劉源隆

20世紀(jì)90年代初，北京人藝排《鳥人》，現(xiàn)在的知名演員何冰當(dāng)時(shí)還是個(gè)小字輩兒，“我弟何靖還在軍藝讀表演系，周末到劇院找我玩。”當(dāng)時(shí)是下午4點(diǎn)45分，何冰隨口對(duì)弟弟講，干文藝這行不容易，這會(huì)兒，可能有的老先生已經(jīng)來了。弟弟不信：“7點(diǎn)半開戲，這會(huì)兒還差著三個(gè)小時(shí)呢！你說得過了吧？”

何冰拉上弟弟到后臺(tái)一瞧，林連昆先生已經(jīng)在那兒了，沏了碗茶、點(diǎn)了根煙，抽幾口，喝口水，慢慢地默戲，找人物的狀態(tài)呢?！澳阏f和這樣的先生同臺(tái)演戲，怎么能不進(jìn)步？怎么能不努力嘛！”

這個(gè)臺(tái)，就是人藝的舞臺(tái)。

《小井胡同》劇照（攝于1985年），（前排左起）王德立飾水仨兒，呂中飾小媳婦，李廷棟飾吳七，王領(lǐng)飾劉嬸，林連昆飾劉家祥。

北京人民藝術(shù)劇院成立于1952年，這座經(jīng)歷了六十余年風(fēng)霜的劇院，在中國(guó)話劇史上創(chuàng)造了許許多多的輝煌，無愧于“國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂”的稱號(hào)。演員方子春是北京人藝子弟，她的父親是人藝大演員方琯德，談起北京人藝的往事，方子春如數(shù)家珍，最近她和愛人宋苗合著的《一棵菜：我眼中的北京人藝》新書出版，書里記錄了她經(jīng)歷與采訪下的北京人藝故事。

“老一代話劇演員，幾乎從接戲開始就已進(jìn)入演戲的狀態(tài)，人藝大院讓人感到‘奇怪、‘神叨叨，演員們經(jīng)常穿著戲里的大袍、大褂回家。有的戲要演員穿高靴出演，演員就會(huì)把高靴穿回家，在生活中學(xué)習(xí)穿高靴的感受，摸索出移動(dòng)、走路最合適的姿勢(shì)。又如《茶館》中要出演吃燒餅的窮人，芝麻掉在桌上后怎樣一粒粒蘸起來吃，買回來的燒餅該怎么拿，燙度是多少，為了真實(shí)演繹這些情節(jié)，演員們會(huì)去街頭買倆燒餅，喜氣洋洋托著燒餅回家?！?/p>

人藝的演員們聚在一塊兒，討論最多的就是戲和吃，所以他們那天還喊我再寫一本人藝的吃，不過戲和吃，說到底都跟戲有關(guān)。

正是秉持這樣的專業(yè)精神與真誠(chéng)之心，北京人藝歷經(jīng)66年風(fēng)霜，仍然為觀眾上演著精彩生動(dòng)的劇目。

戲比天大

根據(jù)藍(lán)天野先生的回憶，北京人藝在成立之初，話劇實(shí)力其實(shí)并不強(qiáng)。當(dāng)時(shí)國(guó)家青年藝術(shù)劇院是最強(qiáng)的，既有延安、重慶來的一批人，又有從全國(guó)招來的大批演員，包括趙丹。北京人藝只有葉子是老演員，于是之當(dāng)時(shí)很年輕，沒有什么名氣，其他人就更不用說了。好在，北京人藝有焦菊隱、曹禺、老舍等一批導(dǎo)演、劇作家。

“在人藝有個(gè)說法：‘有了焦菊隱的人藝，和沒有焦菊隱的人藝是完全不同的。”藍(lán)天野沉浸在對(duì)往事的回憶里。“1953年復(fù)排《龍須溝》時(shí)，焦菊隱對(duì)演員提了不少要求，最重要的一個(gè)就是‘體驗(yàn)生活，所有演員都被要求到龍須溝生活兩個(gè)月，寫觀察日記，寫完要給他看，他在上面寫評(píng)語?！薄?958年，他導(dǎo)演《茶館》，那時(shí)候人藝實(shí)行的是‘角色申請(qǐng)制度，劇本定下來，演員看過后自己對(duì)哪個(gè)角色有意愿就寫個(gè)書面申請(qǐng)，里面要有自己對(duì)角色的認(rèn)識(shí)、打算怎么詮釋之類的內(nèi)容，我的‘秦二爺就是這么得來的?！?/p>

