邢濤

摘要：中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作價(jià)值取向主要分為官方價(jià)值取向，精英價(jià)值取向和大眾價(jià)值取向，這三種價(jià)值取向構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作價(jià)值取向格局的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系。

關(guān)鍵詞：官方；精英；大眾

“中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)的整體格局可以被描述為三足鼎立之勢(shì)，即主旋律藝術(shù)，精英藝術(shù)，大眾藝術(shù)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系?！边@三種不同的藝術(shù)形態(tài)分別代表三種不同的價(jià)值取向，即官方價(jià)值取向，精英價(jià)值取向和大眾價(jià)值取向，它體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)各個(gè)階層和群體不同的文化訴求和價(jià)值歸屬。

一、官方價(jià)值取向

所謂官方價(jià)值取向是指由國(guó)家指導(dǎo)的，體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)和國(guó)家文化意志的取向。這種價(jià)值取向在新中國(guó)成立之初到七十年代末這段時(shí)期在中國(guó)油畫創(chuàng)作中體現(xiàn)的最為明顯。這個(gè)時(shí)期的油畫創(chuàng)作嚴(yán)格遵循著《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》的方針，積極響應(yīng)“文藝為大眾服務(wù)”的口號(hào)，產(chǎn)生了一批描寫革命歷史，軍事斗爭(zhēng)，國(guó)家重大事件，反映了社會(huì)主義建設(shè)成就的具有影響力的作品。像董希文的《開國(guó)大典》、王式廓的《血衣》、羅工柳的《在井岡山上》、馮法祀的《劉胡蘭》、何孔德的《出擊之前》、孫滋溪的《天安門前》等，都是從國(guó)家意志出發(fā)，體現(xiàn)官方價(jià)值需求。

九十年代，特別是新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著民族復(fù)興，大國(guó)崛起的步伐，國(guó)家意志價(jià)值取向越來(lái)越在中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中得到體現(xiàn)：第十屆全國(guó)美展的油畫金獎(jiǎng)作品，陳堅(jiān)的《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》、駱根興的《西部年代》與忻東旺的《早點(diǎn)》，十一屆全國(guó)美展油畫金獎(jiǎng)作品《小夫妻》都是以寫實(shí)的手法，描寫國(guó)家重大事件，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)官方價(jià)值需求。毫無(wú)疑問(wèn)，優(yōu)秀的油畫作品，都是油畫家以他自我獨(dú)特的觀察視角呈現(xiàn)了一個(gè)既是自我的，又是一個(gè)時(shí)代、民族的集體無(wú)意識(shí)。

二十世紀(jì)以來(lái)，在民族的救亡圖存，國(guó)家的獨(dú)立富強(qiáng)、制度改革、文化改造和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的特定背景下，反映現(xiàn)實(shí)，緊跟時(shí)代，高揚(yáng)民族精神和民族氣節(jié)，成為中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的主流和基本價(jià)值取向。正是這種價(jià)值取向才鑄造了中國(guó)當(dāng)代油畫有別于傳統(tǒng)古典油畫、西方現(xiàn)代油畫的獨(dú)特面貌。同樣，在市場(chǎng)環(huán)境下的二十一世紀(jì)里，中國(guó)當(dāng)代油畫家們更應(yīng)該秉承二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)油畫創(chuàng)作中所體現(xiàn)的關(guān)注國(guó)家、民族和時(shí)代的價(jià)值傳統(tǒng)，去傾聽高速發(fā)展和變革中中國(guó)普通人的心理訴求和生存際遇。只有這樣，在當(dāng)下全球化，多元化的時(shí)代背景下，中國(guó)的當(dāng)代油畫才能找到自己的價(jià)值生成點(diǎn)和價(jià)值歸宿點(diǎn)。

二、精英價(jià)值取向

以精英價(jià)值取向?yàn)槠鋬r(jià)值目標(biāo)的精英藝術(shù)更是一個(gè)國(guó)家和民族的藝術(shù)生態(tài)中不可或缺的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)一般以“形而上的內(nèi)容”深刻的體現(xiàn)了人類的精神性和對(duì)社會(huì)成規(guī)的自覺(jué)反思、主體批判、超越，從而折射出一個(gè)國(guó)家、民族的精神深度和文化品質(zhì)。精英價(jià)值取向一般有批判反思、推崇崇高美學(xué)、講究宏大敘事，體現(xiàn)普遍人道關(guān)懷的特點(diǎn)。而對(duì)這些特點(diǎn)體現(xiàn)的最為明顯的是八十年代初期中國(guó)油畫和“八五新潮”油畫。

在八十年代初期，伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)在全國(guó)的興起，中國(guó)油畫家在油畫創(chuàng)作上并不是僅僅局限在藝術(shù)技巧和視覺(jué)樣式上的變革，而是把關(guān)注的視角投向了自己剛剛經(jīng)歷過(guò)的“文革”，反思自我，以深沉凝重的筆調(diào)對(duì)當(dāng)代生活作一種歷史性的拷問(wèn)，產(chǎn)生了主要描述由文革造成災(zāi)難和精神傷害的“傷痕美術(shù)”和通過(guò)描繪普通牧民和農(nóng)民來(lái)尋求人道情懷的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”。他們?cè)趧?chuàng)作上并沒(méi)有停留在個(gè)人情感的傾訴上，而是以其特有的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，對(duì)整個(gè)民族的歷史命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活做出了深刻的反省，充滿了民族的憂患意識(shí)和人道主義情懷。

