鄭楠

一場雪后，我出門坐上一號線地鐵，一路向北至布朗克斯，來到《我牙齒的故事》的作者瓦萊里婭·路易塞利的家中對她進(jìn)行采訪。我在約采訪的郵件中請求道，希望我們能夠在一個安靜、遠(yuǎn)離城市喧囂的地方見面，之后她便邀請我到家中。作為西語美洲文學(xué)的譯者和學(xué)者，我對于她此番邀請十分感激，因?yàn)槲覍ψ骷覀兯矫艿膭?chuàng)作空間十分好奇，喜好收集作家在書房中留下的影像。我還在地鐵上想過，是否瓦萊里婭·路易塞利和同為作家的丈夫阿爾瓦羅·恩里克也會像墨西哥文壇巨匠阿爾豐索·雷耶斯一樣，為自己的書房取上一個親密的名字。

雖然我們交談的地點(diǎn)遠(yuǎn)離了紐約城標(biāo)志性的噪音和喧囂，但我倆的對話卻從未遠(yuǎn)離這個話題。在瓦萊里婭的很多作品中，包括已由世紀(jì)文景出版的《我牙齒的故事》（La historia de mis dientes）和《假證件》（Papeles falsos）里，各種聲音和噪音將人物和情節(jié)包裹。而城市與旅居，構(gòu)筑了這位80后墨西哥作家的成長和創(chuàng)作生活中最重要的經(jīng)歷。在《創(chuàng)意紐約》（Creative New York）和其他一些采訪里，我讀到了瓦萊里婭那段令人眩暈的旅居經(jīng)歷：出生在墨西哥城，但是在幼年跟隨外交官父親到美國，后來在哥斯達(dá)黎加居住了四年；在柏林墻倒塌的同年，全家搬家到首爾； 在剛剛舉行首屆民主選舉的南非，她的父親成為了第一任墨西哥駐南非大使；當(dāng)十一歲的她學(xué)會了一口南非口音的英語，她母親卻回到恰帕斯州投身于同年爆發(fā)的薩帕塔民族運(yùn)動；又輾轉(zhuǎn)印度，讀完了中學(xué)；后來回到墨西哥城，從墨西哥國立自治大學(xué)畢業(yè)，在這段二十歲出頭的歲月里寫下了第一部作品《假證件》；之后認(rèn)識了由拉美眾多出色的年輕作家組成的“波哥大三十九社團(tuán)”（Bogotá39）成員之一的阿爾瓦羅·恩里克（在去年列表增訂時，瓦萊里婭也入選了）。他們搬到了紐約，一個在哥倫比亞大學(xué)讀博士，另一個教書，兩個人都沒有停止寫作。正是在他們位于哈萊姆區(qū)的第一個家，瓦萊里婭戴著耳機(jī)，一遍遍聽著胡麥克斯果汁廠工人們從老家墨西哥城寄來的錄音，一遍遍摘下耳機(jī)讓窗外的城市噪音侵入私密的寫作空間。