方子春曾問過藍(lán)天野這樣一個(gè)問題：“三個(gè)人演一個(gè)角色，在別的劇院就會(huì)有矛盾。這么多年你們又不是真空，難道就真沒矛盾？”

85班的虎哥們（攝于2016年），（左起）王剛、馮遠(yuǎn)征、吳剛、丁志誠(chéng)、高冬平。

籃天野也不繞彎子，他說誰演戲多了、少了，肯定會(huì)有意見產(chǎn)生，但一般來講，這種情況確實(shí)很少?！盀樗囆g(shù)上的分歧爭(zhēng)得不可開交、臉紅脖子粗，很正常，過后便不是問題。比如都說焦菊隱脾氣不好，但他對(duì)我特好，從來沒有說過重話。但他對(duì)趙韞如就很嚴(yán)厲，排戲時(shí)倆人都急了，很不愉快，但下個(gè)戲還繼續(xù)用她，完全沒有因?yàn)檫@些造成成見。藝術(shù)爭(zhēng)論歸爭(zhēng)論，再激烈，以后該怎么合作還照樣怎么合作。”

方子春對(duì)此也印象深刻，“蘇民叔叔排《蔡文姬》時(shí)，徐帆為了一個(gè)觀點(diǎn)在排練場(chǎng)和蘇民吵了起來。進(jìn)了人藝排練場(chǎng)這里沒有什么叔叔、大導(dǎo)演、老前輩，也沒有說不得的名演員。人藝排練場(chǎng)里貼著四個(gè)大大的字：‘戲比天大。這四個(gè)字下，有什么觀點(diǎn)不能闡述？有什么話不能直說？可是現(xiàn)今的演藝圈，哪能做到正常的學(xué)術(shù)討論和批評(píng)？人藝能保持這個(gè)傳統(tǒng)實(shí)在是太好了，說明在這里，人心還是那么干凈?！?/p>

“人在世上生存，都會(huì)掩飾，不會(huì)全部袒露自己的內(nèi)心。在人藝的舞臺(tái)上不是，真誠(chéng)是光榮是尊嚴(yán)，在這個(gè)團(tuán)體里生活，演戲和做人一樣，需要真誠(chéng)，再真誠(chéng)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，真誠(chéng)的人在人藝受歡迎。”

藍(lán)天野的夫人、老一輩的狄辛是多年站在人藝舞臺(tái)中央的女演員，初學(xué)演戲時(shí)，狄辛在臺(tái)上該哭時(shí)哭不出來，她就自己下功夫，找了一間大點(diǎn)的房子，一個(gè)人練哭。可干用了半天勁兒也哭不出來，年輕的她滿心想著對(duì)不起同臺(tái)的演員，有著這些雜念就更哭不出來了。說來有意思，一日上臺(tái)她什么也沒想，眼淚竟自己落了下來。

如今，年過90的狄辛雖然不再演戲，但也經(jīng)常看戲。“我聽不見，坐過第一排，也坐過第七排，可我聽不見臺(tái)上的臺(tái)詞，后來我都懷疑自己的耳朵了?？煽础断矂〉膽n傷》，陳道明和何冰的戲，臺(tái)詞我全聽見了?！?/p>

“現(xiàn)在不一樣啦，能哭也不哭，否則形象不好看！”方子春對(duì)此很是無奈，“現(xiàn)在有些演員想的就是讓觀眾看自己有多靚，觀眾有時(shí)也不明白，為什么現(xiàn)在很多時(shí)候看戲不感動(dòng)，其實(shí)演員自己心不動(dòng)，怎能感動(dòng)人呢？老一輩演員生怕因自己生活積累不充實(shí)、感情不真摯，完不成角色、對(duì)不起觀眾和同臺(tái)演員，所以人人都用功。塑造鮮明真實(shí)的任務(wù)形象成了習(xí)慣性的目標(biāo)?！?/p>

這種敬業(yè)、專業(yè)的精神，其實(shí)就是四個(gè)字“戲比天大”。在北京人藝60周年院慶時(shí)，解璽璋在《新京報(bào)》寫的評(píng)論里談“戲比天大”這個(gè)人藝傳統(tǒng)時(shí)說道：

