王玉良

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2013年以來(lái)，中國(guó)電影票房的平均增速都在30%以上。中國(guó)電影市場(chǎng)迅猛發(fā)展，每年票房總額一路攀升，這其中少不了一大批現(xiàn)象級(jí)電影的突出貢獻(xiàn)。所謂的現(xiàn)象級(jí)電影，一般指在一定時(shí)間內(nèi)因?yàn)槠狈砍呋蛴^影人數(shù)較多，而形成一個(gè)熱門(mén)話題或一種社會(huì)現(xiàn)象的電影。諸如《西游·降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《捉妖記》（2015）、《美人魚(yú)》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）等等，都可以歸為現(xiàn)象級(jí)電影的范疇。這些現(xiàn)象級(jí)電影，大多是年度票房冠軍的領(lǐng)跑者，憑借各自獨(dú)特的個(gè)性魅力，贏得了較好的市場(chǎng)口碑，成了電影研究者日益關(guān)注的對(duì)象。

作為2018年初的一部現(xiàn)象級(jí)電影，《前任3：再見(jiàn)前任》（以下簡(jiǎn)稱《前任3》）以低開(kāi)高走之勢(shì)，上映僅半個(gè)月，票房就向20億元大關(guān)狂飆直上，這不禁引起了許多業(yè)界人士的驚嘆。為什么這樣一部藝術(shù)上十分平庸的影片，卻在很短的時(shí)間內(nèi)獲得了商業(yè)上的巨大成功？中國(guó)觀眾的審美口味是不是要從好萊塢大片的饕餮盛宴中開(kāi)始發(fā)生新的轉(zhuǎn)變？中國(guó)電影市場(chǎng)的類型格局是不是又要面對(duì)新一輪的重新洗牌？與之相關(guān)的一系列問(wèn)題接踵而來(lái)。要立刻給出這些問(wèn)題的答案，顯然是不可能也不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)檫@是一個(gè)龐大而又復(fù)雜的話語(yǔ)生態(tài)，它關(guān)涉市場(chǎng)學(xué)、觀眾學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化學(xué)各方面的內(nèi)容。當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的這些基本構(gòu)型元素，為這部現(xiàn)象級(jí)電影平添了一份神秘色彩，其背后的復(fù)雜原因更是值得深究，同時(shí)也印證了電影現(xiàn)象學(xué)這一理論思潮在探析此類電影時(shí)的應(yīng)用廣度和觸及深度。

一、電影現(xiàn)象學(xué)的理論話語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影研究的理論話語(yǔ)似乎也隨著電影市場(chǎng)的轉(zhuǎn)型發(fā)生了巨大的變化，之前以文本為主的理論體系漸漸開(kāi)始向社會(huì)學(xué)和市場(chǎng)學(xué)演進(jìn)。尤其是數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，電影的制作工藝、存儲(chǔ)介質(zhì)和放映方式都發(fā)生了巨大的變化，面對(duì)這種技術(shù)變革，電影藝術(shù)必須尋找一種更能適應(yīng)這種變化的新型方法，來(lái)開(kāi)拓電影研究新的領(lǐng)域，電影現(xiàn)象學(xué)就是此類方法中十分重要的一種。正如有論者所看到的，“在世紀(jì)之交電影‘大理論’(grand theory)受到全盤(pán)質(zhì)疑后，21世紀(jì)電影現(xiàn)象學(xué)思潮不僅為我們重新認(rèn)識(shí)和定義電影提供了鮮活獨(dú)特的切入角度，促使我們更完整地思考電影這一19世紀(jì)誕生的‘老媒體’，而且也開(kāi)拓、啟迪了‘大理論’退潮后僵止的理論路徑，有助于我們思辨性地把握和理解數(shù)字‘新媒體’條件下日益普遍性的影像與人類、屏幕與日常生活渾成一體的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型。”那么何為“電影現(xiàn)象學(xué)”呢？

電影現(xiàn)象學(xué)的根基是胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的“本相還原法”，作為現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人，胡塞爾強(qiáng)調(diào)對(duì)世界和事物的一種自省式思考。而真正把現(xiàn)象學(xué)納入電影研究領(lǐng)域的則是法國(guó)理論家梅洛·龐蒂，早在1948年，他就把現(xiàn)象學(xué)引入對(duì)電影的思考，提出了電影的“新心理學(xué)”。強(qiáng)調(diào)了“身體”在“感覺(jué)哲學(xué)”中的重要性。由此，在現(xiàn)實(shí)主義的映照下，電影現(xiàn)象學(xué)才大致描摹出了它基本的輪廓?！耙环矫妫绺鞣N事物都具有一種意義一樣，一部影片也具有一種意義。所有影片都‘召喚我們默默破譯世界或人的能力，召喚我們與他人和世界共存的能力’。另一方面，一部影片是通過(guò)行為表現(xiàn)各種心理狀態(tài)：影片以這種方式使心理狀態(tài)客體化，但不使它們成為各不相干的行動(dòng)，同時(shí)為它們留下獲得理解的可能性。”電影現(xiàn)象學(xué)正是通過(guò)這種對(duì)本體與客體的有效關(guān)聯(lián)，以及對(duì)受眾心理的充分強(qiáng)調(diào)，引起了越來(lái)越多的電影學(xué)者的關(guān)注，逐漸開(kāi)拓出電影研究領(lǐng)域一塊嶄新的領(lǐng)地。