小說《我牙齒的故事》由此誕生。

走進(jìn)瓦萊里婭和阿爾瓦羅的家，他們?yōu)槲覝?zhǔn)備了火藥茶。閑聊之后，采訪開始。

Q_《小說界》雜志

A_瓦萊里婭·路易塞利

在當(dāng)下，所有的事物都是后現(xiàn)代的

Q：關(guān)于《我牙齒的故事》，你怎么看“后現(xiàn)代主義拼貼”這個標(biāo)簽？

A：我個人并不會傾向于使用“后現(xiàn)代主義”和“拼貼”來作為標(biāo)簽。尤其是“后現(xiàn)代主義”這個標(biāo)簽，聽上去比我的奶奶更老，比我女兒更傲慢（笑）。后現(xiàn)代這個概念經(jīng)我們的使用已經(jīng)枯竭，更重要的是這個概念無法被用于任何具體表達(dá)：在當(dāng)下，所有的事物都是后現(xiàn)代的，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的定義便是如此。另外還有一個形容詞，就是“實(shí)驗(yàn)性的”。雖然我的小說本身是實(shí)驗(yàn)，但是我的意圖，不是想刻意讓它成為一部實(shí)驗(yàn)性的作品。我希望它是我調(diào)查結(jié)果所反射出的影像；如果我們要給它貼一個標(biāo)簽，甚至可以說它是一部調(diào)查文學(xué)。因?yàn)檫@部小說是調(diào)查、記錄、收集檔案或文獻(xiàn)的果實(shí)，是調(diào)查和實(shí)驗(yàn)相結(jié)合后誕生的作品，而這里的調(diào)查和實(shí)驗(yàn)指的是我和工人們你來我往、相互合作的過程。我能理解為什么讀者會認(rèn)為這部小說是一部拼貼作品，因?yàn)槔锩嬗懈鞣絽f(xié)作，并匯合了各種聲音。但如果從調(diào)查小說和實(shí)驗(yàn)小說的角度來說，是因?yàn)樗Ａ袅俗髌沸纬蛇^程中留下的所有痕跡。

Q：我們可不可以這么理解：正因?yàn)樗且徊拷?jīng)由各方協(xié)作完成的調(diào)查文學(xué)，這部小說集合了各種文學(xué)和藝術(shù)的表達(dá)方式，但這并不意味著它就是一部推崇拼貼的作品，就像是詹姆遜所批評的那種缺乏深度、為了后現(xiàn)代而后現(xiàn)代、但可能毫無意義的拼貼。

A：對。這本小書所收錄的，是真實(shí)的痕跡，是工人們各種真實(shí)的聲音：他們講故事，做批評，進(jìn)行思考。這些都在我的文字中，都是小說鑄型（西語Hechura）留下的痕跡。“Hechura”是個很墨西哥的詞匯，我們經(jīng)常用，英語翻譯成 “making”。

Q：除了工人的聲音，你在《我牙齒的故事》中加入了文學(xué)界名人的聲音。我把這理解為一次“去經(jīng)典化”（Decanonization）的嘗試，不知道你是否同意？通過這部作品，你是否想讓讀者對墨西哥或整個西語美洲21世紀(jì)新型小說給予更多關(guān)注和思考？

A：是的，我的確有去經(jīng)典化的意圖。某種儀式般的“莊嚴(yán)感”（西語Solemnidad），經(jīng)常出現(xiàn)在拉丁美洲文學(xué)中；而在所有的拉美國家中，墨西哥文學(xué)的莊嚴(yán)感痕跡最重。相比之下，阿根廷文學(xué)更為生動靈活、更為游戲化。這種厚重的莊嚴(yán)感，我認(rèn)為來源于我們的文學(xué)藝術(shù)和政府之間的關(guān)系。你知道的，墨西哥藝術(shù)背后經(jīng)常有支持者或贊助人，而墨西哥政府則是本國藝術(shù)最重要的贊助方。政府提供研究經(jīng)費(fèi)或助學(xué)金，資助藝術(shù)家、畫家、雕塑家、作家的創(chuàng)作。

Q：資助藝術(shù)的政府行為是從20世紀(jì)初期開始的么？是否可以舉幾個名人作為例子？

A：這是個很好的問題。應(yīng)該是從20世紀(jì)初興起的，自墨西哥革命之后。在巴斯孔塞洛斯（José Vasconcelos）的時代之后，墨西哥政府和藝術(shù)家之間逐漸誕生了類似紐帶的聯(lián)系。藝術(shù)家的例子有壁畫家迭戈·里維拉（Diego Rivera）、奧羅斯科（José Clemente Orozco），在政府的資助下來創(chuàng)作以墨西哥革命為主題的壁畫。我認(rèn)為，這個時期所誕生的政府與藝術(shù)家之間贊助/依賴的關(guān)系，使得墨西哥在整個拉丁美洲脫穎而出，成長為了一個藝術(shù)、文學(xué)和文化強(qiáng)國。

Q：但《我牙齒的故事》絕不是一個力求保持墨西哥文學(xué)傳統(tǒng)莊嚴(yán)感的作品，比如說帕斯的作品或是魯爾福的“亡靈地域”（Necropolis）。

