(biāo)、汪之瑞、孫逸為海陽(yáng)四家，或曰新安四家，山川聲色，藝林流美，尚已，又何新議之有？應(yīng)曰：今之所議，別是一家之言?！薄敖裼诤ｊ?yáng)四家取其二：曰弘仁、查士標(biāo)，益以程邃、戴本孝，為新安四家，舊題汪孫四家，即專海陽(yáng)之名，各有所謂，不相亂也。以年則程（1605年生）、江（1610）、查（1615）、戴（1621），其序也。其生遞后，相差以五，唯戴后查六年，略可雁行。戴休寧人，三家皆歙人，謂之新安四家，名實(shí)不爽矣。”見《論黃山諸畫派文集》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第4頁(yè)。

〔2〕關(guān)于孫逸的生平，畫史一般較少記載，我們只能從與他同時(shí)代人的畫跋中找到一些相關(guān)資料。孫逸，字無(wú)逸，號(hào)疏林、石禪，安徽休寧人。甲申之難后，他流寓蕪湖，避世隱居。

〔3〕漸江《翠竹梧桐圖》軸，紙本墨筆，縱57厘米，橫32.5厘米，安徽博物院藏。《新安畫派》影印，安徽美術(shù)出版社2009年版，第32頁(yè)。

〔4〕〔8〕〔12〕陸心源《穰梨館過(guò)眼續(xù)錄》卷十三。

〔5〕孫逸《山水》扇，金箋墨筆，縱15.5厘米，橫50厘米，安徽博物院藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，安徽美術(shù)出版社1988年版，第68頁(yè)。

〔6〕孫逸等《岡陵圖》卷，紙本墨筆，縱29.2厘米，橫385.5厘米，上海博物館藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第5頁(yè)。

〔7〕張庚《國(guó)朝畫徵錄》之《孫逸》，《中國(guó)書畫全書》第10冊(cè)，上海書畫出版社1993年版，第431頁(yè)。

〔9〕孫逸《山水》軸，金箋設(shè)色，縱71厘米，橫33厘米，故宮博物院藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第67頁(yè)。

〔10〕孫逸《山水》軸，絹本墨筆，縱157厘米，橫47厘米，廣東省博物館藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第69頁(yè)。

〔11〕孫逸《松溪采芝圖》軸，金箋設(shè)色，縱26厘米，橫29厘米，日本橋本末吉藏?！逗Ｍ獠刂袊?guó)歷代名畫》第7冊(cè)圖67影印，湖南美術(shù)出版社1998年版，第88頁(yè)。

〔13〕汪之瑞《山水》冊(cè)，紙本墨筆，縱22.7厘米，橫49.9厘米，安徽博物院藏。

〔14〕黃賓虹題汪之瑞《山水》冊(cè)，紙本墨筆，縱49.4厘米，橫22.5厘米?！吨袊?guó)古代書畫圖目》第12冊(cè)皖1-1294影印，文物出版社1993年版，第225頁(yè)。

〔15〕查士標(biāo)《種書堂題畫詩(shī)》下卷第107首。

〔16〕《宣和書譜》卷十二。見水賚佑《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年版，第5頁(yè)。

〔17〕〔18〕〔23〕〔28〕〔29〕張庚《國(guó)朝畫徵錄》之《汪之瑞》，中國(guó)藝術(shù)文獻(xiàn)叢刊本，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第60-61頁(yè)。