英國(guó)電影理論家帕特里克·富爾賴，利用現(xiàn)象學(xué)的概念展開(kāi)對(duì)電影的分析時(shí)指出，“首先，現(xiàn)象學(xué)可以被用來(lái)審視電影本身，也就是電影的本性，即什么形成電影。另外一個(gè)方面我們要做的就是把電影看作是現(xiàn)象學(xué)調(diào)查的一種形式——也就是說(shuō)，電影本身提供了視覺(jué)和記憶的縮影。”富爾賴的觀點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)電影本體的同時(shí)，也從觀眾角度探討了存在于銀幕上的這種“縮影”，比較清晰地描繪了電影現(xiàn)象學(xué)的含義紋路以及其意義產(chǎn)生系統(tǒng)。

詹妮弗·巴克在《觸感之眼：體觸與電影經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中同樣講到，電影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的“既非單純注重電影自身的形式（formal）或敘事特征（narrative features），亦非僅僅關(guān)注觀者與(作品)人物間的心理認(rèn)同（psychic identification），抑或是電影的認(rèn)識(shí)論闡釋（cognitive interpretation）”，這種分析方法“將電影與觀眾看作是行為一致的行動(dòng)體（acting together），兩者圍繞一個(gè)軸心（axis）運(yùn)作，其整體構(gòu)成了研究的對(duì)象?！?/p>

這些理論構(gòu)建和現(xiàn)象學(xué)方法，為我們打開(kāi)了解讀現(xiàn)象級(jí)電影的門(mén)徑。電影現(xiàn)象學(xué)不是單獨(dú)關(guān)注文本，它同時(shí)也照顧觀眾，最重要的是把文本和觀眾放置在同一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)里進(jìn)行考察，這是與傳統(tǒng)的電影研究在方法上最大的不同。以《前任3》為例，對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)解讀時(shí)，必須把觀眾納入到文本的解讀之中。在本片中，文本故事與觀眾的情感認(rèn)同可以說(shuō)達(dá)到了高度統(tǒng)一。無(wú)論是文本還是觀眾，都可以單獨(dú)視為一面鏡子，從文本中照出觀眾，從觀眾中形塑故事，成了這部電影最有特色的地方，也為電影的現(xiàn)象學(xué)解讀找到了一個(gè)很好的研究樣本。

首先是文本映照觀眾。如果說(shuō)《前任攻略》（2014）站在男性視角、《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》（2015）站在女性視角展開(kāi)敘事的話，那么《前任3》則使用了一種近乎平等的兩性視角，將兩對(duì)性格迥異的戀人的愛(ài)情故事全方位鋪開(kāi)，這無(wú)疑關(guān)照了更多的觀眾類型。據(jù)本片導(dǎo)演田羽生講，劇本靈感最早來(lái)自于他某天收到的一條長(zhǎng)長(zhǎng)的前任微信，很多情節(jié)和臺(tái)詞都是自己或身邊人生活中的真實(shí)經(jīng)歷。原汁原味的生活經(jīng)驗(yàn)和日常世俗化的信息呈現(xiàn)，打開(kāi)了連接劇中人物和觀眾內(nèi)心世界的一個(gè)通道。本片講述了兩對(duì)戀人，孟云-林佳、余飛-丁點(diǎn)，在他（她）們身上，折射出了當(dāng)下都市青年男女的各種情感危機(jī)，他們的愛(ài)情故事成了當(dāng)下許多年輕戀人的真實(shí)縮影。男女在情感中的地位、愛(ài)情與事業(yè)的平衡，備胎與第三者的糾纏等，作品所探討的這些熱點(diǎn)話題，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。同樣是講述在分手中成長(zhǎng)的愛(ài)情故事，孟云與林佳、余飛與丁點(diǎn)這兩對(duì)戀人卻遭遇了不同的愛(ài)情結(jié)局。這無(wú)意中是創(chuàng)作者在向觀眾傳達(dá)一種愛(ài)情態(tài)度，即溝通在情感維系中的重要作用。孟云與林佳屬于零溝通型的戀人，在經(jīng)歷了情感挫折之后，都希望對(duì)方能主動(dòng)溝通，“一個(gè)以為不會(huì)走，一個(gè)以為會(huì)挽留”，結(jié)果分道揚(yáng)鑣；而余飛與丁點(diǎn)卻恰恰相反，他們屬于溝通得太多，“借著吵架的殼，撒著思念的嬌”，最終和好如初。愛(ài)情中的兩種應(yīng)對(duì)方法和處理態(tài)度，帶來(lái)了截然相反的結(jié)局，這一切都帶給觀眾深深的認(rèn)同感?？梢哉f(shuō)，故事中的這兩種愛(ài)情觀念，基本映照出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中年輕戀人的不同境況。

