◇ 徐亞慧

龔賢是金陵畫(huà)派公認(rèn)的盟主，他是一位詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的藝術(shù)家。他的繪畫(huà)在繼承傳統(tǒng)用筆的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)“積墨法”，這種極具個(gè)性化的繪畫(huà)語(yǔ)言范式，將山水畫(huà)的明暗表現(xiàn)發(fā)揮到極致，豐富了中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，創(chuàng)造出了墨氣凝重、意境雄渾、風(fēng)格迥異于董其昌、清“四王”的山水作品。其畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)影響了一大批畫(huà)家，如王概、呂潛等人。他的繪畫(huà)藝術(shù)具有承前啟后的劃時(shí)代意義，深深地影響著中國(guó)藝術(shù)史。

有關(guān)龔賢的生平，前人論述頗詳，此處不再贅述。龔賢一生繪畫(huà)可劃分為三個(gè)階段：早期（30歲之前）為習(xí)作階段，尚無(wú)風(fēng)格可言；中期（30歲到38歲）簡(jiǎn)筆勾勒、不皴或少皴的“白龔”畫(huà)風(fēng)已趨形成；后期（38歲至40歲前后）一方面繼續(xù)完善簡(jiǎn)筆畫(huà)風(fēng)，另一方面嘗試多遍皴擦點(diǎn)染的繁復(fù)畫(huà)法，從早期的“白龔”經(jīng)歷了“灰龔”，最終形成蒼潤(rùn)渾厚的“黑龔”畫(huà)風(fēng)。這種由簡(jiǎn)到繁、由白到黑、從歷歷分明到渾淪神秘、深不可測(cè)的大跨度變法，與清初畫(huà)壇“四王”倡導(dǎo)的復(fù)古傳統(tǒng)的革新之舉不同，不失為一劑救治傳統(tǒng)文人畫(huà)走向衰微的良藥，對(duì)今天的學(xué)人也不失其啟迪意義。

一、課稿系統(tǒng)，畫(huà)跋深邃

古往今來(lái)，中國(guó)藝術(shù)形式的傳承模式大多數(shù)是依靠師徒間的傳承而發(fā)展，而課徒畫(huà)稿就是這種傳統(tǒng)師徒教育模式下產(chǎn)生的“有形資產(chǎn)”。龔賢的課徒稿主要記錄了他在山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中領(lǐng)悟總結(jié)的一些基本畫(huà)法及畫(huà)理，例如畫(huà)樹(shù)木山石、江河流水、房屋橋梁等在用筆、用墨、造型、空間的繪畫(huà)基本技巧，圖文并茂，針對(duì)性強(qiáng)。龔賢在繪制畫(huà)稿時(shí)常將每一幅作品的注意事項(xiàng)用批注標(biāo)示出來(lái)，為學(xué)生打好基本功并盡快識(shí)記樹(shù)石畫(huà)法。這一點(diǎn)就明顯區(qū)別于中國(guó)古代其他畫(huà)論，因?yàn)橹袊?guó)古代的各種畫(huà)論習(xí)慣用文字來(lái)描述高深玄妙的畫(huà)理。對(duì)于初學(xué)者而言，要明白深?yuàn)W的畫(huà)論不是一件容易的事，龔賢的課徒畫(huà)稿便是讓學(xué)徒們通過(guò)淺顯易懂的文字、清晰的圖像示范、充實(shí)系統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)深入淺出地理解復(fù)雜難懂的畫(huà)理內(nèi)涵。這是龔賢課徒畫(huà)稿的重大貢獻(xiàn)。

