聶欣如

“懷斯曼神話”是王遲在文章《論“懷斯曼神話”》（《電影藝術》2017年第4期，下文提及這篇文章僅用括號標注頁碼）中提出的一個觀點，這個觀點王遲在三年前的文章《剪出來“現(xiàn)實劇”——對懷斯曼紀錄片美學的一種還原》（王遲、徐顏紅，《中國電視》2014年第3期）中已經(jīng)提出，只不過不叫“神話”，叫“現(xiàn)實劇”。兩篇文章在有關懷斯曼的看法上相似度很高，使用的材料和援引的案例重復度也很高。由于倪祥保在2014年已經(jīng)對王遲的前一篇文章提出了商榷，這次王遲發(fā)表的論文并沒有對倪祥保的質(zhì)疑做出回應，反而把2014年被批評過的觀點再次拿到2017年來發(fā)表，因此這篇文章只能是“再商榷”，并且在某些問題上會援引倪祥保的觀點。

《論“懷斯曼神話”》一文共分四個小節(jié)，一、“主客觀之分不過是胡說八道”；二、一種“純粹虛構(gòu)的形式”；三、對社會意義的逃離；四、結(jié)論：神話背后的神話。其中一、二小節(jié)基本上是2014年文章的內(nèi)容，三、四小節(jié)是新增的內(nèi)容，盡管其中有些觀點在2014年文章中已經(jīng)提到，但并未展開。在筆者看來，這四個小節(jié)的觀點基本上站不住，因此下文按照該文的順序，依次來討論這四個方面的內(nèi)容。

一、不能根據(jù)作者的言辭來判定作品的性質(zhì)

《論“懷斯曼神話”》的一個主要觀點是認為懷斯曼的紀錄片并非客觀，不能算作是直接電影。有關懷斯曼作品的評論非常之多，將其歸入直接電影流派亦有諸多論證，該文將所有這些論證置之不理，獨辟蹊徑，從懷斯曼本人發(fā)表的言論來判定其作品的非客觀性，指認其并不屬于直接電影的流派，因此倪祥保會說：不能只是“聽其言”，“事實勝于雄辯。如果王遲老師正確理解‘直接電影’和正視懷斯曼紀錄片事實，那么就應該不難理解為什么大多數(shù)紀錄片研究者和創(chuàng)作者都會不約而同地認為懷斯曼的紀錄片應該屬于‘直接電影’?！边@里指出的關鍵問題是我們應該面向“事實”，而不是懷斯曼本人的“言辭”。

這樣做法之所以會引起質(zhì)疑，是因為個人的說辭并非學術論證，因此只能作為參考，不能成為“證據(jù)”。道理很簡單，如果僅根據(jù)一個人的言辭來進行判斷，那么一個貪官有可能把自己描述成廉吏，一個奸商也會把自己說成是童叟無欺的好人，一個見義勇為者或許也會回避榮譽否認自己的作為。作為一個獨立的影片制作者，在一個商業(yè)化的社會，他在公共場合的言論有可能涉及他的生計、他的名聲，所以，他們的言論可能會與出售影片的策略有關，乃至利用公共場合為自己做廣告也不足為奇。我們看到，在那些有點名氣的獨立紀錄片制作者之中，經(jīng)常可以聽到故意夸大其詞的言論，比如莫里斯的“恐怖采訪機”，多少有些“制造話題”之嫌。懷斯曼也是，經(jīng)常語出驚人。顯然，我們不能輕易把他們的言辭當成他們作品美學身份的“證據(jù)”，這樣的做法顯而易見地太過“輕率”。當然，這樣的做法并非《論“懷斯曼神話”》一文所獨創(chuàng)，布萊恩·溫斯頓在他的著作中便是這樣做的，兩者之間的不同在于，溫斯頓盡管大量引用作者“言辭”來證明自己的觀點，但是他并沒有僅就“言辭”來進行判斷。他說：“實際上，人們對影片的接受較少受影片創(chuàng)作者修辭的制約，更多是受到文化上潛在的客觀性主張的影響?！边@也就是說，以作者的言辭來說明作品并不充分，觀眾并不根據(jù)作者的言辭來判定他們的作品。由此我們可以知道，以“言辭”作為“證據(jù)”是不充分的，言辭只是某人的言辭，其證明的效力充其量也只是對此人觀念的論證，并不能延伸到作品上去。這就如同法院的判決，口供永遠都是不充分的，如果沒有其他證據(jù)，是不能單憑口供來定罪的。在學術研究中，僅憑“言辭”來得出結(jié)論同樣也是不充分的，不能對問題作出令人信服的說明。因此，懷斯曼是否客觀，是否屬于直接電影，主要還是看他的作品，對于這一點，倪祥保在2014年的商榷論文已經(jīng)做了充分的論證，這里也就不再重復。