其次是觀眾形塑故事。接受美學(xué)理論家姚斯和伊瑟爾認(rèn)為，“藝術(shù)的審美價(jià)值不在于藝術(shù)作品‘文本’，它是接受者創(chuàng)造的，或創(chuàng)造者與接受者共同創(chuàng)造。”因此，從接受美學(xué)角度講，觀眾不僅觀看故事，而且還參與和建構(gòu)故事。一方面，電影的文本故事滿足了觀眾的期待視野，同時(shí)也激發(fā)了他們對(duì)自我和主體性的追尋。影片《前任3》中只講了孟云-林佳和余飛-丁點(diǎn)兩對(duì)戀人的故事，但觀眾通過(guò)對(duì)這兩個(gè)故事的觀看，不僅有可能在他（她）們身上找到自己的影子，而且還有可能把他（她）們的情感經(jīng)歷和愛(ài)戀糾葛轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)。結(jié)果就出現(xiàn)了網(wǎng)上流傳的，看完《前任3》有戀人感情破裂的事例，也有正在冷戰(zhàn)中的戀人言歸于好的典范，甚至還有在電影院為了前任與現(xiàn)任大打出手的笑話。而事實(shí)上，早在電影全國(guó)公映前，該片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就走訪了國(guó)內(nèi)某兩所大學(xué)，在幾百名大學(xué)生面前，由主演韓庚和鄭凱親自提問(wèn)，甚至用電話連線的方式，進(jìn)行了一次有關(guān)“前任”的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查，觀眾氣氛極其熱烈。他們把影片中的故事延伸到了現(xiàn)實(shí)世界中，不同觀眾對(duì)此有不同的解讀，有人看到了愛(ài)情的偉大，有人看到了人性的復(fù)雜，還有人看到社會(huì)的壓力，都希望在欣賞故事的同時(shí)去形塑故事?！肚叭?》在向觀眾提供一個(gè)通俗故事的同時(shí)，正激發(fā)他們?nèi)フJ(rèn)識(shí)自身的故事，去調(diào)和和反省情感世界中兩性的錯(cuò)位。正如有人所說(shuō)的那樣，這部電影不是讓你追憶前任，而是為了讓你珍惜現(xiàn)任，不然很可能現(xiàn)任也會(huì)變成前任。這是一個(gè)既封閉又開(kāi)放的系統(tǒng)，影片主人公的故事在走向終結(jié)的同時(shí)，觀眾的個(gè)人故事才剛剛開(kāi)始。

圖1.《前任3：再見(jiàn)前任》

電影現(xiàn)象學(xué)研究方法正是把文本和觀眾等量齊觀，在對(duì)立與統(tǒng)一中尋求探析電影的另一種路徑?！肚叭?》作為這樣一個(gè)典型樣本，無(wú)論從劇本創(chuàng)作方面，還是市場(chǎng)接受角度，都做到了文本和觀眾的有效關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，一方面從電影文本出發(fā)，通過(guò)故事建構(gòu)，對(duì)觀眾的現(xiàn)實(shí)需求進(jìn)行了替代性補(bǔ)償；另一方面，從觀眾消費(fèi)的角度看，通過(guò)心理滿足，又達(dá)到了對(duì)文本的認(rèn)同性幻想。這兩個(gè)方面唇齒相依，構(gòu)成了一個(gè)研究整體，影片的心靈救濟(jì)博取了觀眾的良好口碑，觀眾的情感認(rèn)同帶動(dòng)了影片的巨大收益。正是這種相得益彰的關(guān)系，才成就了本片以小搏大的市場(chǎng)局面和一部實(shí)至名歸的現(xiàn)象級(jí)電影。

二、文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償

所謂文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，主要指作品針對(duì)觀眾在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的缺失而創(chuàng)作，補(bǔ)償他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所不能滿足的各種需求。這主要從電影文本的題材類型選取、劇本細(xì)節(jié)擬定和整體情緒渲染等幾方面體現(xiàn)。這種補(bǔ)償是影片創(chuàng)作者在最初設(shè)置時(shí)的一種假設(shè)，能否得到觀眾的認(rèn)同，需要接受公映后市場(chǎng)的檢驗(yàn)。