[清]龔賢 疏木茅屋圖 紙本墨筆 無(wú)錫博物院藏

龔賢的課徒稿現(xiàn)在能見(jiàn)到的大體有六種版本：一種是《畫(huà)說(shuō)》版本，分上下兩冊(cè)，上冊(cè)是《柴丈畫(huà)說(shuō)》，下冊(cè)是《柴丈畫(huà)稿》；第二種是1935年商務(wù)印書(shū)館影印版的《畫(huà)訣》；第三種是1935年商務(wù)印書(shū)館版《課徒稿二》共有二十張圖，除樹(shù)譜之外，還有山石、點(diǎn)景部分。其他還有三個(gè)版本都由四川省博物館收藏：《課徒稿一》版本，十六張圖全是樹(shù)譜；《課徒稿三》版本，是文字最少的一個(gè)版本；《課徒畫(huà)說(shuō)》版本。

此外，龔賢的繪畫(huà)見(jiàn)解及美學(xué)思想，散見(jiàn)于他具體繪畫(huà)作品中的題跋里，如系統(tǒng)地提出了“畫(huà)家四要”、“實(shí)境”與“幻境”、“三品”與“兩派”學(xué)說(shuō)等，論述精道且極富于創(chuàng)見(jiàn)性，應(yīng)是他對(duì)前代美學(xué)理論的總結(jié)和自己長(zhǎng)期持之以恒的繪畫(huà)實(shí)踐及課徒心得的綜合論述。這種以畫(huà)理、文獻(xiàn)、課徒教學(xué)所記錄下的文字匯成了我國(guó)繪畫(huà)史上最為寶貴的遺產(chǎn)。從《課徒畫(huà)稿》中可以看到山水畫(huà)獨(dú)有的魅力，黑與白、虛與實(shí)、奇與安對(duì)立統(tǒng)一的和諧之美，體會(huì)到筆墨丹青深沉渾厚之美，體會(huì)到中和之美這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神。同時(shí)，受龔賢繪畫(huà)思想的影響，《課徒畫(huà)稿》中滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的觀念；山水畫(huà)大多以文人所追尋的“純真平淡”為最高境界；追求筆墨氣韻的輕松和諧，龔賢變謝赫“六法”為“四要”，強(qiáng)調(diào)氣韻形象的藝術(shù)效果。從《課徒畫(huà)稿》中我們也可觀察到古人對(duì)山水畫(huà)的教學(xué)特點(diǎn)，這樣的教學(xué)也許會(huì)有些程式化，但它展現(xiàn)了異于同時(shí)期畫(huà)家諸多教育理念及其在教育創(chuàng)作中的體驗(yàn)和感悟。它的審美意義、思想觀念與認(rèn)知意識(shí)是不可磨滅的。

二、含文抱質(zhì)，以畫(huà)入書(shū)

龔賢的書(shū)法是從繪畫(huà)中提取筆法和墨法，這種以畫(huà)入書(shū)的方法不僅豐富了書(shū)法的形式感，而且提升了書(shū)有畫(huà)意、書(shū)有詩(shī)意的美學(xué)境界。不論是和同時(shí)期的大書(shū)法家傅山、王鐸相比，還是和兼善書(shū)法的大家八大山人、石濤等人相較，幾欲占據(jù)一席之地。

龔賢的書(shū)法從受董其昌影響，到學(xué)“二王”、顏真卿、李邕、黃庭堅(jiān)諸家，再到專注米芾，最后自成一體，他的學(xué)書(shū)與其繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程相輔相成，自得益彰。蕭平先生認(rèn)為：“龔賢的書(shū)法由楷到行、到行草，由規(guī)矩到放縱，是龔賢書(shū)法發(fā)展的軌跡。”（蕭平《龔賢研究·下》第 63 頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社1988 年版。）龔賢在畫(huà)跋中提到：書(shū)法需“含文抱質(zhì)”，內(nèi)外、意象、陰陽(yáng)、剛?cè)釋?duì)立融合。龔賢書(shū)法從字形結(jié)體、篇章布局等各個(gè)角度對(duì)書(shū)法的形式美進(jìn)行了相應(yīng)的表現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)兩者的內(nèi)在統(tǒng)一，呈現(xiàn)出中和之美的藝術(shù)效果。從龔賢的書(shū)法風(fēng)格整體情況來(lái)看，各個(gè)時(shí)期的書(shū)法風(fēng)格也有一定差異，或字形細(xì)長(zhǎng)，或字形方正，或墨色加重，或墨色清淡，不激不厲、和平雅正，給人一種極端而不失優(yōu)美的感覺(jué)。龔賢雖然不涉獵篆籀，但是其行草書(shū)的線質(zhì)與篆籀筆法十分暗合。在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中“疾澀并用，曲直兼施”等完全地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中和思想。正好是不偏向于任何一方，不偏于“急”，同時(shí)也不偏向于“澀”，保持了快慢得當(dāng)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格。在整個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，把曲線和直線都交替地放在一起，所以二者之間不會(huì)產(chǎn)生任何的偏差，不會(huì)讓人感到很奇怪，讓人看到寫(xiě)出的書(shū)法恰到好處，并不向任何一方進(jìn)行偏離。