例如，羅中立的《父親》：一張不滿皺紋、飽經(jīng)滄桑的面孔，一雙做苦力的手捧著一只從上輩人傳下來(lái)的瓷碗，在艱辛的勞作間隙，安歇片刻，喝著碗里摻合著黃沙的渾濁的水。每個(gè)細(xì)節(jié)都似乎在講述著一個(gè)日復(fù)一日、永恒不變的故事。畫家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對(duì)他們被忽視的真實(shí)的生活的強(qiáng)烈共鳴。作品表現(xiàn)了知識(shí)分子獨(dú)立的社會(huì)批判視角。還有程從林的《1968年*月*日.雪》，高小華的《為什么》，陳丹青的《西藏組畫》等，這些作品無(wú)不體現(xiàn)著油畫家們深切的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，厚重的歷史感和悲天憫人的人文關(guān)懷。他們的作品在敘事方式上追求精神的深度和時(shí)空的廣度，這種敘事方式能夠在視覺(jué)圖像上傳遞豐富的歷史文化信息。

在美學(xué)價(jià)值上，他們的追求崇高的英雄主義和悲愴的理想主義。他們的藝術(shù)追求是精英價(jià)值取向的集中體現(xiàn)。到“八五新潮美術(shù)”時(shí)期，中國(guó)油畫創(chuàng)作中年甚至出現(xiàn)一些帶有冷峻哲理意味和理性意味的作品，或宣泄生命與存在意識(shí)或?qū)儆^念行為的具有文化沖擊意義的藝術(shù)表現(xiàn)。在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它成了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，八五新潮的藝術(shù)家們并在其中充當(dāng)了文化精英。

九十年代以來(lái)在國(guó)家政治官方話語(yǔ)和以消費(fèi)至上、瞬間夢(mèng)幻、即時(shí)享樂(lè)為代表的流行文化的雙重夾擊下，體現(xiàn)精英價(jià)值取向的油畫創(chuàng)作日漸式微。但精英價(jià)值取向還是在中國(guó)油畫創(chuàng)作方面取得了一定的成就，體現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)高速發(fā)展過(guò)程中普通人生活際遇的關(guān)注，弱勢(shì)群體的同情和傳達(dá)了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)大變革中中國(guó)一種知識(shí)分子所特有的敏感和“焦慮”，忻東旺是這方面的代表。畫家對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市底層人群生存狀態(tài)的樸實(shí)而直率的表現(xiàn)，引發(fā)觀眾無(wú)盡地感慨和思索。與“農(nóng)民工”的相通之處是畫家從他們身上感受到的失落和憧憬、冷漠和溫情、渴望和茫然的并存，看到他們?cè)诂F(xiàn)代城市生活中被“邊緣化”，而并沒(méi)有抹煞他們個(gè)體生命的莊嚴(yán)。

三、大眾價(jià)值取向

多元并行、共同發(fā)展的藝術(shù)格局無(wú)疑是正常的，而且是我們理想的藝術(shù)格局，但消費(fèi)時(shí)代下大眾藝術(shù)卻日益成為中國(guó)藝術(shù)界的主流。正如學(xué)者黃宗賢說(shuō)的“大眾藝術(shù)往往凌駕在精英藝術(shù)和主旋律藝術(shù)之上，并有裹挾和同化后兩者之勢(shì)，不僅影響了其互動(dòng)格局的穩(wěn)定，而且造成了價(jià)值的淪落。”

中國(guó)當(dāng)代油畫的大眾價(jià)值取向主要體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作的世俗化。這種轉(zhuǎn)變就像一把雙刃劍，一方面它使人的感性獲得了釋放，為人提供了愉悅價(jià)值，美化了大眾生活，但另一方面也使人陷入感性的包圍而不能自拔。更值得關(guān)注的是一些油畫家為了迎合市場(chǎng)口味，干脆放棄藝術(shù)的反思、批判和超越精神，生產(chǎn)出失去審美價(jià)值、主體精神的作品。就像王焱在《人造夜鶯一大眾文化批判》中所說(shuō)“如今所指的大眾文化，是一種具有游戲性的娛樂(lè)文化，是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品文化，是一種無(wú)深度的平面文化，是一種無(wú)等級(jí)的泛平民文化。為大眾營(yíng)造了一個(gè)興奮而又暈眩的視聽時(shí)空?！睂?duì)于這種情況我們必須加以警覺(jué)。

四、結(jié)語(yǔ)

世俗是對(duì)世俗的需要，我們不反對(duì)當(dāng)代油畫具有世俗價(jià)值，在技術(shù)理性、工具理性、科學(xué)理性至上的現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)的世俗價(jià)值平衡了絕對(duì)理性對(duì)人的壓制，是當(dāng)代人釋放內(nèi)心情感、緩解社會(huì)壓力的重要渠道。但我們堅(jiān)決反對(duì)某些當(dāng)代油畫一味的世俗化，把感性欲望的釋放當(dāng)作唯一的追求，忽視油畫藝術(shù)本來(lái)應(yīng)具有的理性精神和超越精神。所以對(duì)于當(dāng)代油畫的世俗化傾向我們必須加以把握和控制，防止這種傾向的進(jìn)一步擴(kuò)大。