文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，首先可以通過(guò)類型雜糅的形式對(duì)觀眾進(jìn)行情感束縛。縱觀世界電影發(fā)展史，能獲得較高票房收益的主要還是類型片。從20世紀(jì)初期直至今天，獨(dú)霸全球電影市場(chǎng)的一直都是好萊塢的類型電影。類型電影以其通俗性和戲劇化著稱，成為大眾文化最有影響力的代表形式。近些年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)也一直是各種類型電影的角逐競(jìng)技場(chǎng)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，國(guó)產(chǎn)類型電影中，穩(wěn)居票房榜首的一般都是魔幻神話片、喜劇片、愛(ài)情片和動(dòng)作片。與早期單純的類型片不同，當(dāng)下電影創(chuàng)作中的類型正在走向一種雜糅的趨勢(shì)。匯集各種類型電影的優(yōu)勢(shì)元素，往往是許多商業(yè)片導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)的優(yōu)先選擇。從題材類型上講，《前任3》屬于一部愛(ài)情喜劇電影，融愛(ài)情片和喜劇片的兩種類型的諸多元素于一體。與前兩部《前任攻略》和《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》相比，本片在內(nèi)容上拋棄了許多兩性的成分，敘事中增加更為嚴(yán)肅的情節(jié)。在主題探討方面拋棄了之前的戲謔感，有點(diǎn)回歸正統(tǒng)的味道。正如導(dǎo)演自己所講，從《前任攻略》到《前任3》，不變的是孟云、余飛這對(duì)活寶的嬉笑怒罵和內(nèi)涵段落，變的是電影對(duì)愛(ài)情命題更深層次的洞察與鉆研。故事中雖然也有掙扎，但主要還是以突出成長(zhǎng)為重，掙脫了“前任攻略”的游戲感和“備胎反擊戰(zhàn)”的火藥味，開(kāi)始較為認(rèn)真地對(duì)待感情問(wèn)題。影片以愛(ài)情線貫穿始終，前半部分的喜劇色彩和后半部分的正劇風(fēng)格，一張一弛，牢牢地牽引著觀眾的情感走向。

《前任3》在類型上對(duì)觀眾的替代性補(bǔ)償，有效地彌合了不同類型觀眾的心靈創(chuàng)傷和情感訴求，它既不像《情書(shū)》（巖井俊二，1995）這樣的愛(ài)情正劇，在傷感中尋找摯愛(ài)的艱難征途，也不同于《色即是空》（尹齊均，2002）這樣的愛(ài)情鬧劇，在嬉笑怒罵中進(jìn)行精神意淫?！肚叭?》讓審美口味不同的觀眾各取所需，總能觸動(dòng)他們內(nèi)心深處那根敏感神經(jīng)，通過(guò)不同故事來(lái)完成這種替代性滿足。恰恰是這種替代性補(bǔ)償，完成了觀眾個(gè)體中的情感缺憾補(bǔ)缺。在本片中，可以看到《前任》系列前兩部的喜劇影子，諸如余飛與丁點(diǎn)間的斗智斗勇，艷遇雙胞胎的搞笑情節(jié)，為偏愛(ài)喜劇類型的觀眾帶去了不少歡樂(lè)；同時(shí)影片后半部分又加入了煽情的“悲劇”內(nèi)容，像王梓對(duì)孟云的表白，以及孟云與林佳的分手，觸痛了不少多愁善感的觀眾，傷感與撫慰并行，是本片在表現(xiàn)手法上的最大特色，補(bǔ)償了觀眾不同的情感需求。

文本建構(gòu)的替代性補(bǔ)償，其次體現(xiàn)在影片細(xì)節(jié)的打磨上，通過(guò)對(duì)各種流行時(shí)尚元素的添加和心靈雞湯的灌輸，來(lái)滿足觀眾內(nèi)心的想象欲望，帶去不同的心靈撫慰。《前任3》之所以能取得商業(yè)上的成功，很大程度上得益于一個(gè)優(yōu)秀的劇本。本片故事內(nèi)容簡(jiǎn)單明了、情節(jié)敘事統(tǒng)一完整，這恰恰符合了當(dāng)下中國(guó)觀眾的審美口味。尤其在細(xì)節(jié)打磨上，看得出編劇下了很大工夫，不僅加入了大量流行時(shí)尚的元素，而且通過(guò)凝練的對(duì)白語(yǔ)言、把一些雞湯式的“箴言妙語(yǔ)”把玩得恰到好處。這無(wú)疑證明了劇本創(chuàng)作對(duì)整個(gè)作品的重要性，正如導(dǎo)演所講，“一定要扎扎實(shí)實(shí)地做好故事，做好劇本，然后再去開(kāi)發(fā)成電影?！弊鳛榫巹〕錾淼奶镉鹕?，深諳其道，在影片字幕“編劇”一欄，就足以看到本片編劇團(tuán)隊(duì)的浩大（署名編劇：新圣堂工作室、田師傅、常佳、大寬、大廣），從不同的編劇身上擷取靈感，去粗存精，最后成就了本片的各種細(xì)節(jié)。

《前任3》作為一部青春愛(ài)情題材的電影，自始至終都散發(fā)著一種青春的氣息，這種氣息主要來(lái)源于大量流行時(shí)尚元素的展現(xiàn)。諸如KTV、酒吧、夜店、火鍋店、咖啡店這些象征年輕人日常消遣的空間符號(hào)，以及豪車(chē)、豪宅、美女、美食這些年輕人夢(mèng)寐以求的享受方式，加之片中主人公的中產(chǎn)階層身份，這是消費(fèi)社會(huì)大多數(shù)人渴求的一種生活狀態(tài)。這種享受方式和生活狀態(tài)，雖然存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，但卻是大多數(shù)人難以企及的。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的缺失通過(guò)影片中的這些視覺(jué)符號(hào)，被有效填補(bǔ)了，在觀影的同時(shí)，那種想象性的欲望也被瞬間滿足了。影片中的這些替代性補(bǔ)償，為觀眾找到了一種合理的彌合途徑，它們作為一種消費(fèi)變體，通過(guò)各種影像符號(hào)，被編織到了觀眾的內(nèi)心深處。