龔賢書(shū)法對(duì)后世的影響，除了“以畫(huà)入書(shū)”的影響外，最主要的是其書(shū)法美學(xué)對(duì)后世的影響，黃賓虹、李可染、傅抱石均從其獲益，將繪畫(huà)美學(xué)應(yīng)用在書(shū)法中。

三、飲譽(yù)詩(shī)壇，幾掩畫(huà)名

在中國(guó)古代，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三位一體通常是衡文人才藝的一個(gè)重耍標(biāo)志，龔賢在詩(shī)歌方面也是成就斐然，甚至?xí)r人會(huì)重其詩(shī)而忽略了他的畫(huà)作，換句話說(shuō)，就是他的詩(shī)名掩蓋了他的畫(huà)名。連他自己都說(shuō)：“余生皆酒力，不幸以詩(shī)名。”他的詩(shī)友施潤(rùn)章曾說(shuō)到：“人推詩(shī)老，自稱柴丈。名不可逃，俗不可向。樽酒陶然，□墨天放。投跡巖中，寄情霞上。”可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇上他已享有很高的聲譽(yù)?？咨腥胃欠Q贊其為“野遺自是古靈光，文采風(fēng)流老更強(qiáng)。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐”。其《與費(fèi)密登清涼臺(tái)》為近代詩(shī)人郭沫若所極力推崇，傅抱石還專門(mén)為之寫(xiě)意作圖：“與爾傾杯酒，閑登山上臺(tái)。臺(tái)高出城闕，一望大江開(kāi)。日入牛羊下，天空鴻雁來(lái)。寓之在何處，滿地是蒼苔?！爆F(xiàn)在所能收集到的龔賢詩(shī)歌約有四百多首，這些詩(shī)歌是慰藉他心靈最好的良藥，憂傷時(shí)寫(xiě)詩(shī)聊以安慰，歡娛時(shí)借詩(shī)抒發(fā)心中歡喜，寂寞孤獨(dú)時(shí)與詩(shī)詞一同入眠。詩(shī)詞中所透露出的或慷慨昂揚(yáng)，或低迷悲壯，或孤獨(dú)壓抑都是詩(shī)人坎坷飄零、動(dòng)蕩一生的生動(dòng)寫(xiě)照，也是他精神世界的真實(shí)反映，更是他藝術(shù)才華充分展露的窗口。

四、代表作品鑒賞

1．《清涼臺(tái)圖》，這是龔賢在處于繪畫(huà)門(mén)外漢這一時(shí)期的作品，也是龔賢現(xiàn)存畫(huà)作里年代最早的一幅作品，現(xiàn)由美國(guó)學(xué)者高居翰收藏。通過(guò)分析龔賢的《清涼臺(tái)圖》，可以看出他在繪畫(huà)啟蒙階段的面貌。

