孫克：中國畫學(xué)會(huì)展籌備工作正在順利開展，我們想在畫展期間開一個(gè)有水準(zhǔn)的研討會(huì)，今天和二位商討一下研討會(huì)的議題。

1985年李小山說中國畫“窮途末路”，其實(shí)反映的就是改革開放以后社會(huì)受西方諸多因素影響的背景下，中國畫如何維持自己的民族精神，如何應(yīng)對(duì)這個(gè)西化的現(xiàn)代化。李小山認(rèn)為中國必然要面臨一個(gè)走向現(xiàn)代化的問題，但是這個(gè)現(xiàn)代化并不等于西化。中國畫在整個(gè)20世紀(jì)就是在應(yīng)對(duì)一個(gè)大問題，那就是中西結(jié)合，中西結(jié)合的結(jié)果就是中國畫的改造，怎么看待這個(gè)改造，這也是一個(gè)根本問題。當(dāng)下，中國畫又面臨著教育上的問題，全國各大美術(shù)學(xué)院都是西式美術(shù)教育。我感覺到有些東西似乎都免不掉這種西化的影響，社會(huì)逐漸全盤西化后，中國畫的現(xiàn)代趣味問題是值得我們思考的。習(xí)近平講到民族與文化自信，中國畫如何自信？這些都是還需要考慮的問題。我認(rèn)為可以引申出以下幾個(gè)問題：一是中國畫的傳統(tǒng)繼承與發(fā)展，當(dāng)代中國畫如何中西結(jié)合；二是中國畫的傳統(tǒng)教育跟現(xiàn)在的西式教育如何結(jié)合的問題；還有，目前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，給中國畫帶來的是喜是憂？我覺得現(xiàn)在看來這幾年的市場(chǎng)給中國畫帶來的是泡沫和浮躁的心態(tài)。今后這個(gè)市場(chǎng)如何運(yùn)作，恐怕也是我們要研究的，不可避免的。不可能讓畫家只講寂寞之道，不去接觸社會(huì)，這樣的人有，但很少，這真是一個(gè)悖論。

咱們這次的第二屆中國畫學(xué)會(huì)展的研討會(huì)，不能只是一個(gè)泛泛的討論，起碼要有一個(gè)準(zhǔn)備過程，我們要深入探討一下，最好有些學(xué)術(shù)成果。

張桐：我覺得還是按上次“一帶一路四海同心山水畫精品展”的研討會(huì)那樣，參會(huì)人做主旨發(fā)言，這樣還能整理出來文章，發(fā)表后會(huì)有一定的影響。咱們今天給這個(gè)研討會(huì)定下幾個(gè)題目范圍，有了主旨，提前通知發(fā)言人，這樣準(zhǔn)備得會(huì)比較充分一點(diǎn)。

孫克：第一屆的中國畫學(xué)會(huì)展我覺得還是挺精彩的，大家都喜歡看，反應(yīng)不錯(cuò)。每位理事一張代表作，大家可以看到全國中國畫創(chuàng)作的真正水準(zhǔn)，畫家普遍都是著名的畫家，作品都是成名作、代表作，而不是像參加全國美展那樣的作品，畫都是猜著題目的、畫得極細(xì)的、以入選為目的的。這種心態(tài)就是受名和利的影響，就是具有功利性。我覺得展覽還是盡量不要有功利性。我們第一屆展覽會(huì)的一大特點(diǎn)就是沒有功利性，展后作品都退回去了，就是把自己亮亮相，這是一大特點(diǎn)。我們現(xiàn)在有了錢，但是卻沒有藝術(shù)，就好像天天拍大片，這個(gè)大片人山人海，使勁兒花錢；也像許多文藝晚會(huì)、春節(jié)晚會(huì)，沒有好節(jié)目，就靠舞臺(tái)美術(shù)，各種各樣的燈光、效果，怎么輝煌怎么來，到最后可能就沒有人看了。如果國畫這樣地走下去，也就糟糕了。

鄧福星：咱們商量研討的題目還是扣在展覽會(huì)的作品上的吧？最好由這個(gè)展覽會(huì)的作品和整個(gè)展覽會(huì)總體的一些特點(diǎn)，或者存在的問題再引發(fā)出當(dāng)前國畫畫壇上的狀況和走向。咱們學(xué)會(huì)的這個(gè)展覽能不能說在一定程度上概括了當(dāng)前中國畫的面貌？能不能說基本上反映了中國畫當(dāng)下的現(xiàn)狀？我們作為主辦者來講，肯定不能說是當(dāng)下的最高水平，但我們也不能說這層意思就一定沒有。