與《前任》系列的前兩部相似，本片另一個(gè)重要特征就是大量對(duì)白式的語(yǔ)言，這其中不僅有對(duì)話、獨(dú)白，還有通過(guò)手機(jī)微信傳達(dá)的信息內(nèi)容。有人說(shuō)這是靠聊天撐起的一部影片，有一定的道理。全片內(nèi)容，對(duì)話部分占到了絕對(duì)比例。然而這些對(duì)話并非閑談雜聊，而是經(jīng)過(guò)了高度地凝練，做到了語(yǔ)言的趣味性和信息性的高度統(tǒng)一。尤其是一些“雞湯式”的對(duì)白，更是觸動(dòng)了很多觀眾內(nèi)心的敏感神經(jīng)。而且許多對(duì)白帶有明顯的心理分析的影子，借助電影映射現(xiàn)實(shí)，映射觀眾，表面上看是在分析片中人物，事實(shí)上是在分析銀幕外的觀眾。這是一種“指鹿為馬”式的分析，通過(guò)凝練的語(yǔ)言，寫(xiě)照年輕戀人的隱秘心理。作為一種替代性補(bǔ)償方式，這種囈語(yǔ)式的對(duì)白，同樣架起了影片與現(xiàn)實(shí)觀眾內(nèi)心交流的橋梁。

本片對(duì)觀眾的替代性補(bǔ)償，還體現(xiàn)在通過(guò)許多懷舊情節(jié)的加入，彰顯的一種消費(fèi)時(shí)代下的普世情懷，通過(guò)追憶過(guò)去對(duì)現(xiàn)實(shí)觀眾進(jìn)行一種心理完型。這是典型的懷舊消費(fèi)策略，也是當(dāng)下商業(yè)娛樂(lè)電影慣用的一種敘事套路。對(duì)于懷舊，其本質(zhì)是一種建構(gòu)在對(duì)于過(guò)去時(shí)代懷念的情緒狀態(tài)，并且借由過(guò)去的符號(hào)與象征物，企圖再創(chuàng)造與重現(xiàn)過(guò)去所擁有的一切。懷舊消費(fèi)是把往日的一些感懷符號(hào)轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)對(duì)象，通過(guò)勾起文本內(nèi)外個(gè)體的情感認(rèn)同而建構(gòu)的一種文化實(shí)踐。從內(nèi)在肌理上講，它是文本故事的一種敘事策略，幫助完成片中人物的某種情感邏輯；從外在影響上看，它是觀眾逃避當(dāng)下壓力的一種溫情港灣，進(jìn)而使觀眾對(duì)文本產(chǎn)生一種話語(yǔ)認(rèn)同。影片《前任3》所采用的懷舊手法，主要體現(xiàn)在對(duì)閃回鏡頭的使用和對(duì)其他電影文本的互文性參照。這些手法的加入，為影片在情緒營(yíng)造方面起到了重要的烘托作用，補(bǔ)償了觀眾在過(guò)往中的情感缺失。

影片采用了許多閃回和倒敘手法反映角色在情感中的真實(shí)狀態(tài)，彰顯一種對(duì)過(guò)去時(shí)光的惋惜和留戀。雖然閃回是現(xiàn)代電影藝術(shù)家最偏愛(ài)的表現(xiàn)手法之一，但在商業(yè)娛樂(lè)電影中，閃回所承擔(dān)的功能卻是一樣的。閃回最主要的原因往往是為了記憶，在時(shí)間上的回溯使人物重拾過(guò)往，完成一種對(duì)記憶和想象的彌合。在《前任3》中，總共出現(xiàn)了五次閃回鏡頭，第一次是關(guān)于看電影，第二次是關(guān)于做泡面，第三次是關(guān)于感冒生病，第四次是畫(huà)海豚素描，第五次是看《大話西游》后的許諾，這些閃回鏡頭全部是有關(guān)孟云和林佳的愛(ài)情故事。這種倒敘的手法，在展現(xiàn)了兩人關(guān)系親密的同時(shí)，為最終的破裂做好情感上的鋪墊。片中的記憶和想象，讓許多有過(guò)相似情感經(jīng)歷的觀眾再次產(chǎn)生了共鳴，他們跟隨主人公一起，對(duì)各自往事進(jìn)行了追憶。這不僅是一種感情的留戀，也是一種情感的補(bǔ)償。