《清涼臺(tái)圖》向我們展示了一個(gè)安靜祥和的山間村舍的場(chǎng)景，透過(guò)畫(huà)面仿佛能聽(tīng)到水流嘩啦啦的流淌聲，一條蜿蜒曲折、時(shí)有時(shí)無(wú)的林間小道將觀者的視線引到畫(huà)面頂端，一大片空白留給觀者無(wú)盡的遐想。近景平地上運(yùn)用細(xì)勁的方筆簡(jiǎn)單勾勒出兩組樹(shù)木，沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的皴擦，樹(shù)木叢林深處烘托出幾間白色小屋，這樣的黑白處理可以看出龔賢已經(jīng)注意黑白對(duì)比能表現(xiàn)光影的端倪了。整體畫(huà)面氤氳，線條細(xì)長(zhǎng)，全畫(huà)不加苔點(diǎn)，前景中坡岸旁的碎塊山體使用濃一點(diǎn)的墨色重勾并且運(yùn)用長(zhǎng)短結(jié)合的披麻皴，并不成熟?？傮w看來(lái)，這幅繪畫(huà)符合一個(gè)初習(xí)者的水平。因?yàn)閷?duì)照龔賢后期作品，就很容易發(fā)現(xiàn)類似《清涼臺(tái)圖》中出現(xiàn)的樹(shù)木造型，橫出折枝后點(diǎn)加樹(shù)葉，樹(shù)干不加皴染，幾乎不曾看到。此外，不加點(diǎn)苔對(duì)于龔賢一生中的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)也實(shí)屬罕見(jiàn)。這是一幅沒(méi)有明確風(fēng)格的繪畫(huà)，畫(huà)面的布局也比較松散，整體藝術(shù)價(jià)值并不高，但是我們?nèi)匀粦?yīng)該肯定一個(gè)初學(xué)者的良苦用心：前景的小橋、遠(yuǎn)處隱藏在霧氣中的兩三帆以及山腳處的白霧都可以告訴我們他是如何努力營(yíng)造出一個(gè)耐人尋味的冷寂空間。

[清]龔賢 山家黃葉圖 227.4cm×82.2cm紙本墨筆 旅順博物館藏

[清]龔賢 自藏山水圖 102.7cm×51.5cm 紙本墨筆故宮博物院藏 1656年

[清]龔賢 山水八景 紙本墨筆 上海博物館藏

2．《疏木茅屋圖》，現(xiàn)藏?zé)o錫博物館?；蛟S未必能算是一幅完整的山水畫(huà)，更像是樹(shù)與山石的用筆練習(xí)。這一階段正處于他嘗試構(gòu)建筆墨語(yǔ)言階段，逐漸形成“白龔”的面貌。這幅圖簡(jiǎn)單刻畫(huà)了山坡上的四棵高矮不一、參差不齊的樹(shù)木，一間茅草屋，以及遠(yuǎn)處的一角山石。他以枯筆斷斷續(xù)續(xù)勾勒出“V”字造型的山坡，在山頭處用墨筆點(diǎn)苔，筆筆之間緊密靠著，這是龔賢最早運(yùn)用苔點(diǎn)的畫(huà)法。畫(huà)面中心一共描繪四棵樹(shù)，三棵枝葉茂密，一棵只有樹(shù)干而無(wú)葉，而且通過(guò)對(duì)樹(shù)葉的不同表現(xiàn)方式可以很明顯看出是三棵不同的樹(shù)種。近景樹(shù)干的造型幾乎筆直，這在龔賢所有存世畫(huà)作中是個(gè)特例，因?yàn)槿绱死硐牖踔两┯驳脑煨吞卣鞑缓铣＠?。?shù)木整體也呈“V”字形，雙“V”的造型有收攏觀者視線的作用。畫(huà)面整體完全沒(méi)有暈染，僅在茅屋后面的山體運(yùn)用短線，沿同一個(gè)方向刻畫(huà)紋理，筆筆生澀無(wú)章法，似乎是在做披麻皴的練習(xí)。如果與之前的《清涼臺(tái)圖》相比，就可以發(fā)現(xiàn)這幅圖已達(dá)到清冷的美學(xué)趣味，換句話講，即是董其昌所倡導(dǎo)的南宗繪畫(huà)中的一種簡(jiǎn)淡風(fēng)格。只是此時(shí)龔賢還處于一種小品的練習(xí)階段，不論是構(gòu)圖模式或是披麻皴的運(yùn)用，都可以看出龔賢在用筆上十分稚嫩。之后創(chuàng)作的《江山林屋圖》可以很明顯看到龔賢對(duì)筆墨技法的駕馭能力有了顯著提高，在海安做授課先生時(shí)所作的《仿董巨山水圖》則是他早期繪畫(huà)技能的一個(gè)質(zhì)的飛躍。這與他在徐逸家課徒為生的安逸生活有很大關(guān)系，也為他埋頭藝術(shù)創(chuàng)作提供了物質(zhì)保障。1655年龔賢定居揚(yáng)州，并續(xù)娶成家，結(jié)束了漂泊逃難的生活。為了照顧家人，他必須投入大量時(shí)間和精力從事繪畫(huà)，頻繁與商賈、藝術(shù)家接觸交流，積攢多年的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)厚積薄發(fā)，長(zhǎng)期客居他鄉(xiāng)為異客的孤獨(dú)、對(duì)昔日美好生活的懷念、對(duì)時(shí)過(guò)境遷的感懷以及遺民思想的主導(dǎo)，使得他的繪畫(huà)風(fēng)貌逐漸轉(zhuǎn)向疏簡(jiǎn)冷逸。