〔19〕汪之瑞《松石圖》軸，紙本墨筆，縱179.5厘米，橫78.2厘米，上海博物館藏。

〔20〕這十首七言絕句，依次錄后。其一：“荒林幾點(diǎn)隔江山，猶是離心落照間。從此邗溝自明月，寒鴉無(wú)數(shù)夜飛還。士標(biāo)。”其二：“不是看山即畫山，的應(yīng)送老不知還。商量水闊云深處，隨意茅茨著幾間?！逼淙骸百硎罒煵ɡ厢炌?，愛看掀舞狎江湖。年來(lái)心似無(wú)波井，猶帶狂瀾影相無(wú)?！逼渌模骸安灰娏稚畲簭?fù)冬，夢(mèng)經(jīng)蘭若向爐峰。西窗一榻今閑否，來(lái)聽蒼天塔夜鐘?！逼湮澹骸傲艨拖米聿换兀￡幧畋趟蜌埍?。如何暮雨千山下，不見行云一片來(lái)。”其六：“橫云山北細(xì)林東，雨郭風(fēng)塘宛轉(zhuǎn)通。書畫船歸裝不得，燈前□岀有無(wú)中?！逼淦撸骸吧ｉg船岀水禽飛，棹拍蓮花浪濺衣。山月下來(lái)殘酒醒，摘將荷葉蓋頭歸。”其八：“袈裟相伴踏清秋，健即閑行倦即休。記得罷琴吹笛夜，雨聲茅屋小如舟。”其九：“最憶西風(fēng)長(zhǎng)板橋，笛床禪閣雨瀟瀟。只今畫里猶知處，一抹寒煙似六朝。”其十：“寒鴉不共峭帆過(guò)，望里江城起白波。今夜月明同佇立，山中只較夜寒多?！币姟吨袊?guó)書畫全書》第12冊(cè)，第309—310頁(yè)。

〔21〕汪之瑞《山水圖》軸，紙本墨筆，縱29厘米，橫52厘米，故宮博物院藏。

〔22〕汪之瑞《山水圖》冊(cè)，僅存四開。紙本墨筆，縱28.5厘米，橫22厘米，西泠印社藏。

〔24〕汪之瑞《枯樹圖》軸，故宮博物院藏?！吨袊?guó)古代書畫圖目》第22冊(cè)第133頁(yè)，京1-3995影印。

〔25〕查士標(biāo)《山水》冊(cè)十開，紙本設(shè)色，縱23.9厘米，橫21.4厘米，上海博物館藏。

〔26〕金瑗《十百齋書畫錄》申集，《中國(guó)書畫全書》第7冊(cè)，第710頁(yè)。

〔27〕汪之瑞《山水圖》，紙本墨筆，縱77.6厘米，橫42.4厘米，浙江省博物館藏。

〔30〕秦祖永《桐陰論畫》，藝林名著叢刊本，中國(guó)書店1983年版，第13頁(yè)。

〔31〕查士標(biāo)《種書堂題畫詩(shī)》下卷《題漸江上人畫》。

〔32〕《金聲傳》云：“福王立于南京，超擢聲左僉都御史，聲堅(jiān)不起。大清兵破南京，列郡望風(fēng)迎降。聲糾集士民?？?jī)溪、黃山，分兵扼六嶺。寧國(guó)丘祖德、徽州溫璜、貴池吳應(yīng)箕等多應(yīng)之。乃遣使通表唐王，授聲右都御史兼兵部右侍郎，總督諸道軍。拔旌德、寧國(guó)諸縣。九月下旬，徽故御史黃澍降于大清，王師間道襲破之?！币姀埻⒂竦茸睹魇贰肪矶咂?，中華書局1974年版。

〔33〕《康熙歙縣志》。見汪世清、汪聰《漸江資料集》，安徽人民出版社1984年版，第11頁(yè)。

〔34〕漸江《與程蝕庵》。見《漸江資料集》第48頁(yè)。

[清]查士標(biāo) 云山夢(mèng)樹圖冊(cè) 23.5cm×35cm紙本墨筆 安徽博物院藏款識(shí)：石田先生題畫詩(shī)云，看云疑是青山動(dòng)，云自忙時(shí)山自閑。我看云山亦忘我，歸來(lái)洗硯寫云山。余為續(xù)一絕云，動(dòng)靜無(wú)心云出山，山云何處有忙閑。要知心往因無(wú)住，忙處看云閑看山。并錄擬書，靈侄一笑。時(shí)癸酉小春月，七十九翁懶老標(biāo)紀(jì)事。鈐?。憾埃ㄖ欤?/p>