懷舊消費(fèi)不僅體現(xiàn)在對(duì)閃回鏡頭的運(yùn)用上，同樣也體現(xiàn)在本片與其他影片在文本方面的互文性參照。把文本參照納入消費(fèi)研究中，“打破了傳統(tǒng)類型研究單一‘文本研究’的模式，它試圖用歷史的眼光、流變的思維去審視類型電影在諸如結(jié)構(gòu)和主題等方面的‘互文性參照’，探討類型電影之間相互映射、模仿、戲仿或混成的參照方式。”作為《前任》系列電影中的一部，《前任3》體現(xiàn)了明顯的這種互文性參照，它借助觀眾對(duì)前兩部電影的懷舊情懷，繼續(xù)保留了主要人物的姓名（孟云和余飛），不斷演繹新的故事。另外就是引用了《大話西游》中的經(jīng)典段落來(lái)詮釋本片的愛(ài)情理念，以紫霞與至尊寶的愛(ài)情來(lái)映射孟云與林佳的情感走向，這種主題方面的互文性使觀眾在對(duì)比的過(guò)程中找到了原型依據(jù)，加之孟云的扮演者韓庚在《大話西游3》（劉鎮(zhèn)偉，2016）中曾飾演過(guò)至尊寶，更能說(shuō)明這個(gè)角色與演員之間的互文關(guān)系。在文本建構(gòu)中，觀眾找到了合理的替代性元素，這種劇情和人物的互文并非偶然，而是創(chuàng)作者為情節(jié)的走向找了一個(gè)合理的借端。事實(shí)上，所有懷舊的目的都是為了彰顯情懷，當(dāng)下的電影創(chuàng)作，似乎進(jìn)入了一個(gè)講情懷的時(shí)代，2017年許多電影都明顯帶有各種情懷：《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》彰顯的是一種形式情懷，通過(guò)音樂(lè)這種形式的牽引，在勵(lì)志內(nèi)核的包裹下展現(xiàn)了一種符號(hào)化的情愫；《芳華》帶有一種時(shí)代情懷，通過(guò)史詩(shī)般的文化建構(gòu)，在傷感情緒的烘托下凸顯一代人的悲涼；《前任3》則是一種消費(fèi)情懷，通過(guò)對(duì)愛(ài)情與成長(zhǎng)的再次闡釋，在悲喜劇的模式下引導(dǎo)觀眾去消費(fèi)他人和自己的感情。正是通過(guò)這些故事建構(gòu)，去滿足觀眾生活中缺失的各種情感，進(jìn)而起到一種替代性補(bǔ)償?shù)淖饔谩?/p>

三、觀眾消費(fèi)的認(rèn)同性幻想

《前任3》之所以在這么短的時(shí)間內(nèi)取得票房上的巨大收益，最主要的原因在于觀眾對(duì)該片的認(rèn)同。所謂“認(rèn)同”，“是個(gè)體在情景中（situated）所獲得的一種意義，而且認(rèn)同是不斷變化的。這一概念將認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)榍榫氨旧砭褪怯蓚€(gè)體對(duì)其在社會(huì)關(guān)系中的參與和成員身份的認(rèn)知所形塑的?！睆倪@個(gè)意義上講，用電影現(xiàn)象學(xué)方法考察《前任3》時(shí)，就必須與當(dāng)下中國(guó)的消費(fèi)市場(chǎng)和觀眾的審美傾向聯(lián)系起來(lái)。因?yàn)椤芭c其他藝術(shù)樣式不同，電影不僅依賴科技的進(jìn)步，而且需要都市人群的消費(fèi)支撐”。觀眾消費(fèi)是一種集體行為，當(dāng)電影文本能夠滿足他們的認(rèn)同性幻想時(shí)，觀眾就會(huì)通過(guò)各種形式來(lái)加強(qiáng)他們的這種偏愛(ài)，甚至?xí)仙蔀橐环N社會(huì)現(xiàn)象，或者稱為一種集體的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)。當(dāng)一部影片受到觀眾歡迎時(shí)，觀眾的觀影更大程度上是一種主動(dòng)的行為，并在消費(fèi)影片的過(guò)程中制造意義?！肚叭?》就是這樣一個(gè)樣本，它滿足了觀眾消費(fèi)的認(rèn)同性幻想，也反應(yīng)了當(dāng)下觀眾普遍存在的問(wèn)題癥候。這種認(rèn)同性幻想，通過(guò)文藝療法，緩解了青年人當(dāng)下的焦慮，也完成了對(duì)主體性沉迷的揭露，或者是反映出他們從自由狂歡到回歸秩序的一種心理走向。

圖2.《前任3：再見(jiàn)前任》

隨著信息時(shí)代的到來(lái)，當(dāng)下社會(huì)急速變遷，現(xiàn)代人面臨著越來(lái)越嚴(yán)峻的壓力，工作、家庭、婚戀、人際等構(gòu)成了他們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容。社會(huì)巨變的同時(shí)，人們的期望也越來(lái)越高，而現(xiàn)實(shí)的變化莫測(cè)總是讓這種期望很難企及。跟時(shí)間賽跑的生活狀態(tài)，更讓現(xiàn)代人的焦慮與日俱增。正如朱大可所言，“現(xiàn)代人焦慮的本質(zhì)是欲望與現(xiàn)實(shí)之間的距離。由于有這么多欲望，而我們的身體跟這些欲望距離遙遠(yuǎn)，所以我們不得不處在嚴(yán)重的焦慮狀態(tài)。我們急切地追趕欲望，而且神色慌張。這就是我們?nèi)粘Ｉ畹幕緢?chǎng)景?！边@種焦慮，在當(dāng)下的青年人身上體現(xiàn)得尤為明顯，他們成長(zhǎng)的過(guò)程正好處于一種時(shí)代轉(zhuǎn)型期，新世紀(jì)前后的社會(huì)轉(zhuǎn)型，必然會(huì)帶給他們一種現(xiàn)存的焦慮。因?yàn)椤罢麄€(gè)社會(huì)的不確定性急速上升，而面對(duì)這樣瞬息萬(wàn)變，甚至是毫無(wú)范本與規(guī)律的社會(huì)，青年人必然會(huì)顯得手足無(wú)措，從而產(chǎn)生焦慮與恐慌。”