咱們這次展覽作者整體的平均年齡是比較高的，平均是65歲以上，這跟其他的展覽還是有差異的。咱們選題的時(shí)候找找展覽的一些特點(diǎn)，再往深處說說當(dāng)前中國畫的現(xiàn)狀。

我們的選題也不能完全局限在這個(gè)展覽上，將來報(bào)道實(shí)際上是反映在文字資料上或者是媒體宣傳上，肯定是從一個(gè)畫展看當(dāng)前的中國畫發(fā)展現(xiàn)狀。我們這個(gè)研討會(huì)，大家就只說這個(gè)事，通過這個(gè)展覽分析當(dāng)前的中國畫，這次的展覽是一只最好的“麻雀”，它比國展更能夠相對(duì)全面地反映中國畫的現(xiàn)狀。咱們中國畫學(xué)會(huì)作者群體年齡偏大，尤其七八十歲的爐火純青的老師，他們都是我們的寶貴財(cái)富；但是比較年輕的畫家們也有新的創(chuàng)意，也同樣有生氣。

孫克：國展作為一種工程性的創(chuàng)作任務(wù)，大畫反映得不充分。我們這次展覽就有20多幅命題的大畫。可以比較充分地反映大尺幅作品的創(chuàng)作現(xiàn)狀；另外咱們這次展覽征集的作品中工筆的還是少數(shù)，寫意性的作品多，而且都是高水平的畫家，這也是和其他展覽有很大不同的地方?，F(xiàn)在我們?nèi)タ创笮驼褂[、國展，多是以工筆為主，而且有越來越多的趨勢(shì)。我覺得主要是因?yàn)楫嬕夤P的東西太難，比如畫一張寫意六尺，它總有敗筆，總會(huì)覺得不是脖子安得不對(duì)，就是胳膊腿不合適，要不就是墨色不好，回過頭一想還是工筆好畫；再加上現(xiàn)在的電腦、攝像技術(shù)，慢慢地就把作品變成了照片，怎么摳得都那么細(xì)。好像我們?cè)谠u(píng)選作品的時(shí)候，有些畫家的樹枝，一枝一枝畫得那叫一個(gè)下功夫，但是作品中的匠氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)追求了。

張桐：這次研討會(huì)邀請(qǐng)的理論家不多，談?wù)摰膶用姹M量偏高端一些。我們現(xiàn)在就把中國畫當(dāng)前的憂慮先說一下，然后一點(diǎn)點(diǎn)從這個(gè)里面往外選題。

鄧福星：我覺得桐瑀的主意可以考慮，就是跟上次的“一帶一路”展覽的報(bào)告會(huì)那種形式一樣，確定好重點(diǎn)以后，找個(gè)機(jī)會(huì)先讓參會(huì)理論家好好看看作品，因?yàn)橹髦及l(fā)言是需要做充分準(zhǔn)備的。會(huì)上也可以有些不同意見。

張桐：上次的“一帶一路”展覽我和孫老提前大概議了議，議出來幾個(gè)題給幾位發(fā)言的專家發(fā)了過去，這就有針對(duì)性了，把發(fā)言整理出來后在《國畫家》雜志上發(fā)表一下，關(guān)于中國畫目前存在的問題，剛才孫老談到了一部分，鄧?yán)蠋熞舱劦搅艘恍n慮，那么現(xiàn)在中國畫到底存在什么問題？是中西結(jié)合的問題？是傳統(tǒng)如何發(fā)展的問題？還是教育問題？這幾個(gè)問題好像還沒有搔到癢處。

鄧福星：從咱們展覽的作品中要肯定哪些？報(bào)告會(huì)上為作品點(diǎn)贊完全是應(yīng)該的，而且這可能也是主要的，但同時(shí)要注意一種現(xiàn)象，比如詹庚西先生，在兩次會(huì)上都很激動(dòng)地提到了他的親身感受，就是大寫意花鳥目前的困局，而且他說的這種現(xiàn)象可能很多人也看到了，跟他有同感。而劉國輝先生則完全是不同意見，實(shí)際上這兩個(gè)人持有的絕不是個(gè)人成見，都是對(duì)藝術(shù)很真誠的，一種很直率的真知灼見。