A：是的，但是在整個墨西哥文學(xué)星圖里，《我牙齒的故事》絕不孤單。陪伴它的有豪爾赫·伊巴爾古恩哥伊迪亞（Jorge Ibargüengoitia），和其他沒有被封圣、作品沒有被稱為經(jīng)典的本土作家。和帕斯或魯爾福不同，他們的作品風(fēng)格偏向諷刺和幽默。我的作品缺乏傳統(tǒng)莊嚴(yán)感的另一個原因在于，我身為讀者，所涉獵的書籍范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過墨西哥文學(xué)，甚至拉美文學(xué)的范疇；而作為作者，我不愿讓自己的作品僅與本土文學(xué)進(jìn)行對話?！段已例X的故事》的靈感主要來源于兩位俄國作家：丹尼爾·卡姆斯（Daniil Kharms）和米哈伊爾·A·布爾加科夫。這兩位比任何一名墨西哥作家對我創(chuàng)作的影響都要深。我認(rèn)為我的作品應(yīng)該是超越邊界的，是和他國語言和文學(xué)的對話，不應(yīng)被母語和國籍所束縛。

回到墨西哥文學(xué)文化的莊嚴(yán)感這個問題，我腦海中出現(xiàn)的是這么一個沉重的、充滿儀式感的畫面：文學(xué)作品發(fā)布會，經(jīng)常以圓桌會議的方式進(jìn)行；鋪上紅地毯，有無數(shù)舉著話筒的記者；要有致敬單元，比如對帕斯及其作品的第九十八次致敬。這一切背負(fù)著墨西哥革命以及文學(xué)體制化、制度化的影響，這讓我感到無法容忍甚至窒息?！段已例X的故事》和尊崇莊嚴(yán)感的文學(xué)截然不同。

墨西哥有個很有名的文學(xué)評論家叫克里斯托弗·多明戈斯（Christopher Domínguez Michael）。這個人極其保守，且大男子主義，喜歡濫用“女性文學(xué)”（Feminine Literature）這個標(biāo)簽（笑）。他評價《我牙齒的故事》是對文學(xué)的一種致敬，但這個詞不得不令人聯(lián)想到第二十次帶著敬仰的心情閱讀某經(jīng)典文本時的沉重感，或者某些男權(quán)主義調(diào)調(diào)的會議活動的壓抑：八十名男與會者都身著正裝，在場的女性卻只有一位。《我牙齒的故事》才不是什么致敬，對所謂文學(xué)大家的名字的借用僅僅是為了做游戲，為了思考名字和事物脫離背景后的對價價值。

Q：一種去背景化的過程（Decontextualization）？

A：是的，是一種去背景化、重構(gòu)或重新占用和解釋（Reappropriation）的過程。

他們的作品，在我成長為讀者的最重要的時光里陪伴了我

Q：咱們來聊聊近期在中國出版的你的另一部作品《假證件》，中文版封面的設(shè)計很有趣：若干大大小小的彩色圓點(diǎn)，代表了書中出現(xiàn)的幾座城市，包括威尼斯、墨西哥城、紐約；設(shè)計者還從書中提到過的眾多作家中挑出了三位，布羅茨基、本雅明和瓦爾澤。相比于《我牙齒的故事》，《假證件》也提到了很多作家，但我感覺在一定程度上說算是一種致敬：提及這些作家不是為了游戲或反諷，而是為了記錄你當(dāng)時作為一個年輕的文學(xué)新人在創(chuàng)作和閱讀道路上的成長經(jīng)歷。

A：我完全同意。雖然我還是認(rèn)為致敬這個詞不合適，因?yàn)閷τ谖疫@個墨西哥人來說太沉重了。

Q：或者說用類似于“成長小說”（Bildungsroman）的說法更好些？

A：對！咱們可以編造一個詞“Bildungsessay”——“成長散文”（笑）。我不會說德語，很遺憾?！都僮C件》的確是這么一部作品，關(guān)于一位年輕讀者的真實(shí)的閱讀成長（Coming-of-age）史。我在散文中提及的作家們，絕對不是為了做游戲，而是構(gòu)建一個和我的文字交流對話的文學(xué)宇宙。他們的作品，在我成長為讀者的最重要的時光里陪伴了我。