《前任》系列電影，作為描寫(xiě)青年人當(dāng)下生存狀態(tài)的作品，很容易讓他們產(chǎn)生一種感同身受的想象。這是一種文藝療法，在印記時(shí)代風(fēng)貌的同時(shí)，也帶給觀眾一定的社會(huì)反思。從這個(gè)層面講，它跟20世紀(jì)80年代前后的傷痕電影、反思電影有著異曲同工之妙，只不過(guò)這種反思的方法發(fā)生了較大的變化。傷痕電影、反思電影是通過(guò)揭露創(chuàng)傷來(lái)?yè)嵛啃撵`，而《前任》系列則是通過(guò)展示焦慮來(lái)映射社會(huì)。作為一部商業(yè)娛樂(lè)電影，本片雖然缺乏一定的嚴(yán)肅性，但它卻通過(guò)插科打諢的趣味段子和悲喜劇的類型樣式映照了年輕一代的當(dāng)下焦慮。這種焦慮一方面通過(guò)內(nèi)在情感表現(xiàn)出來(lái)，以心理白描的手法展現(xiàn)兩對(duì)戀人的愛(ài)情糾葛；另一方通過(guò)外在工作生活的樣貌呈現(xiàn)，來(lái)凸顯年輕人快節(jié)奏的生活狀態(tài)。這種境況，正是當(dāng)下年輕人的真實(shí)寫(xiě)照，影片的這種雙重手法，滿足了觀眾的認(rèn)同性幻想。就是這種文藝療法，拉近了影片與觀眾的距離，《前任3》把年輕戀人間經(jīng)常發(fā)生的，卻又往往被人們習(xí)以為常的情節(jié)大肆渲染，重新加強(qiáng)了這種日常性。影片以生活化的手法把這些細(xì)節(jié)再現(xiàn)于銀幕之上，嬉鬧之余，片中人物的各種焦慮被打包輸送給觀眾，在與劇情建立認(rèn)同的同時(shí)，不由得再次反觀自身，聊以慰藉。

無(wú)論是雅克·拉康的“鏡像說(shuō)”，還是安德烈·巴贊的“完型電影的神話”，他們立論的基礎(chǔ)都是一種心理學(xué)分析學(xué)說(shuō)。這其中，觀眾與電影之間的替補(bǔ)關(guān)系，則是他們不約而同關(guān)注和研究的對(duì)象。觀眾的觀影行為實(shí)質(zhì)上是一種文本如何生成意義以及觀眾的主體性關(guān)系問(wèn)題。文化理論家托比·米勒(Toby Miller)在探討電影與觀眾的關(guān)系時(shí)，提出了兩種分析模式：觀眾研究（audience research）和觀影研究（spectatorship theory）。前者主要關(guān)注觀看電影文本的觀眾的數(shù)量和行為；后者則“運(yùn)用精神分析理論來(lái)探索作用于主體建構(gòu)的假定性和普遍性的內(nèi)部斗爭(zhēng)是如何在銀幕上和觀眾精神世界中發(fā)生的”。電影觀眾的主體性沉迷更傾向于后者，電影通過(guò)建構(gòu)一種觀眾與作品的對(duì)等關(guān)系，把兩者縫合在同一個(gè)話語(yǔ)體系中。電影觀眾的主體性沉迷，首先體現(xiàn)在他們對(duì)作品的“凝視”，“凝視的概念涵蓋了觀看行為，也包括了被看的行為；既是感覺(jué)的過(guò)程，也是賦予意義的過(guò)程；既是呈現(xiàn)于眼前的事物，同樣也是進(jìn)入或離開(kāi)此種視像（或者說(shuō)主觀）區(qū)域的事物?！彪娪暗奈谋鞠到y(tǒng)與觀眾的觀看行為處于一種互動(dòng)關(guān)系之中，觀眾的主體性特征在這種觀影行為中被凸現(xiàn)出來(lái)了。觀眾對(duì)作品的“凝視”，在影片《前任3》中就是一種自我對(duì)他者的勾連關(guān)系，尤其是片中許多段落，讓觀眾淚眼婆娑，這充分說(shuō)明了觀眾的“凝視”與情感認(rèn)同。