在這次展覽的報(bào)告會(huì)上如果真的能夠出現(xiàn)不同意見，我覺得這就開始有深度了，都能觸動(dòng)每個(gè)人，都會(huì)對(duì)這些問題產(chǎn)生一些感觸。

張桐：現(xiàn)在的中國畫，一是太注重寫意，形而上，但一味地形而上，不能軟著陸，落實(shí)在具體的臨摹、寫生和創(chuàng)作上。所以，這個(gè)理論它撓不到癢處，誰都能說，誰都能寫，但這種形而上的概念沒有辦法落到形而下的作品上。從實(shí)際上看，1949年后成長起來的這些畫家年齡大了之后，退出畫壇的概率相當(dāng)高，原因還是功夫不到家，都是在地基部分出現(xiàn)問題，不是在形式層面上出問題。地基損壞了，所以就高不了啦，也就有風(fēng)就倒、時(shí)間久了就倒，無法登上“高峰”。

再一個(gè)就是許多畫家心機(jī)太重，心機(jī)太重有多方面：有市場(chǎng)的方面，也有名利心的方面，當(dāng)前體制單位要評(píng)職稱，這些都有關(guān)系，這使得他們對(duì)待創(chuàng)作已經(jīng)沒有了以前畫家那樣的感情。說實(shí)話，“文化大革命”期間的重大創(chuàng)作，現(xiàn)在看來還感到親切，還感到一份熱情，還有溫度，但是現(xiàn)在許多剛畫出來的創(chuàng)作就是冰冷的、沒有溫度。也就是由于市場(chǎng)的原因，使得許多畫家盲目自信，好像能換到錢就實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。

由于理論從某種程度上來說是滯后的，它是總結(jié)性的；而畫家永遠(yuǎn)是開創(chuàng)性的，而繪畫的相對(duì)停滯就會(huì)導(dǎo)致沒有新一代比較具有實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)性作用的理論家產(chǎn)生，因?yàn)樗麄儾唤槿朐u(píng)判，無法與畫家作品進(jìn)行互動(dòng)。而畫家的盲目自信，中國畫理論的嚴(yán)重滯后，使得中國畫發(fā)展失去了推動(dòng)力。

時(shí)下繪畫上的評(píng)價(jià)和互動(dòng)連欣賞者都起不了作用。比如說揚(yáng)州畫派、海上畫派出現(xiàn)的時(shí)候，其背后有欣賞群體介入繪畫的評(píng)判互動(dòng)，這種互動(dòng)會(huì)主導(dǎo)和刺激繪畫的審美走向。而現(xiàn)在，連我們大學(xué)的教師大多都是美盲，書法更不用說了，這個(gè)曾經(jīng)的欣賞大群體現(xiàn)在已經(jīng)沒有了，進(jìn)而又導(dǎo)致許多大學(xué)生也是美盲，就這樣一代代地彼此隔開了，中國畫也失去了有欣賞能力的重要群體。

現(xiàn)在繼陸儼少和李可染先生那一代人之后，中國畫壇就不太好玩兒了，那一代人活躍著的時(shí)候，他們之間會(huì)有一個(gè)激發(fā)和推蕩，這種推蕩使得畫壇非?；钴S，使得欣賞群體會(huì)有所期待?，F(xiàn)在就很難有期待，誰能繼李可染和陸儼少之后能接續(xù)上，這個(gè)斷檔一旦出現(xiàn)后，就更難再接上了。那必然就產(chǎn)生了孫老剛才說的，在中西結(jié)合的過程中失去了方向，結(jié)果就是用西方的現(xiàn)代性代替了中國的現(xiàn)代性。比如吳冠中為代表的一些先生的畫，雖然他說他是在畫中國畫，實(shí)際上只是油畫的工具性轉(zhuǎn)換，應(yīng)該算水墨或彩墨畫，它不應(yīng)該屬于純粹的中國畫，盡管它會(huì)給中國畫提供某些借鑒，但它本身并不是中國畫。但現(xiàn)在我們會(huì)混淆，把會(huì)飛的全算作鳥，會(huì)游的全算作魚了，這樣的話“體”就不明確，“用”也就談不上了。所以，最后成了一種宣傳畫似的中國畫。宣傳畫似的創(chuàng)作方法已經(jīng)成為當(dāng)今重大創(chuàng)作的一種樣式，他們把俄羅斯巡回畫派的東西稍微一變就成了寫意，把法國古典的、新古典的東西稍微一變就成了工筆，我們看了這些作品很難激動(dòng)。我們?cè)趥鹘y(tǒng)中國畫的方案里面找不到，就只好到西畫里找。但是非常滑稽的是，隨著對(duì)外開放、出國已很方便，我們到國外看到一些畫冊(cè)，才發(fā)現(xiàn)國內(nèi)的水墨畫大多是克隆西方的一些現(xiàn)代油畫和現(xiàn)代藝術(shù)，基本上都能找到模本。我們到日本看看日本畫，我們?cè)倩乜次覀兊脑S多工筆畫，發(fā)現(xiàn)在日本也能找到了它的肇源地模本；這些工筆畫看得越多越讓人失望。