另外，即便是對于“言辭”的討論，也同樣會有是否曲解的問題。最糟糕的莫過于將自己的觀點強加于他人，把別人沒有說過的意思附加在他人頭上。非常遺憾的是，我們在《論“懷斯曼神話”》一文中看到了這樣的做法。文中說道：“阿爾伯特·梅索斯（Albert Maysles）雖然仍然堅持素材的客觀性，但他也開始承認后期編輯對原始素材所做的改變：‘這里我們可以看到兩種真實。一個是原始材料，就是所拍素材，這種真實類似于文學中日記的形式——它是直接的，沒有任何人為干擾。另一種真實來自對原始材料的提煉和并置，將其納入一個更加富有含義的、連續(xù)的敘事的形式之中。可以說，此時敘事形式所包含的已經(jīng)不僅僅是原始資料了’?！保ǖ?37頁）在梅索斯的引文中，我們并讀不出作者所謂的梅索斯“雖然堅持素材客觀性，但也承認對原始素材的改變”這樣的意思。任何紀錄片都是需要編輯的，任何素材在紀錄片中都是編輯過的素材，這對于任何一個紀錄片導演都是天經(jīng)地義的，并不存在“承認對……做出改變”這樣的心理活動。紀錄片素材的存在往往具有自身的獨立意義，而紀錄片則是人工編輯而成的影片，編輯所附加的人工性質(zhì)并不必然會損壞原始素材的客觀性，除非這位作者蓄意要欺騙觀眾。梅索斯將素材納入“有含義的、連續(xù)的敘事”之中所獲得的影片整體性意義，當然不會是原本素材孤立的意義，但這并不意味著對原始素材的客觀性做出了改變，梅索斯的原話是“對原始材料的提煉和并置”，因此，“改變了原始素材客觀性”這層意思是被《論“懷斯曼神話”》一文強行附加的。文章作者本可以把自己的觀點充分表述出來，但在此他是把自己的觀點“轉(zhuǎn)換”成了梅索斯的觀點。

二、“虛構(gòu)的形式”不等于虛構(gòu)

《論“懷斯曼神話”》有一種奇怪的邏輯，即認為保持客觀性的紀錄片不應該用剪輯手段，但凡使用了剪輯手段，表達了作者的思想，就是“移花接木、暗度陳倉”（第138頁）。前面我們否認了通過“言辭”來論證作品的可能性，因此在這里我們特別注意文章對于作品的分析，在中文里，“移花接木、暗度陳倉”都是指某種意義上的欺騙、使人上當，這也就是說，使用這一成語是指懷斯曼通過剪輯的手段使人上當受騙。文章共使用了三個案例，兩個是懷斯曼的，一個是中國導演段錦川的。