之后創(chuàng)作的《山家黃葉圖》就是這類風(fēng)格的代表作，確切地說(shuō)是處于白龔風(fēng)格形成的前奏。整幅畫(huà)面處于灰白調(diào)子，白龔風(fēng)格略見(jiàn)一二。比較《仿董巨山水圖》，龔賢在這幅作品中依然沿用了類似的構(gòu)圖模式和迅速拔高拔尖的方法來(lái)塑造山頭。就樹(shù)法來(lái)講，樹(shù)干輪廓依舊只是勾勒，沒(méi)有皴染，樹(shù)葉由上至下顏色由深入淺，描繪了秋天黃葉落盡的蕭條景象。但整體而言，已經(jīng)顯露了自己探索的意識(shí)，開(kāi)始變通繪畫(huà)技巧。例如，第一次將粗壯、枝干轉(zhuǎn)折的樹(shù)木畫(huà)進(jìn)畫(huà)面，并且作為主要表現(xiàn)對(duì)象；此外發(fā)展了平行山棱的畫(huà)法，用大小不一、濃淡相宜的墨點(diǎn)代替了《仿》圖中沿著山棱所進(jìn)行的僵硬程式化的皴染，從而弱化了《仿》圖中山水的裝飾意味，營(yíng)造出簡(jiǎn)單明凈疏朗的畫(huà)面，加強(qiáng)了自然界真山脈的韻味。這對(duì)龔賢而言，邁出了艱難而又正確的一步。作品中所展現(xiàn)的對(duì)于苔點(diǎn)次序的靈活安排和更加整體的構(gòu)圖都顯示著他已經(jīng)具備一定的繪畫(huà)能力，能夠開(kāi)始依據(jù)自己所想創(chuàng)造構(gòu)建一個(gè)山水世界。

