楊時旸

契訶夫說，“故事中如果出現(xiàn)了槍，那就必須被發(fā)射?！薄度紵粉`行了這一點，槍被替換成了刀，鐘秀打開了那個隱秘的柜子，然后看見了一排漂亮的匕首，它們簇新，保養(yǎng)得當(dāng)，珍貴得與這間破敗農(nóng)舍極不相稱，直到結(jié)尾，鐘秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到這血色浸染的一幕會想到很多天以前，他第一次打開那個柜子時的眼神。至此，“發(fā)射”完成了。李滄東、村上春樹、戛納場刊史上最高分，以及電影節(jié)上意外地落敗，這一切共構(gòu)出的外部話題性或許早已超越了電影本體。但電影本身確實是很值得玩味。很多人談及，這是一部頗具文學(xué)性的電影，之所以如此，或許是因為它通篇呈現(xiàn)出的“不確定”的微妙感，像什么都沒有發(fā)生，又像什么都已經(jīng)發(fā)生，甚至像一切都發(fā)生到不可挽回。它的口碑注定分裂，企圖看見“故事”的人們落空了，而企圖看見“氛圍”的人們滿足了，粗暴地總結(jié)，《燃燒》呈現(xiàn)的是關(guān)于“存在”的拷問，對于“意義”的索求，無論鐘秀、惠美還是本，他們所做的無非就是通過某種行為，確認(rèn)自身的存在感，填補一種巨大的、哲學(xué)性的、難以名狀的空虛，然而，“存在的意義”最終無法得償所愿地找到，但尋找的過程卻必須赴湯蹈火般地投入，最終導(dǎo)向毀滅。

《燃燒》中有兇殺、跟蹤和神秘的氛圍，但仍然無法歸類于罪案或者懸疑的類型，因為所有人物都缺乏世俗動機，他們一切行為的動機都是精神性的，在日常的瑣碎與虛空里慢慢氤氳出來，難以名狀。很多人談到《燃燒》時都談?wù)摿恕半A級”，鐘秀和惠美，本和他的謎一樣的年輕富豪朋友們，分裂成兩個陣營，在現(xiàn)實世界里意外交互。但是，階級決不是這部電影的著力點，換句話說，《燃燒》并不是一部批判現(xiàn)實主義的作品。即便導(dǎo)演李滄東主觀上有意以此關(guān)照韓國現(xiàn)實的青年境遇，但是，作為最終呈現(xiàn)的結(jié)果，它超越了這種簡單的寫實而指向更微妙的精神世界。相較于馬克思主義的分析工具，不如說，《燃燒》更適用于薩特或者加繆建構(gòu)出的精神譜系，有關(guān)存在、虛空、無聊以及“為什么我被放置于人間”這樣的無解的天問和充滿自毀傾向的掙扎?；菝酪恢碧峒澳嵌挝璧福P(guān)于不同層面的饑餓，針對物質(zhì)的和針對精神的，這顯然指向他們這些不同的人群；鐘秀面對物質(zhì)的窘迫。沉陷于“小的饑餓”；而神秘的本則顯然陷入了精神性的“龐大的饑餓”。從這個角度上看，《燃燒》通篇都直接指向“虛空”，人們不明就里，不知所終，充滿惶惑，每一個人都被動地被放置于這個世界，以不同的面貌和身份，但都共同面對著一種無處不在的虛無感。這虛無需要被食物、酒精、金錢、性、麻醉劑或者殺戮填充。

惠美在卡債高筑之下，也要去往非洲，但于她而言，那幾乎是一種精神上的必須，以此沖抵現(xiàn)實生活中已牢不可破的逼仄。而與此同時，擁有巨大精神饑餓的本則用“燃燒”填充自己的饑餓。燃燒或者殺戮，從外部去看是一種破壞，但于他的內(nèi)心世界而言，卻是縫合與療愈。而所有凡此種種需求，似乎都莫名其妙，不指向現(xiàn)實目的只為了解救精神危機?；菝涝谙﹃柡痛舐榈拇呋?，跳起了那段孤獨的舞蹈，指涉的就是企圖飛升卻又被困住的靈魂，它指向了這世上的每一個人。《燃燒》中的角色并沒有階級分化之后的那種對立與壓迫，即便其中含有關(guān)于殺戮和玩弄的暗示，但他們都不過是在自己的精神軌跡上尋找一種慰藉和解脫。只是，從世俗角度去看，有些人成為了獵手，有些人淪為了獵物，這更多的是一種蒼茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物鏈。

《燃燒》還有很多其他有趣的、微妙的解讀空間，比如真實與虛幻的界限，這一切都真的發(fā)生過嗎？還是出于鐘秀這個準(zhǔn)作家混亂的大腦，比如那只貓和那口井，它們存在過嗎？或者它們只是倒轉(zhuǎn)現(xiàn)實，墜入虛妄的開關(guān)？這故事?lián)碛袩o數(shù)分叉小徑，任何人都能擇一而行。