王宇菲

摘要：電影與戲曲作為兩種不同的媒介傳播方式，有著催生共贏的交融聯系。戲曲以語言表達與身體形態(tài)作為主要敘事形式，而電影則以視覺形象和畫面造型來塑造故事。中國電影作為新興的文化形態(tài)正是以中國傳統戲曲為樣本與雛形發(fā)展而來，兩種媒介形式由合作引來新的接受群體因而產生了新的傳播效果，是市場需求與媒介本身共同作用的結果。本文以樣板戲與樣板戲電影《沙家浜》為例，探討跨媒介傳播的經驗。

關鍵詞：樣板戲；革命電影；《沙家浜》；媒介轉變

一、前言

樣板戲是特定歷史時期的產物，起源于特定的政治訴求，借鑒傳統和外國藝術形式相結合的方式，有著強烈的政治性話題，通過塑造高大全的鋼鑄鐵澆的無產階級英雄形象，表達對共產黨和毛澤東的贊頌，具有一定的個人崇拜精神，代表了當時的政治傾向和藝術改革方向，承傳著社會主義現實主義的創(chuàng)作原則，逐漸引起人們廣泛而熱烈的討論。八大樣板戲之一的《沙家浜》改編自滬劇《蘆蕩火種》，《沙家浜》在滬劇的基礎上著重突出了武裝斗爭和指導員郭建光的英雄人物形象，調整了詞句，故事框架、人物塑造及故事情節(jié)基本遵循滬劇原貌。

《沙家浜》講述了在抗日戰(zhàn)爭時期，在江蘇常熟沙家浜，共產黨的秘密工作者阿慶嫂開了一個春來茶館作為聯絡站。新四軍某部指導員郭建光等18名傷員到這里養(yǎng)傷?！爸伊x救國軍”司令胡傳魁、參謀長刁德一秉承日本人的旨意圍剿新四軍，企圖抓獲這一批傷員。阿慶嫂在縣委書記程謙明的領導與安排下，帶領沙家浜民兵和群眾同敵人展開了勇敢機智的斗爭。隱蔽在蘆葦蕩里的郭建光率領戰(zhàn)士主動出擊，與阿慶嫂等里應外合，消滅了日偽軍、取得了勝利。作為特定歷史時期的時代產物，樣板戲在文學領域留下獨特的印記，在新時期依然煥發(fā)光彩，通過不同的藝術形式給予人名大眾不同的審美體驗?！渡臣忆骸肥前瞬繕影鍛蛑杏绊懮钸h、流傳廣泛的一部，特別是其中的《智斗》一場，因其情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、引人入勝而被人們心口相傳、津津樂道?！渡臣忆骸废群蟊桓木幊杉o實文學、滬劇、京劇、電影、小說、電視劇等多種文學藝術形式。

二、意識形態(tài)促成銀幕呈現

電影界將樣板戲的改編稱之為“革命電影”，顧名思義的印證了其在電影史上特立標桿的地位。樣板戲在影響了一代人的政治思想意識和文化意識后，其傳播形態(tài)發(fā)生改變，由戲曲變更為電影，使得傳播力度更加深遠。自1970年起，八部“樣板戲”電影陸續(xù)誕生，1971年由長春電影制片廠攝制出品，武兆堤導演、譚元壽等主演的《沙家浜》正式上映?！皹影鍛颉彪娪霸谡涡麄鞯男枰c人們對娛樂生活的渴望下應運而生，在“樣板戲”成型的基礎上被搬上大熒幕，秉承‘源于舞臺，高于舞臺”的拍攝理念，這時期的電影完全是政治的傳聲筒，看電影完全是一項政治任務，以政治為前提的文藝創(chuàng)作達到前所未有的高度，文藝為政治服務的理念司空見慣，“樣板戲”在全國的影響力同樣是史無前例的。

在特殊的歷史條件下，附之強大的輿論造勢和理論上政治的壟斷和拔高，“樣板戲”電影的內容及其表現形式不僅成為那個時代的代言，而且成為了一個時代的有形的標記，這種實際的影像成為一種形象符號的代表。通過像《沙家浜》這樣的“樣板戲”電影重溫和理解它們誕生的時代，它們的形式本身的文化意義成為一種獨立于內容之外的具有恒定意義的藝術遺留，而在當下，除去它曾背負的政治意義，留下的是一批經典的藝術作品。在多元文化異常豐富的現代文化格局中，以“紅色經典”為代表的“正氣歌”能夠獨樹一幟的重要原因就是中華民族自古以來堅強不息的精氣神，它的回歸具有深廣的歷史意義和積極的現實意義，“紅色經典”的歷史性是值得幾代人共享的。作為審美對象，為人們所津津樂道，“樣板戲”故事的傳奇性為人們的娛樂生活提供了有限卻也趣味性的精神來源。數年的搬演使“樣板戲”成為人們耳熟能詳的劇目，進而也使京劇的推廣與宣傳達到空前的普及程度，對于戲曲、電影藝術家對戲曲電影的集中探索構成經驗線索。

