□龍敏

電影《情書》是日本導演巖井俊二完成于1995年的一部經(jīng)典作品。影片講述了一個純愛故事：博子因無法擺脫未婚夫藤井樹逝世的痛苦，往其舊日居所寄去一封書信，卻陰差陽錯收到回信，并結識了與未婚夫同名同姓的女藤井樹（下文簡稱為男樹和女樹）。書信流轉于兩個有著相似樣貌的女子之間，博子意圖在女樹的回憶中尋找未婚夫過去的生活，卻在無意間將一段不曾被發(fā)現(xiàn)的青澀戀情（男樹愛女樹）牽扯出來。

影片之中可以找尋到大量可以稱為鏡像或者互文結構的元素或情節(jié)，可以說，《情書》是巖井俊二對拉康“鏡像階段理論”最為生動的呈現(xiàn)。本文試圖用拉康的“人格三角結構”梳理影片的敘事脈絡和人物關系，并以此為基用“鏡像階段理論”來揭示在這則愛情故事表層結構之下缺席的愛情。

一、《情書》的拉康式結構

拉康注意到嬰兒在6—18個月的時候喜歡不斷看鏡子，他就此深入研究，認為人的主體意識是鏡像階段的結果，進而提出“鏡像階段理論”，由此理論引出“人格三角結構”之說——想象、象征與實在是人類現(xiàn)實性的三大領域。想象界是一個欲望、想象與幻想的世界，是指情感或錯覺的狀態(tài)；象征界是符號的世界，支配著個體生命活動規(guī)律的一種秩序，是一種理性的狀態(tài)；實在界是主體無以接近和支配的領域，它不是指客觀現(xiàn)實界，而是指主觀實在界。實在界隱藏于無意識中，不可想象，不可言說。（圖1）

圖1

在拉康看來，這三層結構與現(xiàn)實性相聯(lián)系，但又獨立于現(xiàn)實性，每一層結構都被賦予不同的功能。人們的行動和生活往往受制于這樣三個層面。將“人格三角結構”運用到影視作品和文學作品分析之中，可以為分析故事發(fā)展脈絡和人物關系提供一種新型的視角。巖井俊二在《情書》當中采用了過去時和現(xiàn)在時交錯進行的鏡語方式，這種鏡語方式在電影呈現(xiàn)當中很常見。但由于中山美穗一人分飾兩角，使得這種交錯的鏡語方式變得痕跡模糊，給影片營造了一種神秘而含蓄的風格。在拉康的“人格三角結構”視域之下，這看似模糊含蓄的敘事脈絡和人物關系逐漸變得清晰。

圖2　

圖3

圖4　

圖5

在故事開端（圖2），秋葉茂位于想象界，處于一種欲望的情感狀態(tài)之中，即秋葉茂欲追求博子，但博子因深陷失愛之痛無法自拔。于是，博子按照未婚夫中學時代的家庭地址寄出一封信，并結識了與未婚夫同名同姓的女樹，且女樹和博子相貌相似。男樹和女樹是中學同班同學，通過信件來往，博子從女樹那里知道了很多關于未婚夫的事情，同時也發(fā)現(xiàn)了中學時代男樹對女樹的喜歡。此時，博子處于想象界的位置（圖3），位于象征界的女樹開始介入博子對男樹的情感之中。中學時代，女樹未曾發(fā)現(xiàn)自己對男樹的暗戀，男樹對女樹愛而不得。于是，男樹在遇見和女樹相貌相似的博子之后，就順勢位于想象界的位置（圖4）。男樹在和博子初次見面后表白博子，并同她在一起。隨著博子和女樹之間的書信交流，女樹中學時代對男樹的暗戀也得以浮出水面。這個時候，女樹便處在想象界的位置（圖5）。

在拉康“人格三角結構”視域下，人物之間各自獨立又相互關聯(lián)的關系得以清晰呈現(xiàn)。博子寄往“天國”的信作為客體小a，引發(fā)了符號界的交流。伴隨著信件的往來，敘事情節(jié)也逐步展開。在兩個有著相同面貌女子之間流轉的信件作為一個“純粹的能指”，本身就是一種無意識的隱喻。信件在女樹和博子之間流轉往復，對于此二人來說，她們通過信件滿足自己的匱乏，信作為動態(tài)的“能指”對她們兩者的“所指”有別。在信件往來這一重復的運動軌跡中，主體是無意識的，而信件成為了主體無意識欲望的象征。因此，信件本身并不重要，重要的是信件對主體角色、主體出場方式的制約作用。通過運用拉康人格三角結構對敘事脈絡和人物關系進行梳理，不難發(fā)現(xiàn)，對《情書》重復的結構進行分析實則是一個“欲望的結構分析”。整個影片敘事是一個隱喻結構，揭示了主客體之間的聯(lián)系，潛藏在敘事內容之下的象征意蘊逐漸浮出水面。