孫克：我在中央美院看過早期的那些畫日本美人，確實(shí)畫得很好，那種感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們清代的幾個(gè)畫仕女的畫家。因?yàn)樗鼈兪菛|西結(jié)合在先，我們又跟在日本人后面學(xué)了一些東西。

現(xiàn)在大部分人隨大流兒跟潮流，這是一種自然現(xiàn)象，甚至有80%以上的人跟風(fēng)兒走，但技術(shù)上還可以，才華不夠，獨(dú)立創(chuàng)作能力不行，而恰恰藝術(shù)上的風(fēng)格特點(diǎn)就體現(xiàn)在才華和創(chuàng)作能力上。

當(dāng)一個(gè)畫家開始總結(jié)自己畫畫經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，他的藝術(shù)就停止了，他就進(jìn)入了理性思維，而藝術(shù)其實(shí)是一種感性思維、形象思維，是一種特別的東西，不是學(xué)問做得好就可以的。

張桐：賀天健在他的《畫山水自述》中說了一句很有現(xiàn)實(shí)意義的話，他說：“我不擔(dān)心年輕人固步自封，因?yàn)樗麄冞€有機(jī)會(huì)，我最擔(dān)心的就是50歲以上的畫家，他們形成了一套東西再不思改變，這是更可怕的?！倍?dāng)今畫家一般在五六十歲以上也會(huì)有一定的成就被認(rèn)可，所以他們往往就會(huì)順著這個(gè)自己已經(jīng)形成的套路往前走，在某種程度上是盲目的，最后只是開了花沒有果。

鄧福星：剛剛講的就是一種憂慮，我們這個(gè)報(bào)告會(huì)的題目肯定是要找找現(xiàn)在的問題，我們?cè)趺赐白撸康强赡苓€得比較一下，比如說咱們這屆展覽，你們的感覺比上一屆是否有進(jìn)步？

兩屆展覽相隔三年，因?yàn)榈谝淮问且环N集大半生的成績展出，這次是三年來的作品，那就也不好比較，但它能反映近三年來的現(xiàn)狀，能夠反應(yīng)畫家的狀態(tài)，并且很明顯。

張桐：專家參加研討會(huì)，取得的成績，他們自然會(huì)說到，但一味地唱贊歌又找不出問題來也不行，我們可以大致定幾個(gè)方面的討論內(nèi)容。

孫克：目前中國畫教育是什么情況？到什么狀況？人物畫的教育和學(xué)習(xí)如何？

鄧福星：如果說我們談問題的時(shí)候涉及教育教學(xué)方面的藝術(shù)教育的問題，這個(gè)題目太專，我們不是藝術(shù)院校。

張桐：那就是按照山水、花鳥、人物，工筆、寫意這幾方面，或按照畫種分也行，先定位一下。

孫克：習(xí)近平總書記提到文化自信，我很贊賞他這句話。李小山說的那個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)就是缺少一種自信，質(zhì)疑中國畫能不能拿到世界上去；中國畫有沒有能夠繼承傳統(tǒng)或者再發(fā)展的余地。那么現(xiàn)在看來中國畫應(yīng)該要有自信，就是中國畫能夠在世界上還依然存在，在中國人當(dāng)中，起碼在13億人口當(dāng)中還有許多的受眾，還有許多人在從事，而且藝術(shù)這個(gè)東西不是不斷地往前，不是新的換舊的，不是科學(xué)、不是技術(shù)，藝術(shù)是會(huì)循環(huán)往復(fù)呈螺旋上升的，它對(duì)人性的要求、審美的要求，會(huì)反復(fù)淘汰，然后再提純升華。還要從古人當(dāng)中再去尋求自己的藝術(shù)靈感和藝術(shù)出路。