“給戲劇藝術(shù)至高無上的地位，無條件地支持藝術(shù)家在戲劇表演和舞臺(tái)表現(xiàn)上的探索和實(shí)驗(yàn)，是北京人藝優(yōu)良傳統(tǒng)的核心內(nèi)容，也是其60年來長(zhǎng)盛不衰、不斷創(chuàng)造新的輝煌的經(jīng)驗(yàn)所在?！?h3>演員的誕生

曹禺先生曾言，北京人藝是藏龍臥虎之地。北京人藝的博物館館長(zhǎng)劉章春就說：“我以為在人藝許許多多的演員身上都具備了一種以創(chuàng)作為天性的精神氣質(zhì)，癡迷于對(duì)人物的創(chuàng)作，不僅造就了精湛的表演藝術(shù)，也因精彩的表演藝術(shù)成就了自己。”

《茶館》劇照（攝于1999年），（左起）楊立新飾秦仲義，梁冠華飾王利發(fā)，濮存昕飾常四爺。

黃宗洛是看著方子春長(zhǎng)大的叔叔，他們的第一次演藝合作是在楊潔導(dǎo)演的《土家第一軍》里，方子春扮演一個(gè)國(guó)民黨特派員，黃宗洛飾演一名身為中共地下黨員的采藥老人。

第一天拍黃宗洛的戲，全劇組都很關(guān)注，起先誰也沒發(fā)現(xiàn)他人在哪，副導(dǎo)演亮開嗓子喊：“黃宗洛老師，到您了?！本驮诖蠹覗|瞧西看地尋找他時(shí)，從導(dǎo)演身后不遠(yuǎn)處的犄角里站起一個(gè)裹著包頭的老鄉(xiāng)，嘴里說：“哎哎，我在這兒呢，嘿嘿。”

“只見他背著一個(gè)大籮筐，筐里有些野菜和一把鋤頭，頭上用長(zhǎng)長(zhǎng)的布條纏了一圈，一個(gè)看不出本色的破布衫用布條扎在腰間，上邊插的又是煙袋，又是放羊鞭子，還有草繩什么的，總之插滿了七七八八的小道具。再加上他那一高一低的兩個(gè)褲腿，腿上還抹點(diǎn)泥巴印，腳踩一雙破草鞋，往本地人里一站，還真分不出來?！狈阶哟簩?duì)于他當(dāng)時(shí)的樣子一直記憶深刻。

在場(chǎng)的人都笑翻了，楊潔導(dǎo)演問他：“黃老，你這一身都什么東西??？”

黃宗洛咧嘴一笑，露出兩顆涂黑的大門牙，猛一看還真以為是掉了兩顆牙?！皸顚?dǎo)一邊樂，一邊讓宗洛叔叔把身上的小道具一樣樣往下拿，最后只留下腰間的煙袋。宗洛叔叔不滿地嘟囔：‘這怎么都不要啦？我這剛從山上才要回來?！逼鋵?shí)那天只是需要黃宗洛在院子里走一趟，一個(gè)過場(chǎng)，并不接戲。更令方子春印象深刻的是黃宗洛后來跟她說的話：“導(dǎo)演可以什么都不要，可導(dǎo)演要時(shí)，演員不能什么都沒有?！?/p>

“想演戲、演好戲必須要體驗(yàn)生活。毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話中說道：‘中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家、有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去。這條標(biāo)準(zhǔn)給我印象太深了，文藝為什么人服務(wù)、怎樣服務(wù)，毛主席的講話絕對(duì)正確。”這是朱旭在面對(duì)方子春采訪時(shí)說的。

“為什么說北京人藝的老演員們是學(xué)者型的，因?yàn)樗麄円萑宋?，要深刻地體會(huì)，必須不斷地學(xué)習(xí)看書。在排練的過程中，不斷地捕捉扮演的人物，因此心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)，什么不懂？” 因參演《闖入者》獲得了第8屆亞太電影大獎(jiǎng)最佳女主角的呂中是人藝的老戲骨了，她總結(jié)道：“要表現(xiàn)人物就要懂得人物的形式，因此琴棋書畫都要精通。要和京劇院演員學(xué)京戲，和曲藝團(tuán)的演員學(xué)曲藝，陶冶情操?！?/p>