第一個案例：警察和被搶黑人婦女的對話，“警察離開后，攝影機依然在拍攝等待的女事主。之后鏡頭切到正在附近尋找的警察。幾個鏡頭之后，又切回到車內(nèi)等待的女事主?！保ǖ?39頁）由此構(gòu)成了鏡頭的平行交代。這一平行交代的基本功能是省略，事實上這一過程可能是半個小時或二十分鐘，通過剪輯把時間壓縮到十幾秒，幾十秒。這對于任何一部紀錄片來說都是正常的操作，完全不涉及所謂“移花接木、暗度陳倉”的欺騙，難道要觀眾看著女事主等待二十分鐘才是“客觀”？如果是這樣的話，作者心目中客觀的“紀錄片”就只能是馬路上的監(jiān)控錄像和銀行柜臺的監(jiān)控錄像了。一般來說，監(jiān)控錄像是可以作為紀錄片素材的，但是必須經(jīng)過剪輯，將需要的內(nèi)容插入紀錄片中，才能夠成為紀錄片的一個部分，否則它只能是素材，如同前面梅索斯所說的那種素材。唯一的例外可能是先鋒實驗作品，有人曾經(jīng)對著一個睡覺的人拍攝六小時，但這樣的作品已經(jīng)與監(jiān)控錄像相去無幾。

第二個案例：表現(xiàn)的是一名遭到搶劫的男子在警察局與警察的對話，“在警察說話的過程中，畫面是男子的面部。警察的話音剛落，鏡頭依然對著該男子，該男子就開始說話了。一問一答之間，毫無縫隙。由于懷斯曼只有一臺攝影機，我們可以推斷這里的連貫性也是后期剪輯做出來的效果?！保ǖ?39頁）文章在這里語焉不詳，從文字的描述來看，似乎是一個對著男子拍攝的長鏡頭，警察的問話在畫外，但是最后一句又說連貫性是剪輯做出來的。如果是長鏡頭的話，這里應該沒有剪輯，如果有剪輯的話，鏡頭就不應該一直對著該男子。因此這段話基本上是不知所云。文章或許是想說警察在畫外的提問是被剪輯過的，也就是對畫面的音軌進行了剪輯處理，如果是這樣的話，這個案例也就如同上一個案例，只不過是進行了必要的省略而已，也沒有涉及“移花接木、暗度陳倉”這樣的事情，除非有證據(jù)證明警察問話音軌是偽造的，或不是在這一場景中拍攝錄制的。這些只是筆者的猜測，文章中并沒有表述出這樣的意思。

第三個案例：中國獲獎紀錄片《八廓南街16號》，導演段錦川在一個對話場景中使用了多機拍攝，因此“在剪輯上就顯得更為緊湊、連貫”。（第139頁）這是一個與懷斯曼進行對比的案例。但是這個片段也是明顯經(jīng)過壓縮的，并沒有把完整的過程全部展示給觀眾。

從這三個案例來看，一個不屬于懷斯曼可以不予考慮，兩個懷斯曼的案例有一個不知所云，有效的案例只有一個，但就這個案例來看，完全談不上什么“移花接木、暗度陳倉”的欺騙。因此，《論“懷斯曼神話”》指認懷斯曼的影片缺乏客觀性的證據(jù)實在是太過薄弱、太過簡單，簡單到讓人懷疑文章作者對紀錄片電影語言是否有足夠的知識，如果連紀錄片的“省略”都要受到指責的話，那只能說明批評者缺乏紀錄片制作的一般常識。

