金曉非

自1999年業(yè)界學者提出“新主流電影”的概念，將“新主流電影”界定為有創(chuàng)新的低成本電影以來，中國電影又走過了19個年頭。這期間，中國電影的產(chǎn)業(yè)規(guī)模、外部市場環(huán)境都日新月異，中國轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導地位的世界第二大電影市場。尤其是在習近平總書記新時代中國特色社會主義的意識形態(tài)下，觀眾的娛樂和審美需求，都有了巨大的變化。習總書記在十九大報告中指出：“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！边@個美好生活的需要不僅是物質(zhì)方面的，也是包括電影在內(nèi)的精神領(lǐng)域的。如何適應(yīng)這一變化，以滿足觀眾日益增長的對美好幸福生活的需求？新時代中國電影將向何處去？這是每一個電影工作者必須正視和思考的問題。圍繞這些問題，業(yè)界學者對“主流電影”的認識不斷深化，已經(jīng)遠不是最初低成本與創(chuàng)新的概念。比如認為主流電影是一種基于電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，在投資與制作上具備一定規(guī)模，追求高品質(zhì)的制作，主創(chuàng)陣容受到市場認可，并且在票房、傳播度與影響力上積累到一定高度，弘揚人類普世價值的電影。它具備主題上的包容性、對電影品質(zhì)的高要求，吸取了商業(yè)電影、主旋律電影、藝術(shù)電影的敘事經(jīng)驗，在傳播上具有很強的大眾訴求等特征。本文中“新新主流電影”的提出，正是基于這樣的背景，筆者希望在整合與梳理業(yè)界對于當代中國電影的研究的基礎(chǔ)上，為未來中國電影的發(fā)展，提供一個可供借鑒的思路。需要強調(diào)的一點是，“新新主流電影”是在百年中國電影的傳統(tǒng)下和幾代中國電影人的創(chuàng)作實踐的歷史基礎(chǔ)上提出的。所謂“新新主流電影”的“新”，是針對之前中國電影史上20世紀30年代的“根據(jù)地電影”、40年代的“人民電影”、新中國成立后十七年的“紅色經(jīng)典電影”、80年代末提出的“主旋律電影”，以及之后的“主流電影”、“新主流電影”等眾多概念的歷史流變，是對中國電影在新時代未來的發(fā)展方向的設(shè)想和預期。筆者認為，“新新主流電影”應(yīng)該具有以下幾方面的特點。

一、“新新主流電影”是具有鮮明民族風格的大眾電影

作為外來的藝術(shù)，電影進入中國后，首先有個如何與民族文化結(jié)合的問題。所幸的是，電影一進入中國，便與具有鮮明民族特色的藝術(shù)聯(lián)系在一起。目前我們所知道中國最早拍攝的一批電影，便是記錄京劇舞臺演出的戲曲電影。這既是一種歷史的偶然，也是外來藝術(shù)本土化的必然。之后，中國電影歷經(jīng)鄭正秋、史東山、蔡楚生、吳永剛、費穆、謝晉、鄭君里這些電影大師，以及第四代、第五代等幾代電影人的共同努力，創(chuàng)作出一大批具有鮮明民族風格，不僅為中國觀眾喜聞樂見，也為西方觀眾所驚羨的電影佳作。