3．《自藏山水》圖軸，現(xiàn)藏故宮博物院。毋庸置疑，這是一件龔賢在當(dāng)時(shí)頗為得意的作品，也是一幅具有里程碑意義的畫(huà)作。因?yàn)槭亲圆刈髌?，?yīng)當(dāng)不曾受到諸如贊助人等外界的干預(yù)和限制，所以我們完全有理由相信這幅作品代表了畫(huà)家本人這一時(shí)期的重要美學(xué)觀。通過(guò)對(duì)畫(huà)跋的分析，可以看到龔賢對(duì)氣韻、筆墨、丘壑三者之間關(guān)系的理解。這幅作品山石脈絡(luò)以長(zhǎng)線條勾勒，用線圓轉(zhuǎn)而富有彈性，僅在泉口和山林凹凸交接處加以皴擦?xí)炄?，整幅?huà)面呈現(xiàn)出柔和明朗的灰白格調(diào)，給人一種明朗雅秀而蒼茫渾穆的氣息，“白龔”畫(huà)風(fēng)由此形成。畫(huà)作上方有數(shù)行行書(shū)：“畫(huà)以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之，筆墨相得則氣韻生；筆墨無(wú)通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見(jiàn)其千巖競(jìng)秀、萬(wàn)壑爭(zhēng)流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無(wú)謂也……”通過(guò)各種畫(huà)冊(cè)、印刷品，我們能看到“白龔”風(fēng)格的作品無(wú)論是用筆用墨、章法布局、意境傳達(dá)或風(fēng)格確立都是比較成熟的。“白龔”的風(fēng)格，更傾向于對(duì)“筆”的研究，筆線外露，下筆潤(rùn)厚而靈動(dòng)。這種風(fēng)格的作品后階段直至晚年偶爾也作（多為冊(cè)頁(yè)，扇面），如南京博物院收藏的《千巖萬(wàn)壑圖》、上海博物館藏的《山水八景》圖卷就是此類山水作品，畫(huà)面清新自然，秀雅明麗。

龔賢在接下來(lái)一段時(shí)間的作品中進(jìn)行了新的筆墨技法嘗試，逐漸增多了皴擦點(diǎn)染。以《溪山隱居圖》為例：在長(zhǎng)111厘米，寬42.5厘米的一方天地里，為觀者呈現(xiàn)出雄渾又奇巧，蒼茫中帶著靈秀的江南丘陵美景。這是一幅全景山水，描繪的是“高遠(yuǎn)”之山。整個(gè)山體厚重圓潤(rùn)，沉穩(wěn)大氣，是畫(huà)面要描繪的主體。最頂端傲然挺立的獨(dú)峰，猶如怪石堆砌，獨(dú)峰石體棱角分明，線條硬朗，山峰的奇險(xiǎn)陡峭仿佛破畫(huà)面而立于紙上。主峰右下角后有兩處綿延的小山峰，用細(xì)筆勾勒，淡墨皴染，好像要蔓延到畫(huà)外一般。畫(huà)面中間煙嵐繚繞，朦朦朧朧，如霧似幻，帶給觀者以無(wú)限遐想揣測(cè)的空間，也驀然闊大了整幅畫(huà)面的境界。畫(huà)面下部用溪水留白劃分出山的坡腳與對(duì)岸的空間對(duì)比關(guān)系，岸上景物所占面積最大的是幾株繁復(fù)茂密的樹(shù)。有挺拔的松樹(shù)，虬曲的蒼柏，松樹(shù)以豎式點(diǎn)法，柏樹(shù)多以短橫線點(diǎn)法。樹(shù)下小屋用細(xì)筆精致勾繪。溪岸邊的水草點(diǎn)橫交叉，多以濕筆為主，尤帶秀潤(rùn)，表達(dá)出了水邊、坡岸水草近水生長(zhǎng)的特點(diǎn)，不同于遠(yuǎn)離水邊的松柏樹(shù)葉的干爽之感。