三、時代號角下的媒介融合

就“樣板戲”電影本身而言，在上個世紀60年代到70年代中期是中國政治運動最頻繁且激烈的年代，政治的極端化最終導致藝術的極端化。在文藝領域，戲曲和電影被迫為政治服務，形成了狹隘的藝術觀，而這時的戲曲電影作為極端政治的藝術宣示應運而生。特別是經過文化大革命的洗禮后所殘留的藝術觀念仍然根深蒂固，例如在《沙家浜》中，新四軍由于多日未進食，饑寒交迫，于是在郭建光等人臉上抹了一層灰土，審片時領導痛斥攝制者“給英雄臉上抹黑”，這種創(chuàng)作顯然是違背藝術審美的，但在特定的歷史時期中這又存在必然性。八大“樣板戲”的橫空出世使‘樣板戲”電影在藝術領域獨領風騷數年，“樣板戲”電影基本具有比較成熟的劇本和演出模式，主題都是革命歷史傳奇，創(chuàng)造了工、農、兵等人物形象，體現了革命英雄主義。在形式上追求實用主義，用京劇這種古老的藝術形式表現當下的現實內容，創(chuàng)造了新的京劇藝術表現形式。即便是時代造就了這樣一批文藝作品，從中我們依稀獲得了寶貴的創(chuàng)作經驗，這些新的創(chuàng)造同樣對包括戲曲電影在內的諸多電影創(chuàng)作產生了多方面的影響。

當今時代，傳統戲曲的舊時審美被越來越多的人們重新認識，重新看到了戲曲藝術的傳統和形式之美，不能不說其中有現代戲的功勞。時代的記憶使類型電影有了溫度，“樣板戲”電影給人一種重溫歲月的機會，度過那段時間的人，熟悉感慨；錯過那段時間的人，好奇尋覓。此外，在觀看這些作品的同時，讓觀眾在觀影心理上體驗了社會生活的多種層次，感受到了不同的文化精髓。

四、歷史元素促成媒介轉變

就戲曲電影而言，以戲曲演員的表演動作、音樂節(jié)奏、唱念做打、角色行當等等戲曲構成元素為底本，將這些帶有濃厚民族文化烙印的中國特色帶入電影這項舶來藝術媒介中本身就彰顯著東方神韻。同時，中國電影與戲曲之間的淵源妙不可言，戲曲存在于早期中國的每一個關鍵時期，在電影中融入戲曲成為每一次電影革新的核心內容。電影戲曲電影形態(tài)本身，依然延續(xù)了前期戲曲電影的創(chuàng)作經驗，保持了戲曲本身應有的審美元素，在內容和形式上又有所突破。即使在創(chuàng)作上受到了壓力與束縛，但在具體的的藝術實現過程中體現了藝術家的集體智慧，完成了用電影手段再現舞臺藝術的成功探索，使“樣板戲”電影成為戲曲電影創(chuàng)作上的典型范式，為電影創(chuàng)作提供了更多可能性。這種范式既有因為現代內容而對演出形式進行必須的改造，也有因為利用電影這種新型媒介方式傳播戲曲的必要之處，這種“聯姻”非但沒有使舞臺與電影之間產生根本沖突，而是更加豐富了內容。如今，中國電影已過百年歷史，正在逐漸形成自己知識體系與審美趨向，在這一過程中戲曲所代表的的不再是一種元素而是民族信念感。在樣板戲到革命電影的媒介轉變中，樣板戲的參與使得革命電影大放異彩。

從戲曲電影這種電影類型的角度看，這個時期的“樣板戲”電影雖然是一種戲曲電影樣式，但在那樣的特殊背景下，它們不僅是單純的戲曲電影，而是體現著一種政治電影的功能，是政治斗爭的工具，所以僅僅把它們當作戲曲電影看待是不能完全反映它們的真實面貌的。作為特殊時期的文藝經典，它既反映著革命中國的現實經驗，反映著主流的意識，同時，蘊含著濃厚的民間情感。隨著社會環(huán)境的寬松，文藝春天的到來，在民間掀起一股懷舊的潮流，“樣板戲”的經典唱段開始不脛而走，引起人們對“樣板戲”的重新認定與思考。在多元化文化形式繁榮的背景下，尤為文藝創(chuàng)作開拓了更大空間，從而引發(fā)出多種解讀。