張晏然

雖然通常將吉爾莫·德爾·托羅歸入“墨西哥電影三杰”，但是相比于阿方索·卡隆和亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，德爾·托羅似乎還差些火候，還沒有歐美頂級電影節(jié)金獎的加持。然而自去年的威尼斯電影節(jié)開始，德爾·托羅的《水形物語》高歌猛進，不斷斬獲電影獎項，在剛結束不久的奧斯卡獎上更是獲得最佳影片與最佳導演等四大獎項，成為本屆奧斯卡的最大贏家?；仡櫟聽枴ね辛_二十多年來的導演生涯，對怪力亂神的迷戀是其影片最大的特點，同時以對宗教的反思甚至是顛覆性詮釋贏得歐美主流觀眾的認可，并借此關注邊緣群體、思考歷史與政治。

迷戀魔獸魅影

德爾·托羅曾說，“我的電影中必有怪獸”。的確，在多數(shù)觀眾的眼中德爾·托羅是以“怪獸導演”的形象出現(xiàn)的。童年時期德爾·托羅就癡迷于各種“怪力亂神”傳說，這種嗜好一直延續(xù)到成年，并反映到他的電影創(chuàng)作中來。1997年德爾·托羅執(zhí)導的《變種DNA》中，經(jīng)過人工基因改造的巨型蟑螂成為了影片恐怖驚悚之所在，也成為了當時歐美怪物恐怖片的代表之作。

雖然德爾·托羅的影片有著科幻片的明顯特點，但又不是以純粹的“硬科幻”的形式來展現(xiàn)，其中的“怪獸”很難界定是“獸”還是“神怪”，他的影片顯然更接近魔幻片的范疇。《水形物語》同樣不那么“科幻”，片中的“人魚”雖然有著讓人傷口速愈的神奇之處，但是影片自始至終也沒有什么科學的解釋。從《地獄男爵》《刀鋒戰(zhàn)士2》到《潘神的迷宮》《環(huán)太平洋》，乃至電視劇《血族》，德爾·托羅的每部作品都少不了駭人的怪物，同時他也借著這些怪物審視著科技的發(fā)展，表達著僭越造物主的行為可能會遭到可怕報復的隱憂。

鬼怪與神明是神話中的一個對子，德爾·托羅在電影中極力表現(xiàn)鬼怪的同時，自然也有著對宗教與神明的審視與思考。對上帝的質疑是德爾·托羅電影中一直涉及的議題，在他彌漫著神秘主義氣息的《魔鬼銀爪》中，被驅逐的煉金師出于對永生的渴望制造了詭異裝置——克隆斯，并將其藏匿在天使雕塑之中，古董商格里斯偶然得之，在對克隆斯的嗜血本性和永生功能興奮之余，產(chǎn)生了“這個小東西是不是上帝”的困惑。更令人詫異的是克隆斯的永生功能實則源于其內(nèi)部的近似蚊子的昆蟲?！吧系鄯侨恕钡母拍钤O定令德爾·托羅的這部處女長片綻放異彩，并受到美國片商的關注，他自此步入好萊塢，后來在《地獄男爵》等影片中繼續(xù)著對宗教神話的顛覆性演繹。

如果說德爾·托羅以往的影片將對上帝的質疑和對宗教的顛覆置于次要位置，那么在畫面瑰麗性與想象發(fā)散性上不及《潘神的迷宮》，在敘事上無懈可擊又略顯中規(guī)中矩的《水形物語》，則通過“人魚”似人似神似獸的設置，將“上帝非人”的顛覆性表達置于影片的前臺。隨著西方社會的發(fā)展，從傳統(tǒng)上帝按白人形象詮釋，到現(xiàn)在對上帝各種膚色的描繪；從圣經(jīng)中對同性戀的否定，到現(xiàn)在對LGBT群體曖昧的態(tài)度，在西方人眼中，上帝形象與圣經(jīng)解讀在不斷發(fā)生變化。德爾·托羅的《水形物語》在有意無意中滿足了占據(jù)西方輿論主導地位的白人左派知識分子的價值取向，這可能才是此片在西方大受肯定的最重要原因之一。

關注邊緣群體

德爾·托羅的許多電影都可視作“黑暗童話”，兒童自然也就成為了其中的主角?！杜松竦拿詫m》中現(xiàn)實世界與魔幻世界平行并進，有個殘暴的法西斯軍官繼父的小女孩奧菲利亞，只得將自己幻想成為魔幻世界中的公主，以逃離殘酷冷漠的現(xiàn)實；而《鬼童院》則聚焦西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的孤兒院，左派遺孤卡洛斯等孤兒備受年輕雜工的凌虐，德爾·托羅通過一個孤兒院來暗喻西班牙內(nèi)戰(zhàn)時普通民眾、左派分子、獨裁政權各方的情況，其構思不可謂不精妙。

如果說上述兩部影片以兒童代指弱勢群體，那么《水形物語》則可能匯集了當下西方世界中最主要的幾類邊緣群體的代表，干保潔的啞女、黑人勞工、同性戀插畫師、美國夢破滅并遭殺害的間諜博士，凡此種種都與西方社會所關心的殘障者、勞工、女人、黑人、LGBT群體、難民等議題產(chǎn)生聯(lián)系，并對美式傳統(tǒng)保守價值觀形成抨擊，鮮明地表達了德爾·托羅對當下西方平權運動的支持以及對黨同伐異的厭惡。