文章稱懷斯曼的作品有“隱藏起來的后一半”（第139頁），根據(jù)基本上還是懷斯曼自己所說的“純粹虛構(gòu)的形式”。除了言辭論證本身的“不實”之外，這里還需要注意的是，懷斯曼說的“虛構(gòu)”僅指形式而言，他并沒有說作品的內(nèi)容有“移花接木、暗度陳倉”的現(xiàn)象。而“fiction”一詞在西文中除了“虛構(gòu)”這一層意思之外，還有“假定”“法律推定”的意思，而在中文的“虛構(gòu)”概念中是沒有這一層意思的。因此，在不同的語境下，闡釋可以是多樣的，“純粹虛構(gòu)的形式”也可以翻譯成“純粹假定的形式”或“純粹推定的形式”。另外，在哲學和歷史學的語境中使用的“虛構(gòu)”概念與我們一般所謂的“虛構(gòu)”有所不同，它往往是指因果關系的設定，如休謨便曾說過：“事實上所有的認識論前提都是‘心靈的虛構(gòu)’。”所以，懷斯曼所謂的形式的“虛構(gòu)”，很有可能是指一種因果關系推定的主觀性，而不是一般所謂的“編造”“造假”或刻意隱瞞。我們并不能從“形式的虛構(gòu)”推導出懷斯曼紀錄片的非客觀性。

圖1.小川紳介《三里塚 第二防線的人們》

三、“社會意義”不等于社會行動

在“對社會意義的逃離”一節(jié)，《論“懷斯曼神話”》把日本紀錄片導演小川紳介與懷斯曼相提并論，認為“在中國紀錄片界很多人的眼中，懷斯曼與小川處在同樣的位置上”。（第139頁）然后教導中國的紀錄片界，這兩者是不一樣的：小川紳介的風格是戰(zhàn)斗的，懷斯曼和直接電影的風格則是表里不一、出賣靈魂的；其中吳文光似乎難辭其咎，因為是他最早把懷斯曼和小川紳介介紹到中國來，中國紀錄片界的錯誤觀念“一直延續(xù)了20多年”（第141頁），也就是直到今天，我們依然深陷于這樣的錯誤之中。這里面有兩個重要的問題需要澄清：中國紀錄片界真是把懷斯曼與小川紳介的不同風格混為一談嗎？懷斯曼和直接電影真是在出賣靈魂嗎？如果是，中國的紀錄片界真是不可救藥了，不但英雄和魔鬼不分，而且二十多年來一直都是如此的渾渾噩噩，這樣的說法與我們所經(jīng)歷的事實相去太遠。

首先，那個將小川紳介與懷斯曼混為一談，并且還在中國紀錄界“延續(xù)了二十多年”的說法，值得懷疑。要將兩者混為一談，首先是要看過他們的作品。在國內(nèi)，看懷斯曼的影片要比看小川紳介的影片容易得多，究其原因可能是社會上諳熟英語的人相對較多（當年小川紳介和懷斯曼的影片都沒有正式翻譯介紹到國內(nèi)），因此要將兩者混為一談，在“中國紀錄片界”這樣一個較大的范圍并不容易做到，及至今日，看過小川紳介作品的人恐怕也不是很多。即便是在學術的圈子內(nèi)，也沒有充分的證據(jù)可以說明這兩者被混為了一談。2000年，石屹在有關紀錄片的著作中，提到了懷斯曼和小川紳介，但是被分在兩章，小川紳介的影片被指認為“政治紀錄片”；2005年，景秀明在自己有關紀錄片的著作中論述了直接電影，沒有提到小川紳介；2007年，彭小蓮在迄今為止國內(nèi)論述小川紳介最為詳盡的一本著作中沒有提及懷斯曼；2010年，聶欣如在有關紀錄片的著作中提及直接電影時，與懷斯曼相提并論的是日本紀錄片導演土本典昭，而不是小川紳介，小川紳介出現(xiàn)在另一章的“實用政治紀錄片”小節(jié)；諸如此類的例子還可以查到許多。由此可見，所謂“中國紀錄片界”將懷斯曼與小川紳介混為一談的說法，即便不是一種純粹的“想象”，至少也是以偏概全的錯誤，更不用說還有一個“二十多年”的時間設置了。