這些作品有幾個共同的特點：一是在題材內(nèi)容上都貼近現(xiàn)實，具有強烈的時代感；二是在主題上都體現(xiàn)出那個特定時代的先進思想，具有進步意義；三是成功塑造了血肉豐滿、生動鮮活的典型人物形象，豐富中國電影的銀幕畫廊；四是在敘事上充分尊重中國觀眾的觀影心理和欣賞習慣，結(jié)構(gòu)多為戲劇樣式；五是將中國的民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化元素融合在電影中，使其具有鮮明的民族特色和中國氣質(zhì)?！靶滦轮髁麟娪啊闭窃谶@樣一個電影傳統(tǒng)和文化背景下孕育萌生的，但同時自身又帶有新時代背景下電影創(chuàng)作新特點。這個“新”的涵義，不僅是新時代的社會文化的新的發(fā)展趨勢，也不僅是電影工業(yè)體系的變化，而且還有觀影人群構(gòu)成的新變化，這些都將影響著“新新主流電影”的形態(tài)?！靶滦轮髁麟娪啊崩^承了中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，鮮明的民族風格是其中最重要的體現(xiàn)。具體地說，如何講好中國故事，尤其是講好新時代的中國故事，如何塑造出具有鮮明時代特征的典型中國人的形象，如何把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)與電影藝術(shù)有機地融合在一起，是“新新主流電影”首先需要面對與解決的問題。貫穿這幾個問題的核心點，便是中國特色或民族風格?；仡欀袊娪暗臍v史，真正能夠在當時引起巨大反響，又能在今天影響新一代觀眾的電影作品，大都具有鮮明的民族風格，如《漁光曲》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《馬路天使》《萬家燈火》《小城之春》《林家鋪子》《早春二月》《紅旗譜》《城南舊事》《黃土地》《老井》等莫不如此。

再具體地說，“新新主流電影”民族風格的體現(xiàn)又包括六個方面，一是在內(nèi)容上反映當代中國的現(xiàn)實生活，表現(xiàn)中國人的情感世界和民族心理；二是講好中國故事。對故事的需求是人類的天性，人類喜歡借助故事的方式實現(xiàn)對世界的認識與表達，電影更是如此?！爸袊环κ吩姲愕膶嵺`”，這正是中國故事生生不息的源泉。因此，“新新主流電影”的核心首先是如何講好中國故事；三是在創(chuàng)作方法上，強化現(xiàn)實主義創(chuàng)作。由于所受到的歷史文化傳統(tǒng)的影響，中國觀眾對現(xiàn)實主義有一種近乎天然的親近感，現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作在中國電影史上有著悠久的傳統(tǒng)和發(fā)展脈絡(luò)；四是在人物形象塑造上以具有典型性和時代感的中國人為核心，堅持人民形象的主體地位，不斷拓展電影對人民的書寫角度和表現(xiàn)方式；五是創(chuàng)造符合當代中國觀眾欣賞習慣的民族化的電影語言，這種語言基于戲劇式樣的電影風格，故事性強、情節(jié)曲折，注重描寫家庭倫理與人物命運，通過普通人的悲歡離合反映大時代的變遷；六是有機地結(jié)合民族藝術(shù)，使其成為傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體和窗口。

二、“新新主流電影”是體現(xiàn)國家意識形態(tài)和核心價值觀的宣教電影

弘揚時代精神，體現(xiàn)國家意識形態(tài)，表達新時代社會主義社會的核心價值觀，謳歌人性人生，表現(xiàn)生活的真善美，這是廣大電影工作者義不容辭的責任，也是當代觀眾普遍的精神需求。因此，這也是貫穿“新新主流電影”創(chuàng)作的最重要的主旋律?！靶滦轮髁麟娪啊睉?yīng)該也可以像紀錄電影那樣成為“裝在鐵盒子里的膠片大使”，成為代表國家形象的視聽名片。回顧電影發(fā)展的歷史，自20世紀20年代以來，電影的宣教功能便得到各個國家和政黨的普遍重視。列寧曾說過：“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”。當然，列寧所指主要是新聞紀錄電影，他的講話也有其特定的語境。但新興的蘇維埃政權(quán)誕生后，電影所起到的強大的宣教作用是不可否認的?！笆赂锩焙笳Q生的蘇聯(lián)蒙太奇學派成員眾多，這些藝術(shù)家的電影觀念和藝術(shù)風格并不統(tǒng)一，但有一點是共同的，就是自覺地用電影作為工具和手段，熱情洋溢地為人類歷史上剛誕生的第一個社會主義國家搖旗吶喊，鼓動宣傳。尤其值得注意的是，這些電影藝術(shù)家并沒有把藝術(shù)和宣傳截然對立起來，而是通過一系列的電影語言的實驗和藝術(shù)形式的探索，更好地為宣傳服務(wù)。其中，愛森斯坦導演的《戰(zhàn)艦波將金號》和普多夫金導演的《母親》不僅起到了巨大的宣傳效應(yīng)，也是電影藝術(shù)歷史上跨時代的經(jīng)典作品。蘇聯(lián)蒙太奇學派的電影藝術(shù)家們的實踐證明了一點：不僅宣傳需要藝術(shù)，宣傳品也可以成為藝術(shù)杰作。