Q：我在《假證件》也找到了一個有趣但帶有虛構(gòu)性質(zhì)的細(xì)節(jié)：和《我牙齒的故事》一樣，你，瓦萊里婭·路易塞利作為故事人物出現(xiàn)。在高速路的拍賣故事里，路易塞利是個濫用西語副詞結(jié)尾“-mente”的姑娘。

A：對對，這姑娘還有口吃的毛病。

Q：在《假證件》里，你記錄了你在威尼斯圣米凱萊公墓島尋找布羅茨基的墓碑的過程中遇到其他墓碑，而你的名字出現(xiàn)在最后一個墓碑上：“瓦萊里婭·路易塞利（1983-）”。在這部著重于現(xiàn)實(shí)生活的作品的結(jié)尾，你為何安排了這么一個虛構(gòu)性質(zhì)的小小轉(zhuǎn)折？

A：對于自身的死亡這個問題，我的態(tài)度并不嚴(yán)肅認(rèn)真（笑）。這讓我想起去年我想完成的一個愿望，就是在圣米凱萊島上給自己買一塊墓地。我的威尼斯公民身份證即將在明年也就是2019年到期。

Q：也就是你散文中提到的威尼斯假證件？

A：對，就是《假證件》里面我寫到的那段：我在威尼斯突然生病，后來朋友及時幫助我獲得了一張居住證，得以享受醫(yī)療優(yōu)惠的經(jīng)歷。我去圣米凱萊詢問買墓地的事宜，是因?yàn)槟切┠晡覍Σ剂_茨基太癡迷了。而工作人員說不能賣給我。他問我是否有自殺的打算，并解釋說在這里買墓地的人不是年紀(jì)特大就是病得很重。他還問我是不是孤身一人、絕對孤獨(dú)，我說我有家人。他說倒是可以租給我一個陵墓，六千歐元，九十九年。

Q：你想過如何寫自己的墓志銘嗎？

A：這個問題還沒想過。但我必須先有個墳?zāi)?，然后再想墓志銘的事?/p>

城市漫游者對我來說是極具吸引力的一個形象

Q：和《我牙齒的故事一樣》，《假證件》也是個關(guān)于城市漫游（Fl?nerie）的故事……

A：我一直對“城市漫游者”（Fl?neur）的文學(xué)形象很感興趣，也會結(jié)合如何記錄現(xiàn)實(shí)這個問題，來思考關(guān)于距離、速度的概念：在多遠(yuǎn)的距離、用多快的速度、通過何種記錄工具或媒介，才能最好地觀察世界？你讀過我的作品，會知道我在每部作品中討論這個問題的形式是不同的。比如《失蹤兒童檔案》（Lost Children Archives），從根本上來說是一本關(guān)于如何記錄當(dāng)今世界、這個從我們身邊遠(yuǎn)去的世界的作品：人們每時每刻都通過相機(jī)和手機(jī)的攝像頭來記錄這個世界，還有它的聲響，和將我們包裹的噪音。距離、速度和記錄的方式是我自第一部作品起便不斷發(fā)展和延伸的幾個概念。

城市漫游者對我來說是極具吸引力的一個形象，因?yàn)樵谶@個形象里沉淀了關(guān)于城市漫游類文學(xué)的傳統(tǒng)或傳承：這個傳統(tǒng)囊括了所有在作品中思考過城市漫游的作家的文學(xué)氣質(zhì)。他們在城市空間中游走緩行，在漫游的過程中迷失，或者尋找迷失的可能性，獨(dú)立或偏離于崇尚速度的現(xiàn)實(shí)生活。在漫游中，我們找到了一個適于觀察和思考的空間，而漫游這個舉動本身也成為了散文作家筆下與速度抗衡的比喻。

Q：在我閱讀《假證件》時，看到了本雅明和波德萊爾式的城市漫游，但也看到了一些西語美洲作家/漫游者的影子。比如何塞·馬蒂筆下的紐約。另外還有一本令我印象深刻、可以說塑造了我的城市漫游觀的作品：墨西哥現(xiàn)代主義詩人曼努埃爾·古鐵雷斯·納赫拉（Manuel Gutiérrez Nájera）的短篇《電車小說》（La novela de tranvía）。