〔35〕漸江《山水》冊(cè)八開，墨筆六開，淺絳二開，俱紙本，縱29.5厘米，橫21厘米，天津博物館藏。第一開畫“梅坪”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“白長(zhǎng)庚有詠梅句云：‘唯三更月其知己，此一瓣香專為春?！衷疲骸栽抡罩允?，無(wú)人知處忽然香?！瘋魃駥懻?，盡在阿堵中，可稱古高手。唯漸公此幅足以當(dāng)之。梅壑老人士標(biāo)書?！钡诙_畫“秋山亭子”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“草木易零落，松竹只青青。石間留隙地，我欲著孤亭。士標(biāo)書，漸江道人畫?！钡谌_畫“絕壁飛泉”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“閑云流絕壁，幽響落泉聲。不覺添吟思，秋來(lái)一倍清。擬坡公書法，士標(biāo)?！钡谒拈_畫“墨山”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“雨重?zé)煗馍礁?，半山樓閣晝陰陰。道書一卷香凝榻，巖翠千層鳥墮林。士標(biāo)?！钡谖彘_畫“溪邊釣艇”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“奇峰留半面，老木不繁枝。閑來(lái)無(wú)個(gè)事，一艇泊溪湄。士標(biāo)?！钡诹_畫“遠(yuǎn)浦風(fēng)帆”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“東行十日又西游，潮老錢塘雨未收。兩岸青山無(wú)斷絕，白云堆里出孤舟。士標(biāo)。”第七開畫“春山草堂”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“遠(yuǎn)岸疏林斜日外，春風(fēng)碧水草堂前?？飶]突兀開屏障，坐看銀河一道懸。士標(biāo)。”第八開畫“松石”，查士標(biāo)書法對(duì)題：“溪行望武夷，削壁何斬截。赤霞亂不收，大化元?dú)庑?。下有萬(wàn)年松，上有太古雪。只恐月明中，鐵笛吹石裂。祗先道兄偶得漸公八幀，屬標(biāo)書其左。”《明清安徽畫家作品選》第30—33頁(yè)影??；《中國(guó)書畫全書》第7冊(cè)，第655頁(yè)。

〔36〕漸江《黃山圖》冊(cè)，紙本，有水墨有設(shè)色，縱21.2厘米，橫18.3厘米，故宮博物院藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第44—56頁(yè)。

〔37〕《漸江資料集》第181頁(yè)。

〔38〕《漸江資料集》第182頁(yè)。

〔39〕周亮工《讀畫錄》，見《周亮工全集》第5冊(cè)，鳳凰出版社2008年版。

〔40〕漸江《偈外詩(shī)》，見《漸江資料集》第39頁(yè)。

〔41〕漸江《曉江風(fēng)便圖》，紙本設(shè)色，縱28厘米，橫243厘米，安徽博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第20頁(yè)。

〔42〕閔麟嗣《黃山志》卷七，見《漸江資料集》第88—89頁(yè)。

〔43〕漸江《畫偈》，見《漸江資料集》第38頁(yè)。

〔44〕王泰徵《漸江和尚傳》，見《漸江資料集》第3頁(yè)。

〔45〕漸江《畫偈》，見《漸江資料集》第36頁(yè)。

〔46〕漸江《梅竹雙清圖》軸，紙本設(shè)色，縱89.3厘米，橫44.7厘米，浙江省博物館藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第6頁(yè)。

〔47〕金瑗《十百齋書畫錄》卯集，《中國(guó)書畫全書》第7冊(cè)，第655頁(yè)。

〔48〕漸江《長(zhǎng)松羽士圖》軸，紙本墨筆，縱114厘米，橫56厘米，貴州省博物館藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第6頁(yè)。

〔49〕漸江《翠竹梧桐圖》軸，紙本墨筆，縱57厘米，橫32.5厘米，安徽博物院藏?！睹髑灏不债嫾易髌愤x》影印，第27頁(yè)。

〔50〕查士標(biāo)《百尺梧桐圖》卷，紙本墨筆，縱30.5厘米，橫145厘米，上海博物館藏?！吨袊?guó)古代書畫圖目》第4冊(cè)滬1-2522影印，第262頁(yè)。