不僅社會主義國家，資本主義國家的美國也不例外。眾所周知，體現(xiàn)美國所謂的民主和個人主義價值觀的“美國精神”歷來是美國電影的主旋律。正是通過好萊塢強大的電影工業(yè)及其所生產(chǎn)的類型電影，源源不斷地輸出到全世界各國，在經(jīng)濟上蠶食鯨吞地掠奪的同時，也實行文化滲透?？梢哉f，在打造“美國夢”上，好萊塢功不可沒。尤其二戰(zhàn)以后，好萊塢電影成為全球最有傳播力和影響力的文化產(chǎn)品，美國大片成為美國價值觀的有力載體。雖然在六、七十年代，由于美國的社會政治動蕩的原因，美國社會公眾普遍對美國所謂的民主政治感到失望，為迎合觀眾的反叛心理，新好萊塢的“電影小子”們在《邦妮與克萊德》《逍遙騎士》《出租車司機》等影片中開始顛覆和解構(gòu)“美國夢”。但一旦美國社會恢復穩(wěn)定，好萊塢又開始不遺余力地修補“美國夢”。《奪寶奇兵》《阿甘正傳》《獨立日》《空軍一號》《珍珠港》《拯救大兵萊恩》《美國狙擊手》等一系列好萊塢賣座商業(yè)大片，可以說都是弘揚美國精神的標準的“美國式”的主旋律電影。

中國電影自誕生以來便有“影以載道”的優(yōu)良傳統(tǒng)，最早的電影從業(yè)者都是思想先進的知識分子和文化精英。無論是上海的鄭正秋還是香港的黎民偉，都不約而同地把電影作為一種改良社會、啟發(fā)民智的手段，而不僅僅是獲利或博人一笑的娛樂。這與西方國家尤其是娛樂至上、盈利為王的好萊塢是完全不同的。中國電影生逢動蕩的亂世，伴隨著民主革命和民族解放運動共同成長，因此中國電影就像時代的號角，始終回蕩著某一特定時代精神的最強音。新中國成立后，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為新中國的文藝政策，指導著中國文藝事業(yè)的發(fā)展方向，由于電影的特殊地位，電影和政治與宣傳的關(guān)系更是密不可分。中央把發(fā)展電影事業(yè)作為重要戰(zhàn)略，迅速構(gòu)建起電影創(chuàng)作生產(chǎn)體系和覆蓋全國的發(fā)行放映體系，中國電影的年觀影人次最高曾達到293億，許多優(yōu)秀電影作品流傳后世，為教育引導人民，豐富人民的精神文化生活發(fā)揮了重要作用。

1987年，伴隨著娛樂片大潮的興起，官方提出了“主旋律”電影的概念。1989年的《開國大典》成為主旋律電影的標志性作品。之后，電影界對主旋律電影的認識不斷深入。尤其是新世紀以來，主旋律電影的形態(tài)與最初相比，已有了較大的變化。首先是題材的拓展，由最初的老一輩無產(chǎn)階級革命家的傳記等重大革命歷史題材、英模事跡發(fā)展到講述普通人的故事；其次，在敘事策略上，從史詩正劇的宏大敘事開端，相繼出現(xiàn)了主旋律人性化、倫理化和平民化的傾向；第三，汲取娛樂電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，有意識地進行類型化探索。成功的類型電影都有超越國家階級民族的人類共同倫理、共同的價值觀，它為“新新主流電影”提供了有益的商業(yè)借鑒；第四，在主人公形象塑造上，既具有叛逆性又服從主流意識形態(tài)。

