李星 韓華卓

摘要：本文以水性材料在繪畫中的發(fā)展脈絡(luò)梳理為出發(fā)點(diǎn)，通過對水性材料在意象繪畫中的創(chuàng)作，來進(jìn)一步探索水性材料在當(dāng)代藝術(shù)中的拓展運(yùn)用與形式創(chuàng)新。分三個部分論述水性材料的時代背景：水性材料的起源、水性材料在繪畫中的體現(xiàn)、水性材料的拓展。隨著社會的發(fā)展在繪畫材料領(lǐng)域的研究也越來越深，新的材料逐漸被發(fā)現(xiàn)使用。水性材料一直以來是藝術(shù)家們鐘愛的一種繪畫媒介，在繪畫的自由性上、畫面效果的渲染性上其具有很大的優(yōu)越性。在當(dāng)今文化大融合的時代背景下，水性材料在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了新的面貌，給觀者以新的視覺體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：水性材料；意象表現(xiàn)；創(chuàng)作實(shí)踐

一、水性材料的起源

當(dāng)我們翻閱中外典籍或是瀏覽國內(nèi)外館藏時，我們便會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，即水性材料的使用是如此的廣泛。無論是中國古代的卷軸畫、草紙畫、壁畫，還是歐洲古代巖畫紙本繪畫都屬于水性材料繪畫，使用水來調(diào)和顏料是最易讓人們想到和實(shí)踐的。

水性材料繪畫是古老的繪畫方法，遠(yuǎn)古時期人們已經(jīng)學(xué)會了用圖案來表達(dá)自己的想法，他們選擇有色的礦物質(zhì)和動物血液在石壁上、地面上繪制圖案。最早可以追溯到法國的拉斯科洞窟，古人通過礦物質(zhì)顏料和水混合而形成的天然顏料，他們在石壁上畫動物、人物或其他事物，記錄生活狀態(tài)。

中國也是使用水性材料比較早的國家，比如我國的敦煌石窟是最具代表性的，所使用的就是繪畫材料就是水性的。

二、水性材料在繪畫中的體現(xiàn)

阿爾塔米拉洞窟《受傷的野?！罚湃擞妙伭蠞獾兓男Ч呀训囊芭Ｊ軅蟮穆淠泻土Ⅲw感細(xì)膩的描繪了出來。證明了人類很早以前就學(xué)會了用水性材料來記錄他們生活的方方面面，從他們的記錄中我們可以了解到當(dāng)時的生活狀態(tài)。阿爾塔米拉洞窟壁畫使用礦物質(zhì)顏料與水調(diào)和涂抹在巖壁上，巖壁中石灰成份遇到水性材料后產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，凝結(jié)了一層方解石結(jié)晶成為顏料的保保護(hù)層。因此才能在洞窟潮濕的環(huán)境中，長久保存。

敦煌壁畫《說法圖》，細(xì)致優(yōu)美的線條把畫面中人物的優(yōu)雅的動態(tài)完美的展現(xiàn)了出來。作者通過色彩深淺的變化把人物的主次關(guān)系進(jìn)一步拉開，人物的動態(tài)也達(dá)到了高度和諧。畫者的節(jié)奏感和畫面中人物動態(tài)的節(jié)奏感巧妙的融合在一起，整個畫面仿佛不是對人物場景的暫時定格，而是一場動態(tài)的演出場面。敦煌壁畫所使用的礦物質(zhì)顏料內(nèi)含有較多的鐵質(zhì)，以赤鐵礦粉、水以及膠調(diào)和涂抹在泥底為基材的干壁上。由于干燥的環(huán)境，材料發(fā)生老化而失去粘結(jié)性能使部分顏料顆粒粉末式脫落，顏料層色彩的飽和度降低，色彩也逐漸變淡。

齊白石的《墨蝦》，齊白石用水墨的深淺濃淡，水份的滲透干濕，把蝦的動態(tài)描繪的活靈活現(xiàn)。水墨作品在長時間的保存后墨色依然鮮亮，有光澤，在宣紙上附著力較強(qiáng)，畫面干透后墨浸水不易暈染。馬琳·杜馬斯的《自畫像》這幅畫用水彩著色，用飛白等技術(shù)制造神秘的畫面效果，描繪出靜謐的、夢境般的肖像。

三、水性材料的拓展

隨著科技的發(fā)展和文化的融合，社會觀念和思想不斷的變化，藝術(shù)家的審美觀念和思想也發(fā)生了改變。科技的發(fā)展為材料的拓展提供了現(xiàn)實(shí)可能性。

我們可以從客觀因素和主觀因素兩方面來進(jìn)行分析。

客觀因素：科技的進(jìn)步使得色彩種類不斷的更新。在傳統(tǒng)水墨、水彩、丙烯、礦物質(zhì)顏料等基礎(chǔ)上，更多化學(xué)顏料、工業(yè)染料等被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并使用。礦石類顏料在保持古代已有的幾種顏色外，更多色彩種類被科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，為藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作提供了更多選擇的空間。工業(yè)染料主要用于布、皮等染色，顏色的附著力和穩(wěn)定性都比較強(qiáng)，可分為中性、酸堿性、直接性、食用性染料等。直接性染料可以直接溶解于水，對畫布有較高的附著力，使用起來比較方便。

主觀因素：首先，藝術(shù)家對作品要求盡善盡美，勇于嘗試和挑戰(zhàn)是藝術(shù)家內(nèi)心所向往和追求的，不斷創(chuàng)新自己的繪畫觀念和對材料的再認(rèn)識是每個藝術(shù)家熱衷于做的事情。

其次，隨著社會審美觀念的變化，人們對傳統(tǒng)繪畫有了新的見解，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等也逐漸融入大眾的視野中。傳統(tǒng)繪畫帶來的視覺感受已滿足不了人們內(nèi)心的需求，只有創(chuàng)新性的材料、觀念才能為藝術(shù)創(chuàng)作注入新的活力。水性材料的拓展使得作品更具表現(xiàn)力和張力，所以成為藝術(shù)家所鐘愛的選擇一點(diǎn)也不會感到意外。

羅伯特·勞申伯格是一位偉大的藝術(shù)家，他用不同材料的形式語言創(chuàng)造出自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，他不斷地探索與綜合語言的表達(dá)形式。羅伯特·勞申伯格對大量不同新奇的繪畫技巧和材料作過探索，他打破了藝術(shù)和生活之間的界限，顛覆了人們對藝術(shù)家的定義和理解。創(chuàng)造出“集合繪畫”，打破了美術(shù)即是幻象的傳統(tǒng)概念。

如《黑。市》這幅作品，畫面中作者使用了噴墨、油彩、水彩、蠟筆、印刷復(fù)制品、木頭、金屬盒、記事本、繩子、橡皮圖章、印泥等材料。在這幅作品中他直接將水彩顏料涂抹在現(xiàn)成品上，賦予了水性材料新的生命。

因此，水性材料在藝術(shù)家探索發(fā)展的過程中不僅從種類上逐漸豐富起來，而且表現(xiàn)的領(lǐng)域也拓展了。