縱觀全圖，從筆墨上看，半部分畫(huà)山巒，用筆中鋒，筆法硬挺，錯(cuò)落有致。山巒皴擦多遍后，用干墨稍微籠染則止，在山巒結(jié)合處亦稍加胡椒點(diǎn)，使墨色層次加重，山形收緊，山巒也益發(fā)顯得清空靈妙，保持了早期畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)，但尚還不具備用墨濃厚、雄渾沉郁的成熟時(shí)期的風(fēng)格特征。下半部分，畫(huà)屋樹(shù)溪石，增強(qiáng)了黑與白、虛與實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比，石頭經(jīng)過(guò)干筆的多次皴擦，濕筆的多次點(diǎn)染，層次更加明顯、豐富。龔賢在這小小的一角上，大膽地實(shí)踐了自己對(duì)于筆法和墨氣獨(dú)到的見(jiàn)解，逐步開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的筆墨形式。龔賢在描繪岸邊重疊的苔石、黝黑的苔點(diǎn)時(shí)，已經(jīng)嘗試用積墨法來(lái)表現(xiàn)水岸邊石頭沉重、浸潤(rùn)的質(zhì)感。我們可以看出龔賢從“白龔”到“黑龔”這樣一種筆墨的帶有探索性改變的嘗試意圖。為了表現(xiàn)石塊的潮濕感和厚重感，龔賢用了比描繪山體更多的濕墨來(lái)描繪岸邊的石頭，不僅苔點(diǎn)更密集，力度更強(qiáng)，墨色更重，皴擦面積也更大、更反復(fù)。右下角的石頭更是層層積染，似乎已兆示出后期“黑龔”的風(fēng)格。這局部地帶，表現(xiàn)出了與通篇“灰龔”反差極大的色調(diào)。在這里，龔賢以濕墨為主，表現(xiàn)出了與其“白龔”時(shí)期以水為主，“灰龔”時(shí)期以干墨為主完全不同的做法。我們完全可以將其此處的別有用心，視為他在積墨上開(kāi)始有意的嘗試。也許正是在這些局部探索成功的基礎(chǔ)上，才激發(fā)了日后龔賢一發(fā)不可收的“黑龔”藝術(shù)風(fēng)格。

4．《溪山無(wú)盡圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院，是一幅寬27.4厘米，長(zhǎng)725厘米的山水長(zhǎng)卷，是黑龔時(shí)期的巔峰作品。這一時(shí)期龔賢第二任妻子及其他親人的相繼離世，打破了龔賢好不容易才得到的平靜生活，龔賢精神上再一次遭受到沉重打擊。無(wú)處排解心中的哀愁和苦悶，唯有投身到山水畫(huà)創(chuàng)作中，發(fā)泄心中愁苦、孤獨(dú)和壓抑，墨在紙上一筆筆反復(fù)地皴擦點(diǎn)染，層層積墨來(lái)描繪大丘大壑，筆筆都宣泄著龔賢內(nèi)心的傷痛和無(wú)助。拋之不盡的煩惱及無(wú)處排解的復(fù)雜感情最終形成了為人稱道的沉著厚重、蒼郁渾淪的黑龔風(fēng)格。《溪山無(wú)盡圖卷》誕生了。繪制這幅長(zhǎng)卷“十日一山，五日一水”，歷經(jīng)兩年零三個(gè)月才完成，可見(jiàn)龔賢對(duì)這幅作品的重視。據(jù)史料記載，《溪山無(wú)盡圖》是龔賢為答謝贊助人許亦而精心畫(huà)的一幅“折卷式”作品，前后共十二幅，每幅各具起止，既能獨(dú)立欣賞，又可展開(kāi)相合在一起，顯示了龔賢高超的空間感。時(shí)至今日，曾經(jīng)僅以糊口的手藝現(xiàn)在成為至高無(wú)上的祖國(guó)文化遺產(chǎn)瑰寶，也著實(shí)讓人唏噓一番。下面我們就一起來(lái)欣賞這幅匠心獨(dú)造的山水精品。