A：是的。其實(shí)在墨西哥文學(xué)傳統(tǒng)里有很多書寫城市空間的作家，比如說散文家胡里奧·托瑞（Julio Torri），雖然他的作品并不是很多，但有幾篇關(guān)于如何從不同的地點(diǎn)來觀察城市的好文章。當(dāng)然還有薩爾瓦多·諾沃（Salvador Novo）：關(guān)于20世紀(jì)20年代墨西哥城的散文和記事，還有后來的自傳《沙之雕》（La estatua de sal）。但是他晚年在政府資助下完成的墨城記事，我個人并不很喜歡。晚年的諾沃已被封圣，書寫城市的視角變成了自上而下的俯視。他被推崇為權(quán)威，筆下的墨城風(fēng)景不容置疑。

Q：談到墨西哥文學(xué)中的墨城，我想應(yīng)該還有阿爾豐索·雷耶斯的作品……

A：當(dāng)然了。我很喜歡他年輕時候?qū)懙囊黄鞘腥白髌罚蠹s寫在20世紀(jì)初。當(dāng)時他住的房間，樓頂上有一個望得見城市風(fēng)景的天臺。在這部作品中，他描繪了從他家的天臺看到散布在墨城的其他天臺的群像。雷耶斯也經(jīng)常通過對墨城的描繪，對歷史主義或歷史決定論以及墨西哥國民性（西語Mexicanidad）進(jìn)行哲學(xué)反思。

Q：我記得你在北京大學(xué)西語系的講座就是關(guān)于屋頂天臺的闖入者……

A：是的。我的博士論文就是關(guān)于墨西哥城的屋頂空間，題目是《翻譯空間》（Translation Spaces）。這里的翻譯不僅僅是文學(xué)作品翻譯，它指向更為廣大的文化和藝術(shù)范疇。雖然這些屋頂?shù)拇_是最早的現(xiàn)代主義文學(xué)譯本的誕生地，包括一些美國現(xiàn)代主義詩人的作品，比如艾略特和埃茲拉·龐德。還比如作為20年代哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動（Harlem Renaissance）代表的蘭斯頓·休斯?！队壤魉埂罚║lises）和《當(dāng)代學(xué)派》（Contemporáneos），這兩個墨西哥文化史上最著名的雜志就是在墨城中心某棟建筑的屋頂上誕生的。另一方面，屋頂翻譯所具有的更深遠(yuǎn)的意義在于，它提供一個用于間歇停頓的空間，一個類似于福柯所說的“異托邦”（Heterotopias）的地方：它讓我們可以和規(guī)范化、機(jī)構(gòu)化的世界保持距離，讓我們可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀察。

當(dāng)我深深沉浸在聲音景觀之后，我的作品誕生了

Q：我在《假證件》中似乎看到了一個有趣的沖突，關(guān)于噪音的喧囂和獨(dú)居的孤獨(dú)。這兩個元素在漫游過程中同時存在，相互抗?fàn)?，卻又相互吸引，讓我想到費(fèi)爾南多·奧爾提斯（Fernando Ortiz）筆下的煙草與蔗糖的“對奏”（西語Contrapunteo）所表現(xiàn)的矛盾而和諧的關(guān)系。你在文中談?wù)撪l(xiāng)愁，談到的一個葡語詞“saudade”：一個同樣似是而非、無法翻譯但包含了眾多情感的詞。你認(rèn)為噪音和鄉(xiāng)愁對寫作來說重要嗎？

A：我一直都住在充滿噪音的城市，之前是墨西哥城，現(xiàn)在是紐約。如果我沒有記錯的話，印度最大的五個城市，均在世界噪音問題最嚴(yán)重的都市榜單上位居前列。

Q：我記得你中學(xué)時在印度住過？

A：我沒有在印度的城市住過，當(dāng)時是住在山里，在浦那附近。我提到印度是因?yàn)槲椰F(xiàn)在在紐約市立學(xué)院教一門關(guān)于“聲音景觀”（Soundscape）的課程，關(guān)于如何記錄或收錄城市的噪音。課程的名字叫做“空間的政治與詩學(xué)”（Politics and Poetics of the Space）。一方面我們討論公共空間的階級分層以及權(quán)力博弈，但另一方面，我們也研究如何從空間和聲音的縫隙中找到創(chuàng)作靈感。