其中，唯一恒定不變的是主題表達和敘事呈現(xiàn)方面對國家主流意識形態(tài)和核心價值觀的弘揚。這也是未來“新新主流電影”的基本方向。可以說，主旋律電影是一個電影市場成熟的國家，商業(yè)片中一種必不可少的類型。但是，這種創(chuàng)作方向并非簡單的政治宣傳說教，也不是脫離大眾精神需求的概念灌輸。它意味著，主旋律電影同樣可以獲得商業(yè)成功，并在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為文化成功。因此，“新新主流電影”弘揚的價值觀應(yīng)該是與大眾的價值觀認同相關(guān)的，是大眾能夠、愿意，并渴望分享的價值體系和情感態(tài)度。它通常的策略是借助商業(yè)電影的形式，塑造主旋律電影的靈魂。比如，在2016年林超賢導演的《湄公河行動》中，國家是由普通人所構(gòu)成的國家，主角的英雄主義不僅與抽象的榮譽有關(guān)，更是關(guān)乎每個公民的安全和尊嚴。因而，電影的英雄主義、愛國主義與每個個體身份的認同、國家認同聯(lián)系在了一起，觀眾從這些英雄身上感受到了國家的力量?？傊?，“新新主流電影”所倡導的主旋律，應(yīng)該是與大眾的價值觀認同息息相關(guān)的，是觀眾能夠、愿意、渴望、分享的價值體系和情感態(tài)度。2017年陳力導演的《血戰(zhàn)湘江》描寫的是紅軍史上最慘烈的一場戰(zhàn)爭，導演在貼近歷史真實的同時，用帶有強烈視覺沖擊的鏡頭語言來講述戰(zhàn)爭故事。畫面逼真，音樂震撼，講述歷史真實感人。

不過，令人深思的是，在國內(nèi)火爆的主流電影但是在海外卻遇冷。如《戰(zhàn)狼2》在北美的票房成績并不理想，在美國的市場票房只有150萬美元。反觀好萊塢的主旋律電影，經(jīng)典名片自不必說，近年的《拯救大兵萊恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等傳達的其實是美國人的愛國情懷，說的是“美國夢”的故事，但同時也征服了中國觀眾。因此，“新新主流電影”的一個重要使命，是如何加強中國主旋律電影的海外影響，把“中國夢”提升為人類共同的夢想。尤其是在“一帶一路”的背景下，可以通過和沿線國家的合作改變好萊塢一統(tǒng)天下的全球市場格局，構(gòu)建世界電影新的文化版圖，提升中國電影的國際傳播力和國際話語權(quán)。優(yōu)秀的文化內(nèi)核加上先進的工業(yè)技術(shù)，完全可以產(chǎn)生巨大的文化傳播力。

三、“新新主流電影”是代表當代中國電影科技水平的超級商業(yè)大片

與“新主流電影”所倡導的中小成本制作不同?！靶滦轮髁麟娪啊睉?yīng)該是具有廣泛傳播影響和市場效應(yīng)的大制作。由于歷史文化的原因，比如，中國人對古典小說的閱讀經(jīng)驗，對評書等傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的喜愛，影響了中國觀眾對電影的認同方式、觀看經(jīng)驗與審美預期?？梢哉f，在新世紀之前，中國觀眾對于中國電影的消費需求基本上是故事消費，對評判電影優(yōu)劣的標準也以敘事為主。中國電影奇觀化的傾向的出現(xiàn)，是在新世紀之后，2002年張藝謀導演的《英雄》，一舉拿下2.2億元票房，緊隨其后，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》《投名狀》《集結(jié)號》《唐山大地震》等接踵而來。中國觀眾對電影的消費又增加了奇觀消費的需求。這種奇觀化的傾向正是因迎合大眾的審美趣味所致，它大大拓寬了人的想象力和對未知世界的探索向往。它標志著中國電影大片時代的到來。時至今日，中國觀眾對奇觀消費的要求在某種程度上甚至超過了對故事消費的需求。一部電影有沒有高科技手段營造的視聽奇觀，直接影響了觀眾會不會買票進電影院觀影。