其次，懷斯曼與直接電影是一種出賣靈魂的紀錄片類型嗎？《論“懷斯曼神話”》的原文是這樣的：“溫斯頓稱懷斯曼與公共電視機構(gòu)的合作不過是‘一種浮士德式的交易’而已。”（第140頁）這里所謂的“浮士德”是比喻懷斯曼為了向電視臺出售作品而出賣了自己的靈魂。《論“懷斯曼神話”》將溫斯頓的這一觀點推廣至整個直接電影：“這樣的交易不僅存在于懷斯曼，早期直接電影的情況也一樣。歷史學家羅伯特·艾倫（Robert C. Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）曾就此做過考察。他們的結(jié)論是，這些直接電影作品雖然看起來在討論社會問題，實際上立場含糊，口無臧否，這讓當時的廣播公司和廣告商們感覺相當安全，不會有任何政治上的后顧之憂，因此才有了彼此的親密合作：‘直接電影使美國廣播公司得以兩頭兼顧：有爭議的問題也討論了，可又無法根據(jù)影片確定在這個問題上公司所采取的明確立場’。”（第140頁）非常糟糕的是，這里又是文章作者把自己的觀點強加于人，羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里的結(jié)論根本就不是直接電影“立場含糊，口無臧否”（這樣說法近乎于空穴來風），而是美國的電視播放單位并不特別強調(diào)自己的政治立場，它們需要兼顧不同的立場，按照規(guī)定“在對公眾特別重要的問題上為互相沖突的觀點的辯論提供合理的機會”。正因為如此，直接電影反映“拉丁美洲反美活動（《不要美國佬》）和消除種族隔離（《童目睽睽》）”的影片都得到了播放。顯然，《論“懷斯曼神話”》是把自己的觀點安在了歷史學家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里的頭上，這才是所謂的“移花接木、暗度陳倉”。以上相關引文都出自同一本書的同一頁上，很容易查對。

盡管《論“懷斯曼神話”》總是試圖“躲”在別人的身后，“借用”別人的嘴來說自己的話，但文章的觀點還是清晰的，這就是認為直接電影和懷斯曼空有了“戰(zhàn)斗”之名，實質(zhì)上卻是為了出售作品而回避戰(zhàn)斗、語焉不詳。問題在于，我們是用什么樣的標準來衡量紀錄片？按照《論“懷斯曼神話”》的說法，標準似乎只有一個，就是要介入社會、“持有激進的政治立場”和保持“對社會政治的強烈關注”（第140頁），可以說是一種政治行動主義。這個標準可以作為衡量紀錄片的標準之一，但這個標準是否就是紀錄片的唯一標準？這是可以商榷的。作為政治紀錄片，強調(diào)行動，強調(diào)鮮明的政治立場無可厚非，但是直接電影作為紀錄片樣式中的一種，它強調(diào)的恰恰是“旁觀”的美學，不介入的觀察，不表露觀點的多元思考，這樣一種紀錄片難道就沒有存在的理由和價值嗎？對于社會問題的思考難道就沒有“社會意義”嗎？那些反對美國霸權和種族主義的早期直接電影，如《不要美國佬》《童目睽睽》等，都是在“逃離”社會意義嗎？—如此淺顯的道理，在《論“懷斯曼神話”》中全被顛覆，按照它的觀點推論，不但直接電影毫無價值，真實電影、詩意紀錄片、科教歷史紀錄片都沒有存在的價值，因為它們都缺乏那種“激進的政治立場”和“對社會政治的強烈關注”，因而是一種對于社會意義的“逃離”。這樣，紀錄片也就只剩下唯一的一種樣式，政治樣式，這樣的立論顯然是過于狹隘了。以單一的政治行動標準來衡量不同美學、不同類型的直接電影有失公允。

