○ 朱永福

黃梅戲是安徽的重要劇種，現(xiàn)已成為全國五大劇種之一?；仡欬S梅戲發(fā)展史，可謂走過一段漫長艱苦曲折的道路，黃梅戲有今天的輝煌，它是從“三打七唱”的民間小戲逐步演變而來的。所謂“三打七唱”是黃梅戲傳統(tǒng)演唱形式，由十個人組成班底，其中七個演員，三個打擊樂演奏員，演出時沒有音樂只有鑼鼓過門、臺上臺下幫腔。所謂小戲，就是傳統(tǒng)的“二小戲”、“三小戲”，“二小戲”為小旦、小丑，“三小戲”為小旦、小丑、小生，后來逐步演出整本戲(大戲)。

黃梅戲原生態(tài)的演唱不論小戲、大戲都沒有弦樂伴奏，全靠打擊樂，用鑼鼓給全劇的劇情營造氣氛，給舞臺人物畫龍點晴，它能密切襯托演員完成角色所激發(fā)的各種情感，并能引領配合全劇啟、承、轉、合的需求。所以鑼鼓在戲曲表演中占有十分重要的位置。就黃梅戲而言，在相當長的時期里則是唯一伴奏形式，這就迫使藝人們不得不在實踐中努力創(chuàng)造，探索黃梅戲鑼鼓在舞臺上的運用。黃梅戲唱腔鑼鼓有它自己的風格特色，能夠明顯區(qū)別于其他劇種的鑼鼓。如平詞六槌、起板句六槌、平詞二槌、火工鑼鼓、哭介鑼鼓等?；ㄇ恍蝾愑谢ㄇ灰婚?、花腔二槌、四槌、六槌等。配合花腔小戲身段如堂鼓上領奏長槌、切板一槌、十三槌半等，都不同于其它的劇種。二十世紀五十年代初黃梅戲前輩藝術家丁紫臣、方集富二人在池州、樅陽、安慶搜集黃梅戲的鑼鼓經，進一步豐富黃梅戲表演藝術。據(jù)安慶市黃梅戲劇團在1960年的總結報告中記載，他們采集到的鑼鼓經有：四錘頭、披水、小鑼帽子頭、1小鑼出場、尾聲、叫頭、悶鑼、急急風、陰錘、水底魚、一錘、三錘、硬五錘、軟住頭、吹打牌子、大鑼帽子頭等等。這些鑼鼓點子都在舞臺上運用，通過長期實踐證明是具有黃梅戲特色，帶有時代的氣息，而且已經與黃梅戲唱腔音樂融為一體，成為了黃梅戲音樂中的色彩鑼鼓。

社會在發(fā)展、劇目在更新，大量原創(chuàng)改編的古裝戲和現(xiàn)代戲需要新的鑼鼓點子，才能適應劇目內容要求，才能為舞臺人物塑造更新更美的形象，這樣一來原生態(tài)的黃梅戲鑼鼓必須進行創(chuàng)新。面對這一問題，前輩藝人和現(xiàn)代音樂工作者在近幾十年中，積極摸索探討和研究總結出“繼承、創(chuàng)新”并進的思路，只有在繼承傳統(tǒng)基礎上大膽改革創(chuàng)新，黃梅戲的打擊樂才有出路，同時也更不會懼怕現(xiàn)在電子合成音樂的威力。為能更好地為黃梅戲的長遠、持久發(fā)展貢獻力量，黃梅戲著名司鼓夏積成老師就一直在積極地推動著此項工作，特別在最近十幾年新創(chuàng)作的大戲中，如《富貴圖》、《柳暗花明》、《孔雀東南飛》、《為奴隸的母親》、《徐錫麟》、《六尺巷》、《大清賢相》等劇目。尤其是《為奴隸的母親·洞房》一折，夏老師巧妙風趣地運用小打（板鼓、堂鼓、廣東板、小鑼、小鐃、大鑼）的形式來替代場景音樂，把劇中三個人物不同的心理活動體現(xiàn)得淋漓盡致。他所設計的鑼鼓就堅持了推陳出新，在傳統(tǒng)的鑼鼓基礎上進行了創(chuàng)新改動，用得恰到好處，有明顯的舞臺效果。在幾屆中國（安慶）黃梅戲藝術節(jié)和各種會演中，受到了專家和觀眾們的一致認可和好評。

黃梅戲的鑼鼓經發(fā)展到今天，有“三打七唱”、“正本戲”、“文武戲”的演出，也是大膽地長期借鑒吸收了國粹京劇的鑼鼓點子，如：沖頭、急急風、圓場、亂槌、搜場、水底魚、奪頭、四擊頭、切頭、馬腿兒、滾頭子、回頭、串槌等，這些鑼鼓也在這幾十年與黃梅戲表演身段、動作、武打戲緊密相聯(lián)，還有念白中的一槌、住頭、五槌、叫頭等等，加強了舞臺語言氣氛，形成了黃梅戲韻白鑼鼓，是無法更改和替代的，也已經演變成為黃梅戲的鑼鼓點子。

戲曲中的鑼鼓點子統(tǒng)稱為鑼鼓經，簡稱為鑼經。每個鑼經和每個曲牌可以說是個“小單位”，有起有落，有頭有尾，使人聽了有上下句之分，有語言之感。像京劇鑼鼓點子和曲牌都有“入頭”和“收頭”，也就是有始有終，其組織相當嚴謹，規(guī)范，應用起來也很講究，得體，有很高的成就，黃梅戲也是如此。所以，鑼鼓經的運用也是一件不容易的事情。一個好的鑼鼓點子如果應用不當，就損失總體的表演效果，選擇運用就得按照它的規(guī)律，按每件銅響器的性能和音色來組織不同結構、不同聲部、不同打法、不同節(jié)奏及不同音響，自然就產生了不同的鑼鼓經，然后再結合劇情、身段、動作來切合應用?？傊粋€再好的鑼鼓經也不能脫離劇情，任意張冠李戴。鑼鼓在戲曲舞臺上起著營造氣氛、烘托人物的重要作用，是戲曲中不可缺少的一份子。