李光復(fù)是1960年進(jìn)入人藝學(xué)員班的，他這班學(xué)員被認(rèn)為是學(xué)到真東西的一班。英若誠(chéng)的夫人吳世良教文學(xué)，于是之教詩歌，高鳳山教數(shù)來寶，曹寶祿教單弦，北大歷史系教授教歷史，歷史、音樂、京劇各科，聘的都是當(dāng)時(shí)最好的老師。

李光復(fù)回憶自己初進(jìn)學(xué)員班時(shí)，“老師總是強(qiáng)調(diào)，學(xué)演戲?qū)W表演，但是將來拼的不是演技，而是文化，鼓勵(lì)大家多讀書?！碑?dāng)時(shí)修宗迪叫李光復(fù)看儒勒·凡爾納的科幻作品，由淺入深。

楊立新也是悟性極高的演員，他深知文化對(duì)于一個(gè)演員的重要性?！拔以谌畾q前沒演過重要角色，在劇院就是踏實(shí)地學(xué)戲、演戲。跑龍?zhí)?，看別人分析劇本、排練，聽別人談角色。排《王昭君》時(shí)，通知我們?nèi)罕娧輪T可以不來，我照樣去了，一個(gè)禮拜的旁聽讓我興趣盎然，因?yàn)槲覀冞@代人缺課，我深知缺什么就要補(bǔ)什么。”

1976年前后，當(dāng)?shù)弥饨艘恍﹫D書時(shí)，楊立新起大早，頂著星星到大柵欄新華書店排隊(duì)買《唐詩三百首》和郭沫若的《棠棣之花》，求學(xué)若渴。那時(shí)，他每周騎自行車回家，把詩詞抄在卡片上，等紅燈時(shí)掏出來念上一兩句，騎上車再默誦，如同在腦子里拿小刀刻道兒。“當(dāng)時(shí)想把《唐詩三百首》都背下來，甚至在去山東演出的火車上給《紅樓夢(mèng)》拉家譜，現(xiàn)在回想這些瞎功夫沒白費(fèi)。”

方子春說：“我以前覺得濮存昕的戲不太好，到現(xiàn)在他成了藝術(shù)家，他是一位非常用功的演員，這種用功不只是在戲上，平時(shí)更多在文化、文學(xué)底子上。一個(gè)話劇演員沒有文化、文學(xué)底子成不了好的話劇演員，因?yàn)樗枰ㄟ^這些閱讀增強(qiáng)理解力，熟悉各類劇作家和各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格。”

一棵菜精神

“一棵菜”這個(gè)說法最早來自京劇行當(dāng)。原來京劇演出中，演員上臺(tái)各演各的，后來有人提出，演出要像一棵菜，得有葉有心。1952年，北京人藝的奠基人焦菊隱先生借用了這句話，把它作為人藝精神，強(qiáng)調(diào)無論導(dǎo)演、演員，還是幕后，都應(yīng)該像菜心、菜葉、菜幫一樣圍繞著藝術(shù)這個(gè)根，他們?nèi)币徊豢伞?6年來，北京人藝不斷為戲劇觀眾呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的、創(chuàng)新的話劇作品，將“一棵菜精神”發(fā)揚(yáng)光大。

“過去，劇院排練場(chǎng)很嚴(yán)肅，有個(gè)小鈴一敲，排練場(chǎng)就安靜下來。我在書里也說過濮存昕年輕時(shí)戲演得不好，鄭榕把他叫到走廊上，跟他說戲，不敢打擾舞臺(tái)上的排練。我最近一次去排練場(chǎng)，看到大家各種狀態(tài)都有，吃早點(diǎn)、打電話、走路的，后來導(dǎo)演跟我說，現(xiàn)在就這樣，再不是以前那時(shí)候了。現(xiàn)在社會(huì)上誘惑那么多，對(duì)很多演員來說，沒我的戲就走了，輪到我的戲才會(huì)來，很難像以前那樣把排練場(chǎng)看得那么神圣，這也是我要寫這本書的動(dòng)力?！?/p>

一臺(tái)戲的創(chuàng)作肯定不光有導(dǎo)演和演員，那些幕后工作者雖然不若演員的名氣，但少了他們也難成戲。值得一提的，在方子春的書中還記錄了北京人藝的燈光大師宋垠、舞美大師王文沖、道具大師丁里，以及主管財(cái)務(wù)行政的陳憲武、劉爾文，還有舞臺(tái)裝置組工人杜廣沛、傳達(dá)室張明振。他們的故事恰恰更能讓觀眾理解什么是“一棵菜”的精神內(nèi)涵。