觀眾的主體性沉迷還體現(xiàn)在一種對(duì)作品的情緒認(rèn)同，影片建立情緒認(rèn)同的方法很多，其中音樂(lè)在渲染影片情緒方面中起到了重要作用。在《前任3》中，最明顯的情緒渲染手段就是片中《再見(jiàn)前任》《相愛(ài)一場(chǎng)》《體面》《說(shuō)散就散》幾段音樂(lè)的添加，這幾段音樂(lè)都是穿插在孟云與林佳的愛(ài)情回憶中，顯得尤為感傷。音樂(lè)加強(qiáng)了影片的情緒，配上溫情的畫(huà)面，把整體情調(diào)渲染得格外感人。通過(guò)音樂(lè)建立情緒認(rèn)同，使觀眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中達(dá)成了一種情感上的共鳴，配上獨(dú)白式的歌詞，更拉近了觀眾與劇中人的感情距離。當(dāng)孟云與林佳的感情即將走到盡頭時(shí)，插曲《體面》《說(shuō)散就散》應(yīng)時(shí)植入，音樂(lè)與敘事達(dá)到了很好的契合，伴著劇情，觀眾的情緒也達(dá)到了高潮。雖然通過(guò)音樂(lè)烘托情感，在藝術(shù)電影創(chuàng)作者眼中，是種很低劣的手法，因?yàn)椤白詈玫碾娪耙魳?lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的……音樂(lè)大部分時(shí)間都一直是一種輔助性的藝術(shù)”。但作為商業(yè)娛樂(lè)片的《前任3》，這些音樂(lè)很好地促成了觀眾的主體性沉迷，有效地帶入了觀眾的情緒。在消費(fèi)作品中人物感情的同時(shí)，滿足了他們的認(rèn)同性幻想。

電影作為一種大眾藝術(shù)形式，最能體現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)中的一種文化景觀。通過(guò)觀看影片滿足觀眾的認(rèn)同性幻想，是電影最有魅力的所在。觀眾對(duì)畫(huà)面沉迷式的凝視，使自己與故事情節(jié)建立了一種特殊的關(guān)聯(lián)，并在幻象中進(jìn)行一種自戀式的思考，表面上看這是一種個(gè)體行為，而實(shí)質(zhì)上卻是典型的“集體無(wú)意識(shí)”寫(xiě)照。因?yàn)椤跋M(fèi)社會(huì)中個(gè)體的自戀并不是對(duì)獨(dú)特性的享受，而是集體特征的折射”。觀眾在觀看電影時(shí)形成的這種認(rèn)同性幻想，正是特定時(shí)期特定群體的一種集體癥候?！肚叭?》生逢其時(shí)，在當(dāng)下這種充滿焦慮與疑惑的時(shí)代，年輕人正面臨著各種生存壓力，尤其在婚戀與事業(yè)的雙重夾擊之下，他們?nèi)狈σ环N正視自我的勇氣和可以洞悉的樣本，時(shí)間的匆匆流逝讓他們無(wú)暇顧及和解析自己的情感問(wèn)題。本片緊緊抓住了這一敏感問(wèn)題，用大量的細(xì)節(jié)重塑和編排了這出愛(ài)情悲喜劇，觀眾在觀賞之余仿佛找到了自己相仿的心靈寫(xiě)照和情感故事。電影在文本和觀眾、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間建立了極好的對(duì)等和認(rèn)同，觀眾在娛樂(lè)消費(fèi)的同時(shí)，自己也經(jīng)歷了一次感悟式的人生之旅。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論從大數(shù)據(jù)角度，還是田野調(diào)查方面，《前任3》都是一個(gè)極好的現(xiàn)象級(jí)電影研究的范本。用現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)這部作品進(jìn)行分析解讀，打通了文本呈現(xiàn)與觀眾接受間的壁壘，較好地反映了此類電影整體的市場(chǎng)樣貌。雖然本片獲得了巨大的票房收益，但有意思的是，許多網(wǎng)絡(luò)媒體和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)卻對(duì)本片褒貶不一，莫衷一是，例如同一天貓眼和淘票票分別為影片打了9.2分和8.8分，而豆瓣只打了5.7分，這種巨大的反差也折射了當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)兩種不同的話語(yǔ)力量。商業(yè)和藝術(shù)的角逐似乎一直都是電影要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題也永遠(yuǎn)找不到一個(gè)完美的解決答案。但有一點(diǎn)可以明確，商業(yè)片決不能用藝術(shù)片的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)和衡量，因?yàn)殄e(cuò)位的標(biāo)準(zhǔn)勢(shì)必會(huì)帶來(lái)評(píng)論上的無(wú)力與創(chuàng)作上的傷害?！肚叭?》作為一部快餐式的娛樂(lè)電影，藝術(shù)上的缺陷顯而易見(jiàn)，但不能憑此抹殺了它商業(yè)方面的成功。這部作品之所以能得到觀眾的青睞，很大程度上是因?yàn)楸酒谋窘Y(jié)構(gòu)方面的替代性補(bǔ)償和觀眾消費(fèi)中的認(rèn)同性幻想。正是這種對(duì)等和交互，讓它成為了一部現(xiàn)象級(jí)電影，也為2018年的賀歲檔電影增添了一道靚麗的風(fēng)景。

【注釋】