〔51〕汪子濤《所見書畫題跋》，見《漸江資料集》第44頁(yè)。

〔52〕黃賓虹《鑒古名畫論略》一文中，曾有“僧漸江，明甲申后為僧……同郡孫逸，字無(wú)逸，號(hào)疏林；汪家珍，字叔向，號(hào)璧人；查士標(biāo)，字二瞻，號(hào)梅壑，稱‘新安四家’”。原載《東方雜志》1925年第22卷及第23卷，見《黃賓虹文集》書畫編，上海書畫出版社1999年版，第273頁(yè)。

〔53〕閻麗川《諸家中國(guó)美術(shù)史著作選》，吉林美術(shù)出版社1992年版，第1535頁(yè)。

〔54〕《黃賓虹文集》題跋編，第38頁(yè)。

（作者為北京大學(xué)哲學(xué)博士后）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川

[清]漸江 沚阜圖冊(cè)11開選10 22cm×14cm×10 紙本墨筆 安徽博物院藏鈐?。簼u江（白） 弘仁（朱） 漸（朱） 江（朱）

[清]漸江 仿柯閣學(xué)山水圖扇 23.4cm×32cm 絹本墨筆 安徽博物院藏款識(shí)：仿柯閣學(xué)法，為亦翁居士寫。漸江弘仁。鈐?。簼u江僧（白）

[清]查士標(biāo) 攜琴幽居圖卷 25.5cm×135.8cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識(shí)：乙卯冬日，士標(biāo)畫。青山樓閣楚江東，身在蒼茫晚色中；故國(guó)自遙難望見，不開春樹雨濱濛。江頭斜日草初薰，目斷歸鴻隔楚云；舊日兩家相近住，每思家處獨(dú)思君。烏衣巷口燕來(lái)時(shí)，楊柳風(fēng)多颭酒旗；遠(yuǎn)客金陵游伴少，看花想比去年遲。秋雨初晴，走筆書此，不暇問(wèn)工拙也，查士標(biāo)。鈐印：二瞻（白） 境塘鑒賞（朱） 錢氏藪青草堂收藏?。ㄖ欤?懶老（朱） 查士標(biāo)?。ò祝┒埃ㄖ欤?海昌錢鏡塘藏（朱） 云峰心賞（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：石田先生畫東莊圖，擬其一于京江僧舍。標(biāo)。鈐?。憾埃ㄖ欤?南耕鑒藏（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本 天津博物館藏釋文：書聲流水共泠泠，落木寒山路隔汀。不是秋來(lái)易傷感，夕陽(yáng)風(fēng)景似新亭。士標(biāo)。鈐?。翰槎埃ㄖ欤?/p>

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：梅壑?jǐn)M倪高士意。鈐印：二瞻（朱） 南耕審定真跡（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本 天津博物館藏釋文：夕陽(yáng)亭上獨(dú)題詩(shī)，卻憶西行無(wú)詠時(shí)。不但寒云與寒水，楚天無(wú)物不成思。書似文林老道翁。查士標(biāo)。鈐印：士標(biāo)（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：南徐客舍為文林道翁畫山水六幀似教。時(shí)庚戌秋仲。士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)（朱） 南耕審定真跡（朱） 蓬萊孫氏（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本 天津博物館藏釋文：小葺茆茨紫翠間，今年偷得半年閑。門前木落須霜曉，且看東南一角山。士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)私印（白）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：秋日江上。士標(biāo)畫。鈐印：二瞻（朱） 南耕審定真跡（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本 天津博物館藏釋文：云水平生一釣綸，扁州來(lái)往楚江濱。自燒綠竹炊新黍，誰(shuí)道煙消不見人。士標(biāo)。鈐?。翰槎埃ㄖ欤?/p>

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：梅道人設(shè)色山余家舊藏也。此幅筆致似之。士標(biāo)。鈐?。憾埃ㄖ欤?南耕審定真跡（朱）

[清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本 天津博物館藏釋文：秋風(fēng)晚靜水花紅，葉落閑階滿院空。樓映月低人寂寂，愁多怕見獨(dú)飛鴻。士標(biāo)。鈐?。菏繕?biāo)私?。ò祝?/p>

清]查士標(biāo) 書法山水圖冊(cè)12開 22.4cm×17.3cm×12 紙本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：士標(biāo)畫行旅圖意。鈐?。好粉郑ㄖ欤?南耕審定真跡（朱）