電影是科學技術(shù)的產(chǎn)物，這是電影作為藝術(shù)的特性。一百多年前，法國的電影先驅(qū)喬治·梅里愛奠定了電影史上的技術(shù)主義傳統(tǒng)，即以技術(shù)手段營造超現(xiàn)實的幻想故事，以滿足大眾的娛樂需求。這個傳統(tǒng)后來被好萊塢繼承并發(fā)揚光大，成為好萊塢稱霸全球的法寶。好萊塢制片廠制度下生產(chǎn)的類型電影便是這一傳統(tǒng)背景下的產(chǎn)物。因為類型電影的大眾特性，自誕生以來，類型電影始終是電影市場的主流，類型電影的支撐動力便是科技。尤其是數(shù)字化時代的今天，科技更是使電影在新媒體時代躍升到一個新的發(fā)展平臺，電影藝術(shù)在大銀幕上展現(xiàn)出更多的影像呈現(xiàn)方式和視聽奇觀效果，為電影故事敘述和藝術(shù)表達插上了新的翅膀?？梢哉f，一個國家電影的技術(shù)水準，不僅是衡量一個國家電影工業(yè)成熟與否的標志，也是顯示一個國家文化實力的重要標準。

由于與歐美國家在電影工業(yè)與技術(shù)上的差距，多年來，中國電影的科技含量一向較低，顯著的例子是與科技密切相關(guān)的電影類型——科幻片不發(fā)達。也因為這個原因，中國電影在創(chuàng)造視聽奇觀的初級階段，奇觀化策略有著自己的“中國特色”。既不完全依賴資金與技術(shù)，而且還把民族文化作為營造視聽奇觀的資源，如民俗文化、民間藝術(shù)、人文風光等。在技術(shù)上，也常采用“拿來主義”，聘請外國的特效公司的技術(shù)團隊來幫助達到需要的高難度的特技效果。如馮小剛導演的《集結(jié)號》，就聘請的韓國姜帝圭導演《太極旗飄揚》的特效團隊?！稇?zhàn)狼2》中開場6分鐘一鏡到底的水下搏斗的長鏡頭，也是請《加勒比海盜》的水下攝制組原班人馬制作的。但是，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷擴大，影院建設(shè)、銀幕數(shù)量、電影產(chǎn)量、觀眾人數(shù)的日漸增加，中國電影的大制作的成本和投資規(guī)模已經(jīng)接近甚至超過了好萊塢。此外，隨著科技進步的加快，中國電影的高新技術(shù)運用和工業(yè)體系建設(shè)也取得了巨大的進步，在某些領(lǐng)域甚至已達到世界領(lǐng)先水平。如香港的徐克導演一直致力于電影科技的實踐，從擅長的武俠片《龍門飛甲》《狄仁杰》系列開始，到主旋律電影《智取威虎山》，科技手段的運用從模仿借鑒到日臻成熟。它不僅是革命歷史題材的全新演繹，也是主旋律電影的技術(shù)升級，《智取威虎山》3D版本的技術(shù)水準已和好萊塢領(lǐng)先水平不相上下。相信中國電影的技術(shù)含量和層次會隨著中國的科技進步不斷升級。因此，“新新主流電影”應(yīng)該也能夠成為代表中國電影制作的技術(shù)代表。