張桐：那第一個(gè)題就是“如何認(rèn)識(shí)文化自信在中國畫時(shí)代發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)作用”。

孫克：“文化自信”這句話值得我們很好地去理解，對(duì)畫家是一個(gè)鼓舞，要有自信才能繼續(xù)發(fā)展。還有一個(gè)問題，我覺得如何看待這個(gè)中西結(jié)合，中國畫的改造論，跟中國畫的中西結(jié)合論，還有目前的一種繼承傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)的風(fēng)氣，這里面有沒有值得我們研究，或者說里面有沒有一些矛盾的東西。

張桐：這個(gè)問題實(shí)際上已經(jīng)存在一百年了，始終是這樣一個(gè)問題，但是現(xiàn)在問題是維護(hù)傳統(tǒng)者往往主張完全不借鑒西方，恢復(fù)以往，回到傳統(tǒng)的樂土。但是現(xiàn)在這種主張和這個(gè)時(shí)代的發(fā)展不相匹配，就是說我們中國現(xiàn)在還沒有完成向西方學(xué)習(xí)的階段，我們當(dāng)今仍然走在向西方學(xué)習(xí)的道路上。

孫克：我有一個(gè)不同的看法，我覺得中西是兩種類型的藝術(shù)，根本上不一樣，是兩座大山如何各自發(fā)出自己的特色。西方跟我們不一樣。西畫是很寫實(shí)的，越來越寫實(shí)，另外他們從中世紀(jì)直到文藝復(fù)興之前就很注重人物畫的發(fā)展。我們中國沒有這些人物畫，也沒有像西方文藝復(fù)興時(shí)期以后越來越寫實(shí)。

張桐：我們第一次中西對(duì)撞，從漢代佛教學(xué)傳入中國，把我們?cè)瓉淼钠矫婊?、圖案化的東西，最后也改造成表現(xiàn)結(jié)構(gòu)了，到唐代體現(xiàn)得最清楚，而到了宋代，我們又把立體的東西抹去了，洗盡了西域的畫風(fēng)，又回到了中國傳統(tǒng)的這種平面化，去掉了色彩顯示墨，去掉了立體顯示平面，但它同時(shí)也能夠表現(xiàn)體積和結(jié)構(gòu)。到了明代，利瑪竇到中國以后又改變了一些，民間繪畫也改變了一些。但是徐悲鴻時(shí)候的寫實(shí)不太一樣了，徐悲鴻引進(jìn)的是文藝復(fù)興之后的素描，所以在有些地方它就和以前西風(fēng)東漸不一樣了，這種畫法會(huì)改變?nèi)说乃季S。繪畫是一種思維，它也必將要改變掌握該畫法的人的思維，中國畫家的思維也就在這樣的學(xué)習(xí)中發(fā)生變化。那么到了“八五思潮”，這次是裹挾著各種觀念一塊兒來的，原來是不帶觀念的，只是技術(shù)上的東西?！鞍宋濉薄ⅰ鞍司拧睂?shí)際上是觀念在先，繪畫在后，加上我們的生活方式在逐漸西化，我們的行政管理的數(shù)字化都是在模仿西方，這就必然導(dǎo)致引進(jìn)了西方的理性思維。

潘天壽雖然說兩座山應(yīng)該有區(qū)別，但是下意識(shí)地卻用中國的方式詮釋了西方的構(gòu)圖原理，而且體系完整、實(shí)用?？梢娝⒉皇峭耆头穸ㄎ鞣?，而是讓中、西拉開距離，就是有了這個(gè)借鑒之后再遠(yuǎn)離。

孫克：應(yīng)該說這個(gè)借鑒是有益的，我們?cè)?0世紀(jì)引進(jìn)西方的素描，徐悲鴻在這些素描基礎(chǔ)上又發(fā)展出跟西方、蘇聯(lián)不一樣的素描，它是注重線條，味道也很好。這樣一來，人物畫發(fā)展就快了，而山水畫就相對(duì)地慢了，花鳥畫就更加地慢了。