整幅長(zhǎng)卷是由氣勢(shì)雄偉壯觀、綿延起伏的崇山峻嶺組成，其間有飛流直下的瀑布、潺潺徐行的山間溪流、蓊郁蔥蘢的山林秋樹(shù)、橫跨幽澗的棧橋、依山傍水的茅舍孤亭等。從畫(huà)面穿插有致、有條不紊的秋林草屋和流泉飛瀑等景象的描繪，我們可以感受到龔賢的巧妙構(gòu)思和精陳布勢(shì)。眼前仿佛浮現(xiàn)出天空清澈廖遠(yuǎn)，叢林雜樹(shù)參差錯(cuò)落于山環(huán)水抱之中，秋葉黃紅相間，時(shí)密時(shí)疏，一派幽靜空靈的秋天美景。想必在繪此作品時(shí)龔賢的內(nèi)心一定是平和淡然的！在筆墨的處理上，以穩(wěn)健的墨線勾勒出山石的輪廓，反復(fù)的皴擦與積染中，畫(huà)面墨色極為濃重，但仍保持墨色的層次與筆觸，顯示了龔賢極強(qiáng)筆墨控制力。在景物陽(yáng)面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅(jiān)實(shí)的輪廓，以理性的筆墨表現(xiàn)出具有光感的自然山水的變化，呈現(xiàn)出山林樹(shù)木鮮潤(rùn)沉厚的墨韻。丘壑營(yíng)造也獨(dú)具匠心，復(fù)雜的筆墨中，樹(shù)木、山石的節(jié)奏感、整體與局部布置、疏密等關(guān)系與筆、墨渾然一體的氣韻，產(chǎn)生了豐富的畫(huà)面層次，使畫(huà)面空靈開(kāi)闊，寂靜深邃，渾然天成。畫(huà)家將風(fēng)光秀美、環(huán)境清幽恬靜的溪山美景永遠(yuǎn)定格在這一刻，把南方濕潤(rùn)氤氳的氣候特征表現(xiàn)得淋漓盡致。這幅畫(huà)較為全面地體現(xiàn)了龔賢在山水畫(huà)上“筆法健、墨氣活、丘壑奇、氣韻雄”的美學(xué)追求。歷經(jīng)滄桑歲月，我們能真切感受到從作品中傳達(dá)出的那份陶醉山林田園、淡泊名利的灑脫情懷。

當(dāng)代山水畫(huà)家賈又福先生對(duì)龔賢有一段評(píng)價(jià)：“在中國(guó)山水畫(huà)史上，創(chuàng)作出了前代山水畫(huà)家不曾有過(guò)的蒼黑、深沉、渾厚、豐郁、正氣堂堂而寓有奇趣，大方端莊而又難窺其隱秘的山水新風(fēng)貌，簡(jiǎn)言之，筆墨由淡到濃層層復(fù)加，多遍厚積，濃郁的畫(huà)面黑到驚心動(dòng)魄，厚與黑達(dá)到最大的限度，龔賢乃是第一人。”（轉(zhuǎn)引自周保平碩士論文《靜穆沉雄瑰麗逸宕—試談龔賢〈山水卷〉的山水空間》。）縱觀中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史，每一次山水畫(huà)的變革都伴隨著山水語(yǔ)言的豐富與創(chuàng)新。與前人的山水比較，龔賢在關(guān)注山水畫(huà)的自然之“象”的同時(shí)也關(guān)注其筆下的心中之象，圖式保留了古代山水氣韻、造型、筆墨語(yǔ)言的延伸，與其中鋒用筆、積墨、丘壑營(yíng)造的關(guān)系最為直接，可以說(shuō)，沒(méi)有其獨(dú)特的層層積染的表現(xiàn)，就不會(huì)有其獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格。他在筆墨語(yǔ)言純粹性方面，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的視覺(jué)樣式，形成了全新的圖像空間?！吧剿y，莫難于意境?！饼徺t一生師法自然，師法造化，以其山水渾厚的筆墨特征、靈動(dòng)的光感空間以及燦爛的黑白意象，呈現(xiàn)了獨(dú)特的意境之美與奇幻之美，作品靜穆沉雄、瑰麗逸宕。對(duì)龔賢山水作品的鑒賞解讀，對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展具有積極的意義。