四、“新新主流電影”是具有藝術(shù)探索精神的先鋒電影

20世紀20年代歐洲先鋒派運動的中心內(nèi)容是對電影本體尤其是對于人的精神領(lǐng)域進行探索，他們反對故事電影的創(chuàng)作原則，主張拍攝不以商業(yè)營利為目的、不以敘事故事為原則的純視覺電影，其目的在于探索電影語言表現(xiàn)的可能性。表面看來，先鋒派電影反敘事、排斥大眾商業(yè)電影，但是本質(zhì)上來說，二者之間其實并非截然對立。先鋒派電影的探索成果往往卻為商業(yè)電影所吸收，豐富了商業(yè)電影的表現(xiàn)手段。比如法國印象主義電影在移動攝影、剪輯和主觀鏡頭上的成就，再比如德國表現(xiàn)主義電影的照明及視覺風格，都對好萊塢商業(yè)電影產(chǎn)生了重要的影響。雷納·克萊爾、阿貝爾·岡斯、路易斯·布努埃爾等一批電影大師，本身就是從先鋒派電影的陣營中轉(zhuǎn)移到商業(yè)電影中來的，他們很自然地會把先鋒派電影創(chuàng)作中的手法帶入自己的創(chuàng)作當中。尤其是到了80年代以后，美國電影理論家詹姆斯·莫納科在《讀解電影》一書中寫到：“80年代以后，好萊塢電影中的先鋒派電影與商業(yè)電影的界限已經(jīng)消失了?！币簿褪钦f，大眾商業(yè)電影中大量采用以往先鋒派電影采用的形式技巧和敘事策略。究其原因，這是由于觀眾觀影經(jīng)驗的豐富所致，尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代孕育下的新一代觀眾，他們不僅是用視覺思考的一代，而且具有互聯(lián)網(wǎng)的思維方式，網(wǎng)絡(luò)游戲等具有互動特征的娛樂方式深刻地影響了他們看電影的方法以及對電影的審美趣味。所以，他們喜歡“燒腦”的電影，喜歡接受電影觀看的智力挑戰(zhàn)。因此，諾蘭可以以《記憶碎片》那樣晦澀的電影打入好萊塢，進而可以以自己這種并不通俗的、以往是先鋒派電影才采用的非線性敘事手段，拍攝好萊塢的主流的商業(yè)大片《盜夢空間》，也可以將《敦刻爾克》拍成敘事結(jié)構(gòu)復雜的諾蘭風格的戰(zhàn)爭片。

因為歷史的原因，中國電影缺少先鋒派這一課。但是，先鋒派或者電影藝術(shù)形式的探索，對于商業(yè)電影的反哺或者有益的影響是同理的。盡管中國電影在電影本體和藝術(shù)形式上的探索并不充分，也缺乏必要的市場條件。但“新新主流電影”打通了主旋律電影與大眾娛樂電影之間的壁壘，同時也應(yīng)具有藝術(shù)電影的品質(zhì)。不過，“新新主流電影”并不是藝術(shù)家獨立制作的實驗電影或先鋒派電影，也不是純粹的藝術(shù)片。它應(yīng)該具有多元的藝術(shù)形式和強大的包容性，它應(yīng)該把藝術(shù)電影的藝術(shù)革新和形式探索的成果借鑒運用到大眾商業(yè)電影中去。比如藝術(shù)電影中經(jīng)常使用的長鏡頭，在很多主旋律電影中也出現(xiàn)了。如尹力導演在《云水謠》的開場和結(jié)尾都運用了炫目的長鏡頭，很好地渲染了故事的氛圍。高群書導演的《千鈞·一發(fā)》講述的是一個老警察的故事，但導演放棄了傳統(tǒng)英模宣傳的套路，采用了藝術(shù)電影經(jīng)常運用的紀實化的影像語言，從而使影片塑造的主人公更加生活化，貼近觀眾的現(xiàn)實生活感受，樸實動人。與《千鈞·一發(fā)》可以相提并論的《警察日記》也是一部以模范民警為原型的英模電影，同時也是一部具有藝術(shù)片特質(zhì)的主旋律電影。導演寧贏運用獨特的藝術(shù)構(gòu)思，以人物的心路歷程為線索，大量閃回和時空交叉剪輯，使影片具有鮮明的藝術(shù)電影的氣息?！靶滦轮髁麟娪啊辈粌H是引領(lǐng)流行文化的時尚先鋒，也應(yīng)該是追隨藝術(shù)潮流的文化前衛(wèi)。

結(jié)語

“新新主流電影”繼承了中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，是主旋律電影的發(fā)展的新階段，也是當前眾多優(yōu)秀電影的整合。雖然目前尚無完全符合標準的真正意義上的“新新主流電影”，但它無疑是中國電影人努力的方向。期待有一天“新新主流電影”真正成為中國電影市場的主流電影，那一天，也是中國從電影大國到電影強國的開端。

【注釋】