張桐：咱們?cè)賮砜纯吹诙€(gè)題是不是可以設(shè)為“寫生熱在當(dāng)前中國山水畫創(chuàng)作當(dāng)中的利弊”。

孫克：從20世紀(jì)50年代起，山水畫是很注重寫生的。然而寫生不能代替你案頭的工作，現(xiàn)在就是寫生代替創(chuàng)作了，這就是弊端。我們現(xiàn)在的問題是有這么一個(gè)時(shí)期都是寫生了，這是20世紀(jì)以來中國畫的一大特征。

張桐：寫生本身是沒問題的，但現(xiàn)在以寫生代替創(chuàng)作，進(jìn)而導(dǎo)致了山水畫的風(fēng)景畫趨勢(shì)，這可能是個(gè)大問題。

孫克：比如，現(xiàn)在有的山水畫畫面四個(gè)角都畫得那么滿，這就不是中國畫的味道。這個(gè)題目可以考慮。

張桐：第三個(gè)就是談一談寫意花鳥的問題。

鄧福星：可以說就是“當(dāng)下中國畫中的寫意問題”。這是個(gè)大問題，包括寫意性、寫意精神，不單是寫意畫的問題。就是小寫意也好，工筆也好，它里面怎么體現(xiàn)寫意精神，怎么體現(xiàn)寫意性，所以這是個(gè)寫意問題。

孫克：談這個(gè)問題的時(shí)候，還要提倡一點(diǎn)匠心和意匠。

張桐：現(xiàn)在到了應(yīng)該提倡國畫家們?cè)趪媱?chuàng)作中應(yīng)該有點(diǎn)工匠精神。

孫克：還要獨(dú)具匠心，還是得有追求自己的個(gè)性表現(xiàn)和自己的藝術(shù)追求。

鄧福星：可以把它們做成一個(gè)對(duì)子：“匠心與寫意”，或者“工匠精神與寫意”，強(qiáng)調(diào)的是用心、率真、用心和刻苦。

張桐：我覺得這個(gè)“意匠”還真是可以從這次國家畫院的“一帶一路”創(chuàng)作工程審稿中看出來，國外畫家的投稿，作品的構(gòu)思確實(shí)讓人出其不意。咱們中國國內(nèi)畫家很多人在技術(shù)上下了不少功夫，但是缺少“意匠”。

孫克：匠心獨(dú)運(yùn)，我覺得咱們還是要大力提倡，不要人云亦云，不要跟風(fēng)。對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，不要生吞活剝都吃了，那是不行的，你還得要消化，還要適當(dāng)?shù)亟梃b，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。一說意匠就有品位的問題了。通過意匠精神來提高自我風(fēng)格的獨(dú)特性，它包含了筆墨的篩選、生活題材的篩選，追求創(chuàng)作的完美。

鄧福星：國畫創(chuàng)作中的意匠，這個(gè)意匠它有構(gòu)思方面的，也有創(chuàng)作過程方面的。

孫克：文人氣質(zhì)和工匠精神，得有結(jié)合才好。對(duì)這個(gè)寫意的題目，我覺得把這些定語再稍微豐富一點(diǎn)，從畫家的修養(yǎng)、學(xué)問跟意匠精神方面結(jié)合起來，才是好的寫意，這兩方面缺一不可。寫意精神其實(shí)包含這兩大項(xiàng)，就說意匠和學(xué)養(yǎng)，如果學(xué)養(yǎng)不夠畫家當(dāng)然不行；然而你讀了半天書，沒有意匠的話，你也仍然畫不出好畫來。通過這兩個(gè)方面來思考寫意精神。

鄧福星：我覺得學(xué)養(yǎng)和意匠這兩個(gè)概念不在一個(gè)層面上。我理解學(xué)養(yǎng)是畫家包括天賦在內(nèi)和后天的積累等等方方面面的修養(yǎng)，這個(gè)意匠是創(chuàng)作中體現(xiàn)出的一種能力、態(tài)度、才華。所以我覺得它們不在一個(gè)層面上。

孫克：這兩點(diǎn)雖然不在一個(gè)層面上，但是缺一而不可得。你沒有學(xué)養(yǎng)還畫畫，這就是一個(gè)工匠，那就真正是一個(gè)匠人；你沒有這些意匠的話，內(nèi)容是空的，還是畫不出好畫來。