二、愛情故事中愛情的缺席

簡單說來，拉康鏡像階段理論，即嬰兒在6—18個月的時候通過面對自己在鏡中的形象，產(chǎn)生了認識上的飛躍和主體成型。人的主體意識正是鏡像階段的結果。從鏡像階段開始，人始終在尋求自我，想要具有主體意識，并將自我和主體意識投射于鏡像之上。在拉康看來，主體意識是人類自戀的表現(xiàn)：無法看到自己全貌的人通過鏡子打量自己，從而在一種格式塔式的美感中產(chǎn)生強烈的誤指和自戀。①換句話說，愛情起源于個體自我探尋的欲望，其始終是自我的迷戀、顧影自憐。影片當中，彼此寄送著情書的是兩個有著相似相貌的女人，中山美穗一人分飾兩角本身已經(jīng)蘊含著鏡像結構?！扒闀背蔀橐粋€直接的鏡像情境呈現(xiàn)、自戀的指稱。信件往來流轉，男樹、女樹、博子三人之間的愛戀被牽扯出來。迷戀即失去。《情書》這則純美的愛情故事，始終可以視為一個拉康意義上的自我寓言——愛情是最美麗的鏡像，真正的愛情都是缺失的。

博子和男樹之間的戀情很奇怪，因為后者生性靦腆，卻在和博子初次見面之后就主動求愛。在求婚這件事情上，男樹因性格問題未曾開口，而是由博子主動提出“請跟我結婚吧”。影片當中，博子提到男樹給她留下了很多美好的回憶，且在男樹死后還想探求更多關于他的事情。由此可見，在兩人的相處當中，不論男樹對博子的感情是否摻雜了女樹的影子，博子對男樹用情越來越深。愛情作為自己欲望喚醒的投射對象，本身就是虛妄的。博子以為未婚夫會像自己喜歡他一樣喜歡著自己，此屬想象性的認同、幻想的鏡像。這種純真的他戀，本質上是一種露骨的自戀。博子沉湎于自己幻想的愛情當中，終成那喀索斯深陷自戀無法自拔。情書揭露了兩人相愛的秘密，即博子長得像女樹。至此，博子對男樹這場鏡像式的自戀遭到破壞，這段令博子難以忘卻的愛情被解構。

男樹之于女樹的愛戀在影片敘事中傳達得很清楚，而女樹之于男樹的喜歡卻被理性所壓抑，存放在女樹的潛意識之中。這份青澀的愛情發(fā)生在女樹中學時期，此時恰逢女樹父親生病離世，使得這份感情被壓抑、被遺忘。這種被遺忘的記憶，弗洛伊德稱之為屏憶。在這份記憶中，有著父親的離去和不曾認清的初戀。在“情書”寄送這一重復運動軌跡中，女樹通過寫信的“再現(xiàn)”方式表現(xiàn)出內心的潛意識，自己開始認識這段被遺忘的初戀。藤井樹愛藤井樹這一段青澀的戀情終露水面。人會向鏡像所代表的同類表示認同，因而主體是社會賦予的，是通過“再現(xiàn)體系”建構的鏡像、幻象和理想三者的統(tǒng)一。愛情，至始至終是在對方身上找到與自己的相似之處。就男樹、女樹而言，“藤井樹”這個詞語被外界語言強行建構，進而成為他們之間最大的相似。“藤井樹”這一語言符號喚起了他們兩者之間的鏡像投射，這種鏡像投射本能地轉化為靠近彼此的欲望，進而產(chǎn)生出“我就說他（她），他（她）就是我”的幻覺。至此，男樹和女樹之間的感情發(fā)展脈絡可以梳理為：我是誰——我是藤井樹——藤井樹是誰——我就是他（她）?！拔揖褪撬ㄋ弊屚弧疤倬畼洹边@一語言符號建構的兩人用自戀的方式深愛著作為鏡像的彼此，從而由此及彼，走進自己。所以，男女藤井樹之間的故事自始至終都是一個人的顧影自憐。從對鏡像小他者產(chǎn)生認同感的一刻起，主體就開始失卻自己。②當自戀浮現(xiàn)，兩人之間的愛情出現(xiàn)裂痕暴露出虛假性，愛情隨之解構。作為絕佳鏡像的男樹至死陷在鏡像畸戀之中，并將在女樹愛情之中永遠缺席。

作為自我欲望喚醒的投射對象來說，愛情始終是一種缺席的狀態(tài)。從整個影片來看，男樹愛女樹而不得；博子愛男樹而不得；待女樹明白自身心意時，男樹已不在人世；還有郵遞員愛女樹、女學生愛秋葉茂等都無疾而終。欲望的本質是永遠都無法實現(xiàn)，愛一個人猶如愛一面鏡子，真正的愛情始終缺失。

三、結語

《情書》講述了一個人和一面鏡的故事，同時也在講述匱乏、創(chuàng)傷和治愈。迷戀即失卻，主體越是沉迷就失去越多，巖井俊二和拉康一樣看穿了這個秘密，因而對生命和愛的主題表現(xiàn)出深深的迷戀和悲觀。③但不同的是，巖井俊二在《情書》中給予了人物一抹溫情。在秋葉茂的幫助下，博子慢慢走出這段感情，獲得全新的主體意識。影片結尾處，爺爺救助女樹使得家庭關系得到修復，痊愈后的女樹擺脫了父親感冒致死的陰影，接受了父親離世、男樹離世的現(xiàn)實。院子里那棵高大蔥郁的自然樹和女樹同名，象征著女樹的成長和新生，這是電影之于女樹最大的救贖。

注釋：

①②③李一君.雅克·拉康哲學視域里的巖井俊二電影[J].藝術百家,2013(s2).