舞臺(tái)燈光并不是人們想象的那樣，用個(gè)汽燈打亮就行。這是一門很復(fù)雜的光學(xué)藝術(shù)，需要設(shè)計(jì)者對(duì)光有特殊的感受，而且要懂戲，懂導(dǎo)演意圖，還要不斷創(chuàng)新。對(duì)新的燈光器材也要了如指掌，知道光的性能，什么燈，多少瓦，在舞臺(tái)的什么位置打出來是什么效果。1957年，人藝排演郭沫若的《護(hù)符》，導(dǎo)演焦菊隱要做話劇民族化的嘗試，在舞美設(shè)計(jì)上選用了黑幕，這在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上還是第一次。這對(duì)燈光設(shè)計(jì)宋垠也提出了新的課題。黑幕沒有反射光，所以對(duì)臺(tái)上人物的用光要更準(zhǔn)確，太亮影響演員的表演，太暗不能達(dá)到預(yù)期效果。

再比如《蔡文姬》的燈光很難搞，沒有實(shí)景，都是用大小道具表示環(huán)境變遷，花樣很多，一個(gè)戲要用二三百個(gè)燈，燈的瓦數(shù)和燈的用法，散光、聚光都要想好，寫出來，用號(hào)標(biāo)定。焦菊隱要求的舞臺(tái)上的氣氛、人物活動(dòng)時(shí)的感覺，都要靠燈光打出來。

宋垠的妻子劉濤1952年以前是演員，因?yàn)閭€(gè)子高，不好搭戲，轉(zhuǎn)做場(chǎng)記。場(chǎng)記的重要不在當(dāng)時(shí)，而在以后，因?yàn)樗械膽蚨际强繄?chǎng)記的記錄來復(fù)排。“文革”后，北京人藝保留劇目《伊索》復(fù)排，請(qǐng)來陳颙回來導(dǎo)演，可她手里什么資料都沒有，此時(shí)劉濤拿出一份場(chǎng)記，陳颙興奮地說：“可把我救了?！边@份記錄其實(shí)不是排戲當(dāng)時(shí)記錄的，因?yàn)椤兑了鳌方ńM在1959年，已經(jīng)沒有場(chǎng)記工作了。劉濤是看戲排得好，自己私下記錄下實(shí)況，演出后又憑記憶做了整理，劉濤將任務(wù)調(diào)度用畫筆記下，畫中人個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)，令人過目不忘。

音效大師馮欽不管生活上還是工作上都是有心人，細(xì)致地觀察生活，工作嚴(yán)謹(jǐn)，無論他的家還是效果間，東西雖然多卻井井有條?！胺駝t，他搞不出那個(gè)一下子走紅的《老北京叫賣聯(lián)唱》，更不可能在改革開放之初，林兆華在小劇場(chǎng)排《絕對(duì)信號(hào)》時(shí)就能把舒伯特的《圣母頌》作為人物背景音樂，使叢林飾演的‘小號(hào)這個(gè)人物這么動(dòng)人貼切。”方子春說，從那以后，廣大中國(guó)觀眾對(duì)這首曲子才漸漸熟悉起來。

最令馮欽驕傲的是，在《茶館》演出后，焦菊隱說：“《茶館》這出戲一半看前臺(tái)的演員，一半聽幕后的效果?！?/p>

方子春還寫到傳達(dá)室的張大爺，他平時(shí)收發(fā)信件、分揀報(bào)紙，每天忙忙碌碌，但是從下午1點(diǎn)到3點(diǎn)半大院靜悄悄，幾乎沒人走動(dòng)，這期間張大爺也不傳電話，院內(nèi)小孩不得亂跑，大人不得高聲說話，要保證演員午休，晚上才能精力充沛，到演出時(shí)做到萬無一失。

“‘一棵菜是一種精神！這種精神是人藝的根基！”吳剛總結(jié)道，老一輩的藝術(shù)家們多已不在了，人藝精神的傳承落在了像吳剛、馮遠(yuǎn)征、何冰這些如今正當(dāng)紅的中青年藝人肩上。一個(gè)老的時(shí)代落下大幕，而一個(gè)新的時(shí)代正拉開帷幕。