張桐：那咱們就定為“如何解決當(dāng)下中國畫創(chuàng)作中學(xué)養(yǎng)與意匠的雙重缺失”？

孫克：對(duì)，就提這個(gè)問題，就尖銳一點(diǎn)，將來人家再說你這說的不對(duì)，否定我們這個(gè)提法也沒關(guān)系。

張桐：那再來談第五個(gè)題目，我覺得是不是可以談?wù)勅绾伟盐罩形魅诤系捏w用關(guān)系？這是個(gè)老生常談的問題。

孫克：因?yàn)槲腋氵@些年的評(píng)論，我覺得還是不能一邊倒下去，有人去挖掘傳統(tǒng)，越深越好；有些人就是想搞點(diǎn)西方玩意兒，也允許，但是你不能說它完全不是中國畫了，也不必這樣做，現(xiàn)在還是要百花齊放，各自探索，但是最基本的還是要提倡咱們傳統(tǒng)的東西，把我們的民族精神、民族自信搞起來，這個(gè)不矛盾，既要開放，又要有雄心吸取全世界的文化，同時(shí)又把我們自己的民族傳統(tǒng)、民族自信，民族精神，自己的長處發(fā)揮得淋漓盡致，挖得深透。這兩方面互相并不相悖，而且還是相輔相成的，所以才能演化成今天的局面。

任惠中 盛典 247cm×367cm 2008年

鄧福星：這個(gè)問題最后就都?xì)w到一起了，我覺得這個(gè)就是當(dāng)下中國畫家在中國畫創(chuàng)作中存在的問題，學(xué)西畫的目的就是怎么更合理地洋為中用。那么這個(gè)題目就可以定為“怎樣處理好中國畫中中西的體用關(guān)系”。

孫克：我總在想一個(gè)事情，胡適、魯迅那個(gè)時(shí)代，這些人的中西文化修養(yǎng)都非常高的。但是有一條他們從小都能把四書五經(jīng)倒背如流，然后又學(xué)了西方的一些東西。實(shí)際上沒有這些個(gè)古代的東西是不行的。你比如說朱自清他那個(gè)時(shí)代的散文，要沒有中國古文的這種簡約、簡練，沒有那種煉句煉字能力的話，他怎么能寫出那么好的散文？

鄧福星：這么說吧，就是1949年前二三十年代的這些人，哪個(gè)國學(xué)的基礎(chǔ)都是杠杠的，包括徐悲鴻，他的傳統(tǒng)功夫，他的書法了不得，是大家。我們可以劃一個(gè)界限，1949年以后的這批畫家們，任何一個(gè)人不管現(xiàn)在他多傳統(tǒng)，在他的身體中浸透了西方的西畫的細(xì)胞，誰也排除不了，只是程度不同罷了。咱們學(xué)的語文不都是語法嗎？主語、謂語、賓語嗎？這不都是西方的嗎？所以總說讓我們清除西畫的影響、西畫的觀念。其實(shí)誰也離不開，骨子里都浸透了。

孫克：語法研究就是按照西方的主語、謂語、賓語研究句型句式，而古代的中國人并不這么說，中國人叫作“書讀千遍自然通”，這里頭有一個(gè)很大的研究內(nèi)容，就是修辭學(xué)。

張桐：現(xiàn)在的中國畫壇，寫意畫的發(fā)展仍有困頓，工筆畫雖然很繁榮，但里面的問題會(huì)更多。工筆畫這塊也應(yīng)該想一個(gè)題目。

鄧福星：我覺得這次不說工筆，因?yàn)楣すP畫有單獨(dú)的展覽，搞過幾次研討會(huì)。

張桐：那現(xiàn)在已經(jīng)有六個(gè)題目了：第一，“如何認(rèn)識(shí)文化自信在中國畫時(shí)代發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)作用”；第二，“寫生熱在當(dāng)前中國山水畫創(chuàng)作中的利與弊”；第三，“當(dāng)下中國畫中的寫意問題”；第四，“如何解決當(dāng)下中國畫家學(xué)養(yǎng)與意匠的雙重缺失”；第五，“怎樣處理好中國畫中中西的體用關(guān)系”；第六，“當(dāng)代中國畫所出現(xiàn)的其他現(xiàn)實(shí)問題”。