Q：《假證件》就寫到了類似城市公共空間的角落或者縫隙。你提到過這么一個概念，“relingos”，類似于在城市規(guī)劃中被遺忘或多余的邊角空地。

A：北京在這一點(diǎn)上和墨西哥城很相似，城市的空間結(jié)構(gòu)變化很大，很多胡同都消失了?；氐皆胍艉蛯懽鞯膯栴}，我想我無法創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的虛構(gòu)作品了。我的寫作總是被周圍的噪音環(huán)繞，比如說《假證件》。還有就是《人群中的面孔》（Los ingrávidos），這部小說的情節(jié)和人物也被各種噪音圍繞，比如家庭空間里的常用語、滔滔不絕的對話、嬰兒的哭鬧等等。而《我牙齒的故事》就是一部由不同聲音鑄成的作品?？梢哉f，我所有的作品都是關(guān)于噪音的：當(dāng)我深深沉浸在聲音景觀之后，我的作品誕生了。

攝影作品不應(yīng)該作為文字的插圖存在

Q：在準(zhǔn)備采訪的時候，碰巧讀到了你在2013年參與的一個關(guān)于文學(xué)和影像的項目。你這篇被收錄的散文名為《哈萊姆的秋千》（Swings of Harlem），我在讀后覺得它的形式很像“攝影隨筆”（Photo-essay）。

A：對，一個由各種地圖組成的集體寫作項目。

Q：這個項目叫做《你們在何處。一本讓人感到徹底迷失的地圖之書》（Where You Are：A Book of Maps That Will Leave You Feeling Completely Lost）。你是否可簡單講講在這個作品中，你如何構(gòu)思文字和圖像之間的關(guān)系？

A：關(guān)于展示文字和圖像之間的關(guān)系，這篇散文并不是我唯一一部進(jìn)行此種嘗試的作品。比如之后我還為《紐約客》寫了另一篇文章：《詩選》（Collected Poems）。文章中有很多主題，但是最重要的一個思考就是如何利用或通過攝影來寫作。在我看來，攝影作品不應(yīng)該作為文字的插圖存在，也不是為了代替文字，或是填寫文字的空白。在我感興趣的作品中，文字和圖像進(jìn)入了某種緊張的沖突，由此我想到了W. G. 塞巴爾德。我們無法確切定義攝影在塞巴爾德的作品中到底扮演了什么角色，絕不是配圖或插圖。攝影對他來說可能是一種記錄，但用鏡頭來記錄和用文字記錄之間存在何種張力，我們無法給出確定的答案。

Q：為何在《我牙齒的故事》以及你即將出版的下一部小說《失蹤兒童檔案》——我上個月剛剛讀完它——中配入攝影作品？我感興趣的是，相對于散文或者其他偏向現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，真實(shí)的影像記錄在這兩部虛擬文學(xué)中的位置。

A：這個關(guān)于對比的提問很好。在《我牙齒的故事》這部一切都令人難以置信、荒誕不經(jīng)的小說里，出現(xiàn)的地名和場景也令人很難相信。這些地點(diǎn)的名字都十分古怪……

Q：比如說“迪斯尼樂園大街”。

A：（笑）對。還有比如，我忘記了最否是在重新修改后的中譯本稿子里提到過這么一個地方：“瓦莎瓦莎洗衣店”。還有后來高速路做夜間名人模仿秀的地方，名字我不記得了。這些地方雖然是虛構(gòu)故事中重要的一部分，但是它們確實(shí)存在。書中的攝影作品不是我親自去拍的，而是我委托了一名為藝術(shù)館做事的、一直陪著司機(jī)、名字叫狗子的小伙子。狗子這個人物也像是虛構(gòu)的，卻也是真實(shí)的。這些真實(shí)的地點(diǎn)和人物都是為了支撐龐大的文學(xué)虛擬建筑，為了證明現(xiàn)實(shí)世界的存在而進(jìn)行記錄。

Q：但被轉(zhuǎn)化成了某種游戲？

A：是的，嗯。關(guān)于《失蹤兒童檔案》，因?yàn)橐矫髂瓴趴赡茉谥袊霭?，所以在這里咱們先暫時不聊。