四、紀錄片作為媒體還是作為工具

在《論“懷斯曼神話”》看來，我國20世紀90年代掀起的新紀錄運動，如同“懷斯曼神話”一樣，是一種虛構(gòu)。文章說道：“20世紀90年代中國絕大多數(shù)紀錄片沒有小川的棱角分明，卻足具懷斯曼的隱晦與圓滑，最缺乏的恰恰是意識形態(tài)上的承擔和承諾。換言之，中國20世紀90年代新紀錄片實際上具有兩幅面孔，一個是小川的、社會的、政治的，這是面子；另一個是懷斯曼的、模糊的、犬儒的，這是里子?！币虼耍拔覀儾粦^續(xù)贊美那個虛構(gòu)的‘新紀錄運動’，因為正如本文討論所表明的，‘新紀錄運動’的擁護者們所贊美的、激賞的東西，恰恰是這批作品所缺乏的東西。”（第141頁）這些言論涉及了另一個重要的問題，即紀錄片究竟為何物？或者說紀錄片的功能究竟是什么？只有回答了這個問題，才能繼續(xù)討論有關中國“新紀錄運動”的問題，討論紀錄片中為人們“所贊美的、激賞的東西”是否真實存在。

紀錄片究竟為何物？它的功能究竟是什么？這個問題在前面討論紀錄片政治標準的時候已經(jīng)有所涉及，在這里《論“懷斯曼神話”》表述得更為具體了，他要求中國的紀錄片應該如同小川紳介的紀錄片那樣去反抗強權，與強權對抗，僅僅表現(xiàn)出反抗的意識還不夠，那只是一種“犬儒”，還要有行動。就如同文章所介紹的，小川紳介當年與農(nóng)民一起反對東京國際機場擴建，反對搬遷，直接與政府對抗。小川紳介風格的紀錄片不同于一般的紀錄片，一般紀錄片是公共媒體，需要有公正的立場（哪怕是表面上的公正）。而小川紳介拍攝的紀錄片已經(jīng)不是一種公正、中庸的立場，而是具有鮮明的傾向性，并且服務于農(nóng)民的直接利益，此時的紀錄片更為接近達到某種目的的工具，而非單純傳播信息的媒介。

作為工具的紀錄片與作為媒體的紀錄片是完全不同的，作為工具的紀錄片具有鮮明的立場和實用性的目的，而這兩個特點是作為媒體的紀錄片所不具備的，盡管媒體可以作為宣傳工具，但那不是實用工具，不涉及實際的利益和目的（如果有目的也是形而上的、意識形態(tài)方面的）。這一類型的紀錄片也被托馬斯·吳沃稱為“政治電影”“戰(zhàn)斗電影”“忠誠紀錄片”等，他說這一類型的紀錄片“不僅記錄了公眾抗議的集體行動，同時也訴諸行為地參與了這些集體行動，電影制片者們和最后的觀眾積極主動地介入電影的政治世界。這一類紀錄片盡管具有革命性，并且也在歐洲、北美、南美、日本、印度等世界的范圍出現(xiàn)，但相對來說畢竟屬于紀錄片的邊緣。由于其媒體性質(zhì)的弱化和工具性質(zhì)的加強，使其有一種脫離媒體的離心力，以致過去的紀錄片觀眾與理論大多將其忽略。在20世紀80年代，邁克·摩爾紀錄片的出現(xiàn)，改良了這一類型的紀錄片（削弱了工具的屬性，增強了媒體的意味），使其重新進入大眾的視野。

對于這樣一種類型（或者說“功能”）的紀錄片，“中國紀錄片界”并非缺少知識，而是未將其作為紀錄片的主體?，F(xiàn)在，《論“懷斯曼神話”》把這樣一種邊緣形態(tài)的紀錄片當作紀錄片的主體來對待，并要求所有的紀錄片都放棄自身的媒體形態(tài)，成為變革社會的工具，這顯然不是一種切合實際的想法。更糟糕的是，文章作者把自己這一不切實際的想象推演到20世紀90年代的中國紀錄片，并斷定“新紀錄運動”是一種不值得贊美的“虛構(gòu)”。眾所周知，20世紀90年代是我國社會主義改造的重要時期，社會轉(zhuǎn)型的重要時期，紀錄片領域的思維極其活躍，在吸收國外各種技法的基礎上（并非單一直接電影），不同類型的紀錄片從各個不同的角度表現(xiàn)變革的時代和社會，與以往時代的中國紀錄片有天壤之別，稱其為“新紀錄運動”并無不妥。那個時代的紀錄片擺脫了過去意識形態(tài)化的思維定式，關注弱勢群體、思考社會問題、“面對更廣闊的現(xiàn)實人生”，無論對于中國紀錄片還是變革之中的社會都有著重要的意義，中國紀錄片第一次吸引了大量民眾的視線，成為名副其實的公共媒體。新紀錄運動“建立了一種自下而上的透視管道，在當今中國社會政治經(jīng)濟格局下，透視出不同階層人們的生存訴求及其情感方式；它是對主流意識形態(tài)的補充和校正，是使歷史得以‘敞開’和‘豁亮’，是允諾每個人都有進入歷史的可能性，是創(chuàng)造歷史，是一個社會民主的體現(xiàn)。”僅以工具性不夠作為理由對那個時代的中國紀錄片，以及從那個時代直到今天“一直延續(xù)了二十多年”（第141頁）的紀錄片，進行全面否定，在某種意義上是“唯恐天下不亂”。

結(jié)語

綜上所述，《論“懷斯曼神話”》通過紀錄片作者的言辭來論證其作品的做法缺少必要的合理性，因而并不能證明懷斯曼作品客觀性的缺乏，“神話”一說無以服人。文章對于懷斯曼作品的分析極其簡略而草率，把影片中省略手法的使用看成是“移花接木、暗度陳倉”，讓人覺得文章作者缺乏紀錄片制作的基本常識。以政治電影的行動特性來要求直接電影更是罔顧紀錄片的不同分類和不同美學，把豐富多彩的紀錄片視為單一的政治工具。指責中國紀錄片界將懷斯曼與小川紳介混為一談，并且一直延續(xù)了二十多年，是不負責任的說法，與事實不符。否認“新紀錄運動”的歷史意義，指責中國紀錄片二十多年來沒有行動、出賣靈魂，如果不是危言聳聽的話，便是“唯恐天下不亂”，歷史被嚴重扭曲。

《論“懷斯曼神話”》對幾年前他人與之商榷的觀點不做回應，堅持自己錯誤的看法；隨意將自己的觀點附加在他人引文之上，曲解他人的觀念；以及僅就作者言辭來論證作品等；在學術上都是不太能夠讓人接受的做法，這樣做法沖擊了學術研究的嚴謹性和科學性，把以理服人變成了某種程度的觀念化論證，不是讓事實來證實（或證偽）觀念，而是扭曲事實使之服務于觀念，這樣的做法恰似把“紀錄片”做成了“專題片”。這是我們必須要對這篇文章提出批評、進行商榷的原因。

【注釋】

①倪祥保.懷斯曼紀錄片：實地捕捉＋主題思考——兼與王遲老師商榷[J].中國電視，2014（8）：65.

②布萊恩·溫斯頓.紀錄片：歷史與理論[M].王遲、李莉、項治譯，北京：中國廣播影視出版社，2015：147.

③沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想象——文學人類學疆界[M].陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2003：149.

④石屹.電視紀錄片——藝術、手法與中外觀照[M].上海：復旦大學出版社，2000：252.

⑤景秀明.紀錄的魔方——紀錄片敘事藝術研究[M].北京：文化藝術出版社，2005：242-246.

⑥彭小蓮.理想主義的困惑：尋找紀錄片大師小川紳介[M].上海：華東師范大學出版社，2007.

⑦聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社，2010：99、165.

⑧羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯，北京：中國電影出版社，1997：303.

⑨托馬斯·吳沃.尤里斯·伊文思和他的忠誠紀錄片遺產(chǎn)，劉娜譯，聶欣如.紀錄電影大師伊文思研究[M].上海書店出版社，2010：355.

